# Феномен творчества русскоязычных писателей ненцев и хантов последней трети XX века (Е. Айпин, Ю. Вэлла, А. Неркаги)

О. К. ЛАГУНОВА.

> Памяти родителей посвящается

## ВВЕДЕНИЕ

Хранящуюся в нашем личном архиве рецензию на один из выпусков сборника «Космос Севера», который был инициирован и редактируется нами (вышло четыре выпуска – 1996, 2000, 2002, 2005 гг.), известный в стране и за ее пределами писатель из аганских хантов Е. Д. Айпин начал с признания, казалось бы, не предусмотренного жанром. В основе признания – этническое позиционирование себя: «Меня с раннего детства поразила система мироустройства у моего народа ханты. Точнее, его миротолкование, миропонимание, мироощущение. Существовала единая система, которая гармонично связывала человека с человеком, человека с Небом, с Землей, с небесными, земными и водяными Богами и Богинями. До сих пор я не знаю более совершенной мировоззренческой системы...». Примечательно в данном высказывании и то, как писатель подыскивает наиболее точное определение (система мироустройства, миротолкование, миропонимание, мироощущение, мировоззренческая система) того исходного абсолютного начала, которым он, зрелый человек, руководствуется с детства и не знает ничего совершеннее его. Очевидно, что каждое из зафиксированных определений не исчерпывает, удовлетворительно не описывает исходный феномен, но одновременно является важным, необходимым знаком характеристики последнего.

Феномен «Литературы народов Севера» давно вызывает «глубокий интерес не только в нашей стране, но и за рубежом». Исследователями осознается «удивительная» «большая близость» текстов данных литератур «духовным ценностям и культурно-психологической системе создавших их народов», «к народным истокам, к мифопоэтическому творчеству, к фольклорно-мифологической традиции», поэтому о произведениях мастеров слова неметафорически говорят «подлинно народны и национально самобытны» [Пошатаева 1988: 147, 150, 163]. Одни специалисты характеризуют путь младописьменных литератур народов Севера «от фольклорных форм до высокохудожественных авторских произведений» как «историческое чудо», «культурный взрыв» [Якименко 1982: 150, 151], как «резкий скачок», который требует «серьезного осмысления», подчеркивают, что он «для многих явился загадкой» [Хайруллин, Бирюкова 1995: 6]. Другие полагают, что здесь отсутствует «некий особый путь литературного развития», а значит, правомерно рассматривать опыт северных литератур в соответствии с теми культурно-историческими этапами, что «прошли европейские народы в процессе своего духовно-эстетического развития (мифология, фольклор, героический эпос, гуманизм, классицизм, барокко, Просвещение, романтизм, реализм, модернизм)». И хотя специалисты вполне осознают, что «на этом пути изначально возникает значительное число вопросов, проблем, трудностей и даже возможных возражений», они последовательно работают именно в данной логике [Цымбалистенко 2003: 152–153], то есть исповедуют концепцию ускоренного развития по европейской модели.

Если исследователи обычно обозначают свою позицию относительно феномена творчества представителей младописьменных литератур как лишь один из вопросов истории и теории словесности, то Р. Г. Бикмухаметов первым сформулировал проблему данного феномена как фундаментальный, коренной вопрос научной рефлексии в этой сфере: «Нет до сих пор ответа на простой вопрос: а как же у племени рождается художественное слово? Как же произошло в советском содружестве прибавление полусотни письменных языков к дореволюционным двадцати? Более половины этих «заговоривших впервые» народов находятся в Сибири»; «(...) статистический подход все же не может раскрыть, как и почему взял в руки перо Владимир Санги или Джанси Кимонко, Юрий Рытхэу или Владимир Коянто. Конечно, этот путь был каждый раз разным»; «Все появляется вместе – и слово, и осознание его автором себя как писателя, и его читатель, слушатель»; «Пожалуй, только в молодых литературах можно воочию увидеть эту связь между духовным развитием художника и литературы, художника и народа»; «Нет увлекательнее дела – подсмотреть возникновение новой словесности! И между тем вряд ли есть что-либо непонятнее ее процессов (...) Рождается она от стремления понять себя, познать свое прошлое, заглянуть в будущее» [Бикмухаметов 1983: 141–143, 149–150].

Оригинальна, но внутренне противоречива концепция творчества русскоязычного писателя младописьменных литератур Севера России, которую развивает французский исследователь Доминик Самсон. Ее можно обозначить как концепцию мифоутопической компенсации. С одной стороны, ученый отчетливо формулирует мифорелигиозную природу творчества, например, Е. Д. Айпина. Он проницательно замечает, что «волшебная земля обитает в хантах, как и ханты живут на этой земле», что «в вечной Югре пуповина между людьми и тайгой не разорвана» [Самсон 2002: 172, 173]. С другой стороны, Д. Самсон утверждает, что, «подарив письменность хантам, Красный Великан конфисковал их слово», что «литература при Красном Великане стала бесперспективной», он объясняет это тем, что «наследников эпических героев научили говорить на казенном языке», что «традиционная этика северного человека... была разрушена: честь ранена «пересадкой» комплекса неполноценности; Слово искажено идеологией...» [Самсон 2002: 177]. В результате двойственности этой ситуации только «книжные герои пришли на помощь своим народам» – «они одновременно принадлежат своему народу и отличаются от него; они находятся между людьми и высшими силами, как писатель между народом и властью». Но писатель, по Самсону, – это «гений и совесть» своего народа, через писателя народы, «продвигаясь между страницами, как по жизни ... отвоевывают самих себя», литература «старается выполнить до конца заветы отцов и дедов», в этом смысле ханты «до сих пор не продали никому душу». Их писатель (Е. Айпин) «как шаман, рискуя жизнью, бросался в невероятность Трех Миров и возвращался жив и здоров, чтобы принести надежду и свет людям»: «Книги Еремея Айпина свидетельствуют об этом спуске в ад, об этом человеческом жертвоприношении, которое имеет смысл только в том случае, если оно предшествует воскресению». Исследователь считает, что «голос» народа «рождается в небе, как утренняя заря» [Самсон 2002: 177, 178].

Взгляд на словесное творчество как прямое следствие социально-политических процессов на Севере Сибири воспроизводит логику социологических стандартов советской эпохи и потому весьма распространен, публичен и понятен. С одной стороны, он основан на искреннем сопереживании трагической судьбе малочисленных народов и предметном знании звеньев и деталей процессов, с другой – на убеждении в невозможности корректировки и преодоления негативных тенденций и тем самым на историческом фатализме и признании бесперспективности духовных усилий, безрезультатности культурного поступка. Вот как эта позиция излагается самым компетентным и ярким ее выразителем: «Да, мы сейчас наблюдаем взлет хантыйской литературы. Но чем этот взлет был определен? Я думаю, что решающее влияние здесь оказали причины политического и социального характера. Не секрет, что в условиях бурного развития нефтяной и газовой промышленности малочисленные народы Обского Севера оказались на грани исчезновения. Вот, видимо, главный мотив, побудивший десятки северян взяться за перо. Национальная элита в борьбе за будущее своего народа отнеслась к художественной литературе в том числе и как к грозному оружию, способному приостановить негативные процессы и встряхнуть оцепеневших соплеменников, вызвать у них волю к жизни. К сожалению, некоторые процессы приобрели необратимый характер и противопоставить им уже ничего невозможно. Время, увы, вспять не повернуть» [Огрызко 2002а: 28]. По сути это концепция колониального вызова. Заметим, что данной логикой руководствуется не просто социолог и публицист, а специалист, чуткий к специфике литературного творчества, о чем свидетельствуют его суждения об искусстве северян: «Нельзя творцу приказать сочинить стихи или рассказы на чуждом ему диалекте»; «Может, мы имеем тот случай, когда двуязычие не столько помогает художнику решать творческие проблемы, сколько мешает»; «Что бы там ни говорили, но искусственно создать настоящую литературу невозможно» [Огрызко 2002а: 18, 26, 28]; «Вот где не требуется никакой команды. Литература всегда была и остается делом одиноким» [Огрызко 1998: 26].

Существует и иной взгляд на творчество писателей коренных малочисленных народов – опять же взгляд в рамках проблематики колониальной культуры: «Защита своего от чужого, восприятие чужого как однозначно неправильного, разрушительного, демонического в советское время имело мощную идеологическую подоплеку и – среди всего прочего – подточило советскую империю изнутри. Но распад СССР, намертво связавший для народов, входивших в его состав, слово «русский» и слово «советский», уменьшив размер колонии, не искоренил ее как факт, свидетельством чего, очевидно, являются тексты писателей, в частности северных народов. Особенно отчетливо колониальная проблематика прозвучала в творчестве писательниц-женщин, переживших двойное отчуждение: она – женщина (Иное мужчины) и она – нерусская (Иное русское)» [Литовская 2005: 81]. Данная контекстуальная модель формирует и особую модель творчества художника: «Охраняя от распыления и уничтожения культуру, писатель тем самым как бы объясняет, какую функцию он выполняет в обществе, идеальная традиционная структура которого не предполагает наличие писателей. Он превращается в хранителя своеобразия и летописца страданий. Русская культура подсказала ему эти способы хранить и летописать, своя культура дала ему материал, таким образом, он единственный в рамках собственного творчества выступает в роли своеобразного посредника между двумя непримиримыми соседями, способного привлечь внимание к скрытой, но от этого не менее жестокой колониальной войне» [Литовская 2005: 90–91]. В отличие от концепции колониального вызова это концепция колониальной адаптации.

В 1994 г. на страницах журнала «Новый мир» в «заметках» об историческом самосознании и культуре России, пророчески названных «Нельзя уйти от самих себя...», академик Д. С. Лихачев размышлял об «истинных причинах нашей нынешней трагической ситуации», но выражал уверенность в том, что страна будет «занимать ведущее место на Севере Европы и Азии». Начинал же рассуждения ученый с акцентировки вектора культурного возникновения Руси – сопряженности «двух крайне несхожих влияний»: «Юг и Север, а не Восток и Запад, Византия и Скандинавия, а не Азия и Европа» [Лихачев 1994: 113–114, 120]. Через десятилетие эксперты-публицисты авторитетного журнала «новой России» («Профиль») будут продолжать рассуждать о Сибири в традиционно горизонтальной плоскости, фиксируя при этом статичность ситуации: «Как были Сибирь с Дальним Востоком сырьевым придатком, так и остались. Причем и с точки зрения тех, кто живет здесь – в европейской части страны, и с позиций тех, кто живет там – за уральским «бугром». В каком-то смысле этот огромный регион напоминает российскую колонию» [Рудаков 2006: 20]. Специалист с исключительно прагматической точки зрения ставит вопрос о гуманистической природе модернизации России и ее зауральских территорий: «Образ жизни нашего человека что в Сибири, что вообще в нашей стране должен стать конкурентоспособным и по уровню его, и по качеству. Как в отношении окружающих нас стран, так и в общемировом контексте. Если это будет обеспечено, то «сохранение территорий» приложится просто само собой. Движемся ли мы в этом – гуманистическом направлении или же строим «суверенную демократию», «энергетическую сверхдержаву», возрождаем «былое величие страны»? Или уже хватит неудобных вопросов?» [Рудаков 2006: 21]. Судьбы коренных малочисленных народов севера Западной Сибири, в том числе ненцев и хантов, самым непосредственным образом связаны с существом обозначенных проблем. Они связаны именно потому, что эти народы коренные и малочисленные. Земля севера родная для них, они построили на ней и над ней свой «космос», подвергающийся каждодневно агрессивному воздействию окружающего хаоса, «чужого»: «Что тебе нужно, отец, спрашиваю я своего старика? Чем тебе помочь? Ничего мне не нужно, отвечает он после долгого молчания. Дайте мне только землю. Дайте землю, где бы я мог пасти оленей, промышлять зверя и птицу, ловить рыбу. Дайте землю, где бы моих оленей не съедали бродячие собаки, где бы мои промысловые тропы не вытаптывали браконьеры и машины, где бы по рекам и озерам не разливался черный горючий жир земли – нефть. Нужна земля, где бы неприкосновенными оставались мой дом, святилище и место вечного покоя. Нужна земля, где бы меня не раздевали и не разували среди бела дня. Дайте мне не чью-нибудь, а мою землю. Хотя бы клочок земли моей, хотя бы пятачок земли моей...

Что я мог ему ответить?

Кто и что может ему ответить?

Как быть, если ему хочется быть настоящим хозяином на своей земле? Как быть?! Может быть, дать ему его же землю?!

Кто – за? Кто – против?

А ведь противников будет больше» [Айпин 1991а: 129].

Так спрашивал себя и страну русскоязычный писатель из аганских хантов Еремей Данилович Айпин в рубежном для России 1991 году. Страна до сих пор не ответила на эти вопросы и, возможно, еще долго на них не ответит. Но на них должен ответить себе и своему народу сам писатель и должен ответить созидательно, позитивно, сконцентрировав всю мощь своего дара, конструктивные силы своего духа на слове и в слове, в художественном тексте. Он фиксирует сокращение хантыйского народа на один процент за десять лет и вопрошает: «Теперь представьте, как бы вы себя чувствовали, если бы над вами и вашими детьми висел такой же рок? Представили? Почувствовали? (...) Но я – против здравой логики цифр! Они говорят: вы уйдете, покинете Землю! И довольно скоро. Но мне не хочется верить в это. Не хочется верить в кончину моего рода. В кончину Земли. В кончину народа. Поэтому я взялся за перо и написал эти строки» [Айпин 1991а: 141]. Художник впрямую говорит нам об истоках своего творчества, об интенции жизни-бессмертия, вне которой обессмысливается творческий импульс и творческий труд. «В визитке, врученной мне Юрием Вэллой, я прочла, что он вождь лесных ненцев. Надо же, удивилась я: вождь! Но потом подумала и согласилась, что так оно и есть. Спорить с этим никто не будет. Юрий Вэлла на самом деле человек, живущий ради своего народа» [Лущай 2005: 413].

Однако если обратиться к рефлексии данной проблематики в отечественной филологической мысли, то обнаруживается странная картина. Специалисты пишут о творчестве русскоязычных писателей ненцев, манси и хантов как о «голосе» обреченного мира, о замыкании их «горизонта творчества» «вокруг проблемы исчезновения, гибели национальной культуры», а выбор русского языка толкуется как вынужденный, как выбор «языка победившей культуры». И это предлагается рассматривать в качестве основы «особой концепции творческого опыта» в корпусе литературы Тюменского Севера, то есть формулируется оригинальная концепция вынужденного опыта. Вот как авторы данной точки зрения развертывают аргументацию: «Ее (т. е. литературы Тюменского Севера. – О. К.) своеобразие часто видят в богатстве этнографических деталей. На наш взгляд, художественная самостоятельность «северной» прозы связана, прежде всего, с особой концепцией творческого опыта. Современные писатели ханты, манси, ненцы создают сегодня свою литературу на чужом им русском языке – языке победившей культуры. Конфликт «своего» и «чужого» характеризует здесь уже не структурную особенность произведения, а условие, при котором рассказать о своем можно лишь на чужом языке. Попытка проникнуть в дух чужого языка – важнейшая особенность «северной» прозы. Это задает горизонт творчества и замыкает его границы вокруг проблемы исчезновения, гибели национальной культуры. Тем самым писатель изначально лишен свободы выбора и становится «голосом» обреченного мира. Отсюда центральный конфликт – не столкновение человека и «места», а творческий конфликт писателя, вынужденного думать на языке чужой культуры, и края, у которого есть свой «язык»...» [Данилина, Эртнер 2000: 35]. Таким образом, с одной стороны, специалистами справедливо акцентируется вопрос о сложности авторского виденья субъекта творческой деятельности из числа русскоязычных писателей малочисленных коренных народов Севера Западной Сибири. Проговариваются возможности и собственно феноменологической методологии: «Тема «опыта жизни здесь» актуальна как перспектива филологического исследования, нацеленного на уяснение художественной специфики региональной литературы разных эпох» [Эртнер 2005: 200]. С другой стороны, вопрос о сложности авторского виденья субъекта творческой деятельности из числа русскоязычных писателей решается как вопрос типовой, а не индивидуализируемый, с предустановлением изначальной несвободы и, по сути, ценностной и культурно-исторической бесперспективности творчества национальных мастеров слова, творчества, понимаемого, толкуемого исключительно извне. Не случайно в «книге для учителя и ученика» «Литература Тюменского края» один из сторонников данного подхода говорит о романе «Ханты, или Звезда Утренней Зари» Е. Д. Айпина как о произведении русской литературы: «Его (героя. – О. К.) приводит хантыйский писатель в русскую литературу, ведь его роман написан на русском языке». Так, письменный язык автоматически отождествляется с национальной культурой. Писатель же в рамках данной логики просто свершает «долг того, кто имеет голос и потому обязан рассказать о тех, кто голоса не имеет»; «о ханты рассказывается победителям, колонизаторам на их языке, рассказывается, чтобы знали, какими они были, побежденные», рассказывается в книге, где «тема – смерть, на которую обречен народ» [Данилина 1997: 130, 131]. И хотя тот же исследователь ясно видит, что в романе «слово «смерть» не прозвучало», что «автор не называет уход Демьяна смертью» и точно комментирует финал повествования («Он оставляет своего героя в мифе, а в эпическом времени личная смерть человека не имеет значения, она превращается в память рода и этим закрепляет свое бессмертие»), на первый план выводится «социальный слой» произведения, в нем «смерть героя – это и есть смерть, поражение». И такая двойственность структуры мыслится выражением авторской «концепции героизма» [Данилина 1997: 143–144].

Исследователи убеждены, что «в художественном пространстве северной прозы есть общее начало (тема мифа)» [Данилина 1997: 163], но тема ли это – вот в чем вопрос. Может быть, это способ эстетического завершения. Так в рамках логики эстетического завершения прорисовываются совсем иные акценты виденья судьбы малочисленного народа: «Вечерний» могло бы служить определением народа, который предчувствует закат многовековой цивилизации, смиренно всматриваясь в тьму грядущего. Но, пожалуй, стоит обратиться за поиском истолкования этого эпитета к легенде Анны Митрофановны Коньковой «Откуда северное сияние пошло». Ее героиня носит красивое имя Вечерина, потому что видит «свет утренней зари с вечера», «на ее лице, как на небе, сходятся две зари – вечерняя и утренняя». Именно эта девочка подарила манси северное сияние, цветное небо (...) Поэт «вечернего» народа наделен особым провиденциальным даром» [Рогачева 2003: 311]. Не случайно известный хантыйский филолог и методист Е. А. Немысова именует заглавие романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» «обнадеживающим»: «От этого названия исходит свет, оно само – источник света, к которому должно и можно стремиться. Это все еще неизведанная манящая даль, зовущая в мир, взывающая к познанию мира» [Немысова 2000: 113]. Внимательный читатель научно-критической литературы отметит для себя наличие в ней формул: «разные пути, по которым идут творческие поиски северных писателей», «писательские индивидуальности» [Данилина 1997: 163], но путь и поиск ни одной из этих «индивидуальностей» послевоенного поколения русскоязычных писателей коренных малочисленных народов Севера Западной Сибири до сих пор даже просто не описан с учетом всего корпуса художественных текстов. А ведь «в трудах последних лет ракурс исследования смещается к личности художника», «к авторской субъектности» [Абашева 2001: 13, 318]. Сегодня закономерно ставится проблема наличия «литературно-эстетической рефлексии в литературах народов Севера»: действительно «она должна осознаваться и самой национальной словесностью, присутствовать в критике, в размышлениях писателей о своем труде, в самом художественном слове», но все это пока только «ждет серьезного изучения на более широком материале» [Данилова, Щукина 2003: 465–467].

В отечественной филологической мысли был апробирован и иной способ понимания творчества представителя младописьменной литературы: «И новаторство Расула Гамзатова, Ювана Шесталова и других представителей близких им литератур – чукотской (Ю. Рытхэу), нивхской (В. Санги), к примеру, может быть понято лишь при рассмотрении их опыта на пересечении опыта литератур мировой и общесоветской, с одной стороны, и национальной – с другой, в своеобразии ее складывания, подъема к вершинам индивидуального творчества, аккумулирующего как бы всю культуру» [Гусейнов 1988: 83]. В этой концепции социалистического выбора, универсализирующей уникальный поиск художника, «задача», «замысел» мастера слова были достаточно предсказуемы, как, например, для Ю. Шесталова в «Югорский колыбели» «философско-эстетическое прочтение народной судьбы, движения народа через толщу веков к новой жизни» [Гусейнов 1988: 81] или в «Синем ветре каслания» «показать жизнь своего народа в движении, в стремительном переходе к новым формам, в постоянном каслании...» [Воробьева, Хитарова 1974: 161]. Однако сами деятели культуры малочисленных народов акцентированно обосновывают свою новую и оптимистическую философию. Тот же Ю. Шесталов, ссылаясь на идею «космического сознания» канадского психиатра М. Бекка, пишет: «Малочисленные коренные народы Крайнего Севера нуждаются уже в собственной философии, в той философии, в которой огонь Прометея, металлургии и техники не будет противоречить живому огню домашнего очага и космическому огню Солнца. Техника, каслание и планетарная ойкумена человечества должны войти в космопланетарное мировоззрение коренных народов Крайнего Севера. (...) Поэтам дано право первым говорить о насущном, о будущем, о наболевшем. Пришло время людям Севера говорить о философии, о своем месте на этой Земле, о своем понимании мира, людей, космоса» [Шесталов 2002: 549]. Более того, Шесталов эту философию видит как ориентир для всей страны, ведь «россияне – северяне, сибиряки – независимо от фактического места проживания», ведь «зима в России – не время года, а состояние души», и «белый ствол березы – символ России, символ Севера – белеет зимой и летом», то есть «для России Север – это, собственно, и есть географический символ России» [Шесталов 2002: 549–550]. А значит, опыт и ценности Севера должны стать основополагающими для всех жителей страны. Иными словами, не проблема погибающего и обреченного народа, не идея проигравшей культуры руководит сегодня писателем из малочисленных народов Севера, а ощущение своей миссии по отношению к человечеству и всей громадной России. России предлагается опыт созидательного выживания в экстремальных условиях как опыт проверенный, перспективный, необходимый. А вот какой «совет» получил когда-то от своего деда Ю. Вэлла, и этот «совет» он сегодня адресует ненецкому студенту: «Учись! Учись всегда! Учись на любую специальность! Познай технику добычи нефти и природного газа. Попытайся стать торговцем золота, автомобилей и вооружения. Узнай, как вырастить хороший урожай хлеба. Научись ориентироваться в море-океане и в космосе, в человеческой психике и в юриспруденции. Влезь в политику и во Власть... Но никогда не забывай о своих оленях. Если наступит день, когда весь мир отвернется от тебя, – олень примет тебя, каким бы ты ни стал. Он умеет прощать все. Он тебя вывезет» [Вэлла 2004: 881. Философия достоинства, созидания, жизни руководит мастерами слова малочисленных народов. Верно замечено: «Поиск счастья ведет их в народную эстетику...» [Донская 2003: 15]. И если Еремей Айпин избирает для романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» в качестве первого эпиграфа знаменитые слова Эрнеста Хэмингуэя «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» [Айпин 1995: 176], значит, и его творчество вдохновляется логикой духовного бессмертия. И если Анна Неркаги в предварении повести «Молчащий» пишет: «Я вижу впереди крах. Крах придет ко всем», – она говорит не только о ненцах, но и о человечестве, и здесь же оговаривается: «Пусть я ошибусь. Пусть мои слова останутся бредом больной Души. А ниженаписанное – плодом минутного отчаяния» [Неркаги 1996: 232–233]. Потому что творчество – особое состояние: «Тогда можно сказать все»; «Есть только пульсирующая мысль, живое дыхание того, что написано и что понято». Художник знает, что «кто-то ведет твой ум и душу», а раз так, то твое послание необходимо живым и должно до них достучаться. Ведь когда ты посвящаешь свой труд, свою повесть «Молчащий» «памяти убиенного Даниила Андреева», художника иного народа, «чужой» культуры, ты ставишь себя в ряд не только созидающих и жертвующих собой, но и помнящих об убиенных, ты веруешь, что это внятно другим, твоим будущим читателям, а значит, хотя бы отчасти, ты согласен с тем, что «человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Иначе не закончила бы Неркаги текст «Молчащего» формулой «За себя восклицаю и за всех», иначе не написала бы «Золото спасительного Огня стоит перед глазами Души. Золото Огня искупительного» и не считала бы повесть эту «своим покаянием и очищением» [Неркаги 1996: 306]. А исследователи литературы Ямала [Цымбалистенко 2003], называя «Молчащего» «первым по-настоящему литературным произведением, написанным на Ямале», собщают, что у них «некоторые моменты повести вызывают возражения» («Так, например, не вполне понятно резко негативное отношение автора к интеллигенции»), вписывают произведение в «постмодернистский дискурс» и истолковывают его, то есть дискурс, как «единственно возможный способ выразить на бумаге сложный комплекс внутренних переживаний и страданий писательницы» [Цымбалистенко 2002: 516–517]. Идеи загадочности и полемичности феномена творчества прозвучат в признании Ю. Рытхэу: «Что привело меня в литературу? На это, я думаю, ни один писатель не ответит вразумительно. Непосредственным толчком послужило желание показать моего земляка – чукчу таким, какой он есть на самом деле, в противовес тем изображениям, которые встречались, да и сейчас встречаются, что человек Севера – это какое-то особенное существо, почти подвид человека» [Воробьева, Хитарова 1974: 144].

Все вышесказанное свидетельствует об острой проблемности темы данной монографии. А ее актуальность обусловлена целым рядом моментов. Во-первых, общественно-историческая трансформация, которую переживает Россия на рубеже XX и XXI вв., очевидно, требует внимательного пересмотра тех подходов, методик, что были порождены опытом предшествующих десятилетий развития отечественной филологической мысли. Поиск новой объединяющей идеи в условиях модернизации страны диктует бережное отношение к существующей практике взаимодействия центра и территорий, особенно неоднородных по этническому составу. Осознание России в качестве преимущественно «северной державы» актуализирует внимание к коренным северным народам, к материально-духовному опыту их жизнедеятельности.

Во-вторых, территория Западной Сибири во второй половине XX в. и, как показывают прогнозы, в первой половине XXI в. была и будет основой экономического благосостояния России, ее главным промышленно-сырьевым ресурсом. Поэтому те гуманитарные процессы, которые сопровождают уже полувековую практику интенсивного «технико-экономического освоения» данной территории и неизбежно воздействуют на сознание коренных малочисленных народов, веками проживавших на этой земле и понимающих ее исключительно как «свое», «родное», нуждаются в детальной научной рефлексии, с вовлечением в оборот нового материала (художественных текстов, архивных документов и т. д.).

В-третьих, академическая отечественная филология на сегодняшний день выработала систематическое осмысление творчества, если говорить о представителях народов Севера, именно поколения, родившегося в 1930-х годах. Это юкагир Семен Курилов (1935 г.), эвенк Алитет Немтушкин (1939 г.), манси Андрей Тарханов (1936 г.) и Юван Шесталов (1937 г.), ненцы Леонид Лапцуй (1932 г.), Василий Ледков (1933 г.), Прокопий Явсытый (1933 г.), Алексей Пичков (1934 г.), нивх Владимир Санги (1935 г.), саами Октябрина Воронова (1934 г.), ханты Любовь Ненянг (1931 г.), Мария Вагатова (Волдина) (1936 г.), Роман Ругин (1939 г.), чукчи Юрий Рытхэу (1930 г.). Антонина Кымытваль (1938 г.) [Бикмухаметов 1983; Власенко 1988; Воробьева, Хитарова 1974; Домокош 1993; Жулева 1992; Качмазова 2000; Лебедев 1995; Михайловская 1984; Окорокова 1994; Пархоменко 1979; Попов, Цымбалистенко 2002а; Пошатаева 1978, 1981, 1988, 1998; Рогачева 2002, 2003; Роговер 2003, 2005; Романенко 1970; Самойлова 1992; Ханбеков 1978; Цымбалистенко 2003; Чепкасов 2005; Черная 1976; Шпрыгов 1979, 1982, 1995]. Опыт же послевоенного поколения мастеров слова младописьменных литератур, к которому принадлежат аганский хант Еремей Айпин (1948 г.), лесной ненец Юрий Вэлла (1948 г.), тундровая ненка Анна Неркаги (1952 г.), еще не получил даже полномасштабного описания, а ведь именно это поколение наиболее остро и драматично выразило в произведениях духовный строй своих народов в условиях «смены эпох». Не случайно и то, что произведения этих художников переведены на языки народов Европы и Америки. Мастера слова являются неформальными духовными лидерами современных ненцев и хантов. Ассоциацией коренных малочисленных народов Севера и Дальнего Востока Еремей Айпин выдвинут в качестве кандидата на Нобелевскую премию в области литературы, что также свидетельствует о реальном статусе представителей именно данного поколения в общественном сознании сегодняшней России. Сама же возможность рефлексии материала в поколенческом аспекте была ясно заявлена в известных работах Б. Л. Комановского [Комановский 1974: 754, 755, 757, 760], монографиях Р. Г. Бикмухаметова «Орбиты взаимодействия» [Бикмухаметов 1983: 138, 139] и А. В. Пошатаевой «Литературы народов Севера (Истоки. Становление. Развитие)» [Пошатаева 1988: 105, 106], а также авторами словаря «Литературы народов России: XX век» [Пошатаева 2005: 237].

В-четвертых, мысль о феноменальности творчества писателей коренных народов Севера России неоднократно проговаривалась в специальной научной и методической литературе. Однако целенаправленного осмысления и описания сам путь и результат «создания новых по замыслу культурных и материальных ценностей», традиционно именуемый творчеством, причем мастерами слова одного поколения и одной территории, еще не получали.

В-пятых, постановка историко-литературных задач требует обостренной рефлексии и того теоретико-литературного инструментария, с помощью которого поставленные задачи могут быть в принципе решены. На наш взгляд, в силу специфики предмета и новых задач этот понятийно-терминологический аппарат должен нарабатываться именно в процессе историко-литературных исследований, а не предустанавливаться в качестве абстракции, которая затем должна наполниться конкретным материалом. Представляется, что научный аппарат, накопленный отечественной традицией изучения исторической поэтики, вполне эффективен и для анализа текстов авторов младописьменных литератур. Но обращенность к созданию новых по замыслу ценностей такими субъектами деятельности, чье сознание опирается прежде всего на мифофольклорное предание своего народа (в силу младописьменности родной литературы, оригинально воплощающейся на русском языке), диктует корректное обогащение аппарата исторической поэтики элементами этно-филологического языка научного описания. В частности, речь идет о понятии этно-поэтики, уже имеющем хождение в научной среде. Специфика нашего объекта и предмета позволяет выработать и предложить новую трактовку данного понятия в рамках того этнофилологического подхода, который уже заявлен работами гуманитариев РГПУ. Под поэтикой в монографии, вслед за С. С. Аверинцевым, мыслится «система рабочих принципов какого-либо автора», «то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель», и эта система вычитывается «из самих текстов» [Аверинцев 1997: 3, 4].

Критериями отбора материала послужили: а) принадлежность писателей к одному (послевоенному) поколению мастеров слова младописьменных литератур Севера России; б) оригинальность их русскоязычного творчества; в) проживание на единой территории, имеющей общую историческую, религиозную и социально-экономическую судьбу; г) признанность творчества писателей в стране и за рубежом; д) работа в литературе на протяжении нескольких десятилетий, значительный объем текстового материала, обращенность к различным типам речи (стих и проза); е) профессиональная признанность (членство в Союзе писателей РФ) и репрезентация себя именно как писателя (не ученого, не собирателя и хранителя фольклора, не публициста и общественного деятеля); ж) учет тендерной идентификации автора. В монографии анализируются все опубликованные художественные тексты, созданные мастерами слова на протяжении последней трети XX в. (1970–1990 гг.). В силу того что публицистика, в отличие от художественного творчества, имеет иную образную и коммуникативную природу, она не является в монографии объектом специального исследования и вовлекается в него лишь в соответствии с характером конкретных задач, решаемых в том или ином фрагменте.

К первому послевоенному поколению писателей ненцев и хантов принадлежит Татьяна Александровна Молданова, автор трех повестей («В гнездышке одиноком», ««Средний мир» Анны из Маланга», «Касания цивилизации»), однако ее творчество также не стало объектом изучения в данной книге. Это объясняется двумя обстоятельствами. Первое – Молданова прежде всего ученый-этнограф, кандидат исторических наук, автор ряда крупных аналитических работ о хантыйской культуре, она признанный собиратель и хранитель народного искусства и не позиционирует себя в качестве собственно писателя. Второе – Молданова не является членом профессионального писательского союза, в отличие от Е. Айпина (с 1981 г.), Ю. Вэллы (с 2001 г.) и А. Неркаги (с 1978 г.). Пройдя обучение в начальной школе на хантыйском языке, она предпочла уйти в мир математических знаков, получить высшее математическое образование в ЛГПИ им. Герцена. Не случайны комментарии Т. А. Молдановой к ощущениям той поры: «Там не требовалось вдумываться в значение каждого слова. Слова были для меня не более чем символы. У меня сразу срабатывал алгоритм решения» [Огрызко 2002: 222]. Очевидно, эти особенности судьбы и культурных предпочтений в конечном счете породили понятийность мышления ее и в художественных текстах, что с разной мерой отчетливости фиксируется всеми специалистами. Приведем лишь несколько суждений: «Плетение словес – не ее задача. Она словно боится излишним словоупотреблением нарушить смысловую связь»; «стиль часто дает сбои»; «натурализм проявляется в ее прозе естественно, как акцент в речи» [Иванов 2002: 237, 239]; «А Молданова взяла да отказалась от эмоций. Она просто привела картинки, причем не идеологические, а бытового характера»; «Согласен, в этом этюде мало экспрессии и больше этнографии» [Огрызко 2002: 217]; «Понятен пафос писательницы-этнографа, которая столь значительное место отводит описанию обычаев и традиций хантов. Она, очевидно, ставит перед собой просветительскую задачу познакомить читателя с культурой хантов»; «Писатели подобного склада... Их система мировиденья (...) порождает особую систему образов, где абстрактное обладает физической осязаемостью действий» [Литовская 2005: 87, 88]; «И, понимая всю слабость прямолинейного финала, все-таки прощаешь его, как болезненный крик ус талого человека, которому уже не до формы. Душа от бессилия соскальзывает в ту же оставленную писателем публицистику и тем только подчеркивает истощенность и обескровленность не умеющей вырваться жизни...» [Курбатов 2002: 226].

Автором монографии осознается отличие в самом характере поведенческого мышления ненцев и хантов, вполне убедительно зафиксированное этнографами, апеллирующими к наблюдениям самих носителей культуры (Ю. К. Вэлла): «Когда ханты выезжает на нарте из леса в открытую тундру, он ежится от ветра, ненец – распрямляется и поет песню. Когда ханты, переехав низину, вновь выезжает в лес, он чувствует себя привольно, ненец – скованно. В пути ненец следит за собой как бы с неба, представляя себя на карте точкой. Ханты примечает дерево и держит путь на него, затем примечает мыс и движется к нему, он помнит каждую кочку своих угодий. Если у ненца сломался лодочный мотор, он сидит перед ним и мысленно раскручивает гайки. Докрутив их в голове, он пускает в ход руки. Ханты сразу начинает раскручивать гайки руками, его руки сами помнят мотор» [Головнев 1995: 262]. Эти отличия являются исходными и для других исследователей литературы [Рогачева 1997а: 105]. Этнографы проводят достаточно резкую разграничительную линию в понимании традиционного ненцами и хантами: «Для ненцев сама способность (и готовность) к переменам является традицией. Это означает, что перемена так же легко отменяется, как была воспринята, если, конечно, в ней нет действительной потребности. (...) Угорская культура, напротив, основана на устойчивом миропонимании. Она не «кочует» по земле, а «прикреплена» к ней. Она стройна и богата, но вписана в «твердые рамки», что не позволяет ей быстро отзываться на происходящие внешние перемены. Под традиционным здесь подразумевается незыблемое. А уж если что-то меняется, то в основании. Оттого и случаются обвальные потери традиций среди хантов и манси, что без раздавленных внешним воздействием «твердых рамок» культура оказывается беззащитной» [Головнев 1995: 576].

Еще в начале 1980-х гг. специалисты фиксировали: «Приметная особенность современной советской литературы в том, что произведения на русском языке создаются людьми выдающегося таланта, но нерусскими по происхождению» [Бикмухаметов 1983: 231]. Вопрос о русскоязычности творчества писателей ненцев и хантов сложен и может иметь совершенно разные решения. Первое решение: творчество этих писателей – элемент русской литературы. Например, известный специалист по русской прозе второй половины XX в. Т. Л. Рыбальченко на основании языкового фактора вписывает в ее состав Ч. Айтматова и В. Быкова [Рыбальченко 1997: 287, 288]. Эту же позицию отстаивает С. П. Залыгин, говоря о писателях, пришедших «в русскую литературу из другого языка» [Гусейнов 1988: 362–363]. Второе решение: это феномены пограничного характера, образующие «весьма значительный пласт советской литературы» или «художественный дискурс «пограничного» типа». Данное решение предлагает Н. Л. Лейдерман, вписывая в этот «дискурсивный» ряд имена Ч. Айтматова, Р. Ибрагимбекова, М. Ибрагимбекова, Т. Пулатова, О. Сулейменова, Ю. Рытхэу, В. Санги, А. Неркаги, Ю. Шесталова, Е. Айпина, М. Жванецкого, Ф. Искандера, Р. Валеева, И. Бабеля. При этом исследователь дает важные обобщающие характеристики феноменам. Он считает, что «иноязычие» оказывается нередко носителем нескольких нерусских культур или некой межнациональной культурной общности («кавказский образ мира», «среднеазиатский образ мира» и т. п.)» и что в текстах таких русскоязычных писателей «тип модели мира предполагает толерантность, взаимоуважение и взаимопомощь разных национальных культур в исполнении главной миссии искусства – поддерживать человека в его противоборстве с хаосом, помогать в поиске духовных опор» [Лейдерман 2005: 49, 58–59]. Третье решение: талант писателя – это «загадочная субстанция», и в каждом отдельном случае должна рассматриваться вся возможная комбинация факторов: этническое происхождение, язык творчества, страна проживания, тематическая направленность и адресат текста, историко-культурная специфика страны и т. д. Нет и не может быть одного конституирующего ситуацию признака – так, анализируя целый перечень литературных фактов, полагает М. Г. Соколянский [Соколянский 2005]. Четвертое решение: если речь идет о художественном творчестве, то язык служит лишь инструментом, средством ценностно-эстетической деятельности автора в акте создания неповторимого словесного целого, и потому проблема языка не является основополагающей и первичной: «лингвистика как подсобная дисциплина, конечно, необходима; но здесь она начинает занимать совершенно не подобающее ей руководящее место, почти то самое, которое должна занять общая эстетика» [Бахтин 20036: 269]. Данное четвертое решение представляется автору монографии методологически наиболее точным, и потому творчество русскоязычных писателей ненцев и хантов Западной Сибири последней трети XX в. рассматривается как элемент соответственно ненецкой и хантыйской литератур – литератур коренных малочисленных народов Севера России.

Этнофилологический подход к художественному произведению предполагает системное выявление и изучение всех эстетических элементов и решений, которые выражают акцентируемую автором его личную идентичность с определенной моделью ценностного устройства мира, проверенной и подтвержденной жизнью реального народа, обозначенного в тексте в качестве «своего» и отграниченного от иной («чужой») ценностной модели. Специалисты утверждают, что «именно этническое позволяет «разомкнуть» национальное, осознать его как «вечный путь» к общечеловеческому: именно оно создает ситуацию «диалога культур», в том числе и национальных». Они полагают, что данная логика выявляет, «как велика роль слова в духовной культуре этноса, какое значение в ней имеет искусство слова и сколь важны на современном этапе перспективы этнофилологической науки». Эти ученые настаивают: «необходима разработка специфических этно-литературоведческих методов как в области собственно литературоведения, так и в сфере школьного литературоведения, то есть в этно-литературоведческой методике и методологии…» [Ионин 2001: 114–115]. И с ними сложно не согласиться, тем более, что «довольно редко в методике уделялось внимание национальным культурам полиэтнической России», «почти не раскрытыми оказались связи с самобытными культурами народов Крайнего Севера» [Роговер 2001: 50]. Данная монография была задумана и написана в качестве одного из звеньев практического поиска методологических и историко-литературных ориентиров в рамках еще только формирующегося и определяющегося в своих основах этно-филологического подхода к литературным явлениям культуры России. Автор монографии в целом разделяет убеждение ученых РГПУ им. Герцена, что «этно-литературоведение может способствовать развитию и современному становлению младописьменных литератур» и что «в какой-то мере оно может даже опережать это развитие» [Ионин 2003: 22].

Цель исследования – выявить природу и логику развития творчества русскоязычных писателей ненцев и хантов первого послевоенного поколения (Е. Д. Айпин, Ю. К. Вэлла, А. П. Неркаги).

Достижение этой цели подразумевает решение ряда задач:

1) обнаружить и систематизировать существующие подходы к предмету рефлексии, установить их связи со сменой научных парадигм;

2) показать закономерность и постепенность смены научных парадигм;

3) системно представить высказывания мастеров слова о творчестве и тем самым очертить контуры их эстетики;

4) описать этнопоэтику всего корпуса художественных текстов Е. Д. Айпина, Ю. К. Вэллы, А. П. Неркаги;

5) вычленить фазы и элементную базу творческого движения писателей первого послевоенного поколения;

6) зафиксировать взаимосвязи фазного движения как процесса развертывания и прояснения природы творчества поколения;

7) выявить внутреннюю основу художественного развития мастеров слова и обосновать концепцию их творчества.

Структура монографии соответствует данному ряду задач.

## ГЛАВА I. ОТ ЭСТЕТИКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ФОРМЫ К ЭСТЕТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА

### § 1. НАУЧНАЯ ПАРАДИГМА ИЗУЧЕНИЯ МЛАДОПИСЬМЕННЫХ ЛИТЕРАТУР И ЕЕ КРИЗИС

Авторитетные специализированные справочные источники времен конца советской цивилизации относили младописьменные литературы Севера России к «третьей группе» в структуре многонациональной советской литературы – группе, насчитывающей более 40 национальных литератур, история письменной культуры которых ведет отсчет с 1920-х годов. Отличительной особенностью этой группы литератур считалась «единственность» устного народного поэтического творчества как «художественного достояния», «отталкиваясь от которого они начинали свой современный путь» – путь «от фольклора к современному реализму». Данный процесс именовался «ускоренным развитием национальных культур» и мыслился как закономерный. В качестве негатива, его сопровождавшего, рассматривались «отдельные проявления национальной узости, ограниченности, неклассового подхода к прошлому, этнографической описательности, любования экзотикой и архаикой» [Оскоцкий 1987: 390, 391], «слишком прямолинейное и частное обыгрывание фольклорно-сказочных мотивов» [Комановский 1974: 748].

В истории младописьменных литератур страны выделялись соответственно времени появления «приливные волны». Последней из них в истории советской цивилизации стала «волна» литератур Сибири, выдвинувшая «таланты первостепенного значения». Специалисты особо подчеркивали феноменальность «новописьменной культуры художественного слова», потому что речь шла о судьбе «народностей, которых и сейчас большинство (не по количеству людей, а числу языков) в мире», проблемно-тематический костяк текстов определялся как «путь рода», «путь от рода в социализм», а авторская установка – как «поэтизация родного народа» [Бикмухаметов 1983: 176, 177, 183, 185].

Существенной идеей данной теоретико-литературной логики, имевшей действенное идеологическое и административное обеспечение, был особый статус отдельного художественного текста. Согласно ей, текст мог быть очень быстро продвинут к широкому читателю, включен в духовную среду в качестве образца и общей меры, если соответствовал предзаданным ожиданиям идеологической доктрины страны и мог выполнять, оставаясь самоценным, функцию «кирпичика» общего здания. Данная универсализирующая операция, устанавливающая прямую связь между отдельным текстом (низовым уровнем системы) и культурой всей страны (высшим уровнем системы), открыто декларировалась в описаниях модели, называемой «советской литературой»: «Закрепляя уровень развития, достигнутый той или иной литературой, каждое самобытно яркое, талантливое произведение становится во всесоюзном масштабе неким образцом, на который равняются разноязычные художники, примером, стимулирующим общее движение» [Оскоцкий 1987: 391]. В рамках этого, с одной стороны, обеспечивалось внимание к отдельному тексту в качестве потенциального претендента на «образец-пример», с другой – к нему прикладывалась некая мера, которая и не предполагала оценку уникальности национального опыта. Не случайно специалисты, теоретически проговаривая переход единичного в общее, как бы останавливали себя: «В то же время отдельное произведение, как бы оно не было само по себе своеобразно, не является достаточным основанием для обобщений национального масштаба.

Для этого оно должно быть осмыслено в широком контексте, чтобы судить о степени и качественном уровне его национальной природы. Таким контекстом и вместе с тем конкретной типологической общностью национального в литературе является, по нашему мнению, стилевое течение» [Пархоменко 1978: 243].

Логика создания и поиска «образцов-примеров» или, как их именует М. Н. Пархоменко, «вершин-ориентиров» [Пархоменко 1978: 222] диктовала парадоксальность развития. Раз образцов не может быть много и если их круг уже сложился, то ревизовать его (даже время от времени) вряд ли целесообразно. Одновременно фиксация закономерности «ускоренного развития» требовала количественного подтверждения и как бы изменения списочного состава «образцов-примеров». Идея стабильности развития обусловливала стремление не к пересмотру оценок и репутаций, а к периодическому присоединению новых имен к кругу имен «образцовых». Это создавало эффект преемственности духовного опыта, опирающегося на прочный и постоянно совершенствующийся социальный фундамент. В отношении литератур народов Севера ходовыми становились вполне определенные формулы: «ростки... уверенно набирали силу», «совершенно новая ступень роста сознания», «ускорение идейного роста», «почувствовали себя выразителями общесоветских интересов» [Комановский 1970: 580, 584], «произошел заметный сдвиг» [Комановский 1974: 756]. Вместе с тем в теоретико-литературном сознании страны на рубеже, второй и последней трети XX в. наличествовало отчетливое понимание того, что «... «идейность», не став эстетическим качеством, превращается сплошь и рядом в профанацию правильных мыслей и положений», и не случайно исследователи апеллировали в этой связи к «ранним произведениям» Маркса, к его мысли о литературе как «поэтической ценности» [Гей 1962: 148]. В 1980-м официальные методологи открыто даже шутили, касаясь данной проблематики: «Не каждая реалистическая мышь, говорил А. В. Луначарский, может гордиться своей причастностью к реализму» [Бушмин 1980: 219].

Социально-историческая трансформация страны в 1980–1990-е гг. привела к кризису идентифицирующих внутрироссийские явления механизмов, то есть к необходимости смены парадигм. Парадигмами традиционно именуются вслед за Томасом Куном [Кун 1975: 11, 27, 28] модели, способы постановки и решения научных задач. В данном случае речь идет о рефлексии младописьменных литератур Севера России. Уходящую парадигму сегодня можно описать извне, как бы со стороны. Но общий взгляд в ситуации методологического кризиса чреват упрощением и даже вульгаризацией завершенного опыта. Поэтому сразу оговоримся, что данный опыт обладает несомненной ценностью и позитивностью и что многие «элементы» из данного опыта должны быть удержаны, учтены и встроены в новую парадигму научного знания.

В основе универсализирующей научной парадигмы лежало несколько априорных допущений. Первое – базисность марксистско-ленинской идеологии. Литература народов страны поэтому последовательно и целенаправленно рефлектировалась с опорой на высказывания Маркса, Энгельса и Ленина, относящиеся к искусству и литературе или к смежным с ними сферам. Например, мысль из «Манифеста Коммунистической партии» Маркса и Энгельса об образовании «всемирной литературы» «из множества национальных и местных литератур» в процессе закономерно идущего преодоления «национальной односторонности и ограниченности» «отдельных наций» прокладывала путь к идеям взаимодействия, взаимообогащения, общности и единства различных литератур как вектору прогрессивного развития, а также к идее сегментирования этого процесса при рефлексии по регионам. СССР мыслился как территория особенно продвинутая на планете в этом плане, поэтому в «Программе КПСС» отмечалось, что «границы между союзными республиками в пределах СССР все более теряют свое былое значение» [Программа 1976: 112–113]. Регулятором пропорций в сфере национального объявлялась только воля правящей партии, и это также было записано в ее программе: «Партия не допустит ни игнорирования, ни раздувания национальных особенностей» [Программа 1976: 113]. Завет Ленина всячески помогать «самостоятельному, свободному развитию каждой народности, росту и распространению литературы на родном для каждого языке» [Ленин 1958: 114], то есть «за годы, за десятилетия загладить культурный долг многих столетий» [Ленин 1976: 660], реализовывался на практике в создании письменных культур для малых народов России и соответствующем внимании всего государственного аппарата к знаковым представителям этих культур.

Второе априорное основание универсализирующей парадигмы – все национальные литературы равноправны и поэтому могут быть звеньями единой системы, «любой народ, любая нация, вне зависимости от ее численности, могут создавать художественные произведения высокого идейно-эстетического уровня» [Храпченко 1983а: 21], «количество народа не влияет на качество талантов» [Горький 1953: 763]. Императив равноправия служил затенению вопроса о национальном духе каждой из литератур в рамках «процесса выравнивания национальных литератур, «подтягивания» отставших до уровня передовых»: «Одной из важнейших закономерностей общесоюзной литературы является непрерывное движение от низших форм к высшим...» [Утехин 1980: 191, 193]. В программной книге тех лет «Наука о литературе» А. С. Бушмина соотношение «затормаживание – ускорение» и «передовые – отставшие» описывалось как почти алгоритмическое: «Многие из этих народов до социалистической революции не имели даже письменности, находились на стадии фольклорного творчества. Теперь у них в связи с коренными общественными преобразованиями и под благотворным воздействием более развитых литератур братских народов сложилась своя литература социалистического реализма. К ней они пришли, минуя типичные для западноевропейской и русской литератур стадии развития (классицизм, сентиментализм, романтизм, критический реализм) или же сокращая время их прохождения. Можно сказать: чем длительнее и сильнее затормаживалось развитие той или иной литературы в неблагоприятных общественных условиях, тем заметнее наблюдается в ней ускоренное развитие с того времени, как создались условия благоприятные. Происходит заполнение исторически образовавшегося «вакуума», выравнивание художественных уровней развития народов, восхождение литературы отставшей к уровню, достигнутому передовыми литературами, ускоренное и своеобразное повторение уже пройденного другими пути» [Бушмин 1980: 213]. Подмена внутреннего внешним, то есть «правом», обнаруживалась, когда писатели, особенно русские, публично задавали власти неудобные вопросы, как, например, В. Солоухин: почему он, «русский, должен сознательно творить для всех народов» (Литературная газета. 1962. 6 февр.). В послеоттепельный период эти вопросы получали однозначный идеологический отпор в теоретико-литературных трудах о многонациональной культуре страны [Пархоменко 1978: 21]. Однако национального писателя волновала проблема не только адресата своего творчества, но и логика диалога с ним, ценностная основа этого диалога. Поэтому вопрос о «духе» творчества звучал достаточно полемически, даже казалось бы в позитивных утверждениях художников. Например, С. Липкин в том же, что и В. Солоухин, 1962 г. подчеркивал: именно те поэты народов СССР «становятся учителями для последующих поколений всех национальностей, в том числе и русской», которые являются «глубоко народными, глубоко национальными по духу своего творчества» (Дружба народов. 1962. № 5. С. 233). Различие с официальной доктриной в высказывании поэта принципиально: национальными по духу, а не по форме. Официальная же доктрина гласила, что культура страны «по своему духу и характеру» интернационалистская, а «национальными» могут быть лишь «формы», поэтому и количество «эстетических центров» в стране определялось автоматически из аксиомы равноправия: «Стало общепризнанным, что в нашем многонациональном содружестве ныне столько эстетических центров, сколько и литератур» [Бикмухаметов 1983: 234]. В «формах» приветствуется «многообразие», потому что «содержание» и «главное направление развития» лежат в иной плоскости, в плоскости единства «социалистического». В начале 1970-х гг. это было продекларировано руководством страны в докладе, посвященном полувековому юбилею СССР [Брежнев 1974: 59–60]. Итак, второе аксиоматическое основание парадигмы покоится на подмене «национального духа» «национальной формой»: все национальные литературы внутренне устремлены к общности и единству, развиваются исключительно в этом направлении. Третье аксиоматическое основание – у каждой национальной литературы есть знаковые мастера, которые максимально выражают ее сущностные черты и на которых эта литература полностью ориентируется или может быть сориентирована. Это убеждение базируется на взаимоотождествлении системы и ее элемента, модели и явления. Идейность в данной парадигме считается главным критерием ценности творческого продукта. В задачу специалиста входит публичная экспертиза творческого продукта на соответствие текста вполне определенной идейной логике, именуемой «советским гуманизмом» или советской «концепцией человека». Степень сознательности ее воплощения в тексте и риторического закрепления в нем – свидетельство приятия мастером принципа партийности в искусстве. Показательно, что в данной парадигме закрепляется связь двух принципов нового по идейному содержанию искусства – принципа партийности и принципа народности. В 1970–1980 гг. они оба однозначно фиксируются в качестве ленинских [Оскоцкий 1987: 389], а то, что это именно так, ЦК КПСС заявило в январском постановлении 1972 г. «О литературно-художественной критике».

Руководствуясь императивом связи содержания и формы в искусстве, эстетика универсализирующей парадигмы вынуждена была признавать, что «художественное открытие, сделанное в одной национальной литературе, не переносимо автоматически в другую, не может быть воспринято «в готовом виде», без опоры на опыт и своеобразие художественных форм той национальной почвы, на которую они попадают» [Гей 1971: 8]. Эта логика обнаруживала необходимость существенного расширения национального контекста рефлексии феномена, ведь, например, жанровые ряды, смыкающие миромоделирующие, аксиологические и коммуникативные функции текста, можно отследить как национальную традицию только на достаточно представительном отрезке истории. Но данная мысль вполне смыкалась с аксиомой взаимоперехода «образца-примера» и всей системы новой культуры, поэтому теория и утверждала, что «понимание творчества отдельного писателя предполагает выявление большего контекста национальной литературы» [Гей 1971: 5]. На исходе советской цивилизации такой подход оформлялся как вполне нормативный: «Заново осознанно, что традиции и новаторство надо выводить исходя из больших величин, как сказали бы математики» [Белая 1986: 19]. Не случайно в текстах Ч. Айтматова был открыт «новый структурный организм», через который автор ведет читателя «в глубь национальных традиций и включает народное мировосприятие, выработанное веками, в создаваемый образ народной жизни наряду с этическим повествованием и лирической реакцией на изображаемое» [Гей 1972: 241].

Только в начале 1970 гг., в связи с успехами национальных литератур «последнего десятилетия», эстетикой было обнаружено вызревание представления о соотносимости достижений некоторых национальных писателей с мировым литературным процессом [Арутюнов 1972: 166]. Более того, была высказана гипотеза о «контурах нового эпоса» в типе айтматовского повествования, который миновал «школу европейского рационализма» и «преисполнен гармонии между национальным миром и человеком» [Арутюнов 1972: 209]. Пример «Белого парохода» Ч. Айтматова проявил, обнаружил для всех реальность и эстетическую силу дисгармонии национального и социального мифов в тексте и в сознании мастера: «Трагизм произведения не в смерти мальчика, а в смерти мифа, который нечем заменить» [Арутюнов 1972: 192]. Не случайно уже в начале 1980-х гг. теоретическая мысль отечественной филологии была однозначно развернута к проблеме ценности. Теперь подчеркивалось, что «без ценностного подхода к литературе литературоведения как науки не существовало и не существует», что «ценностный подход не только не слабость или же порок литературоведения, а необходимое условие его действенного бытия и роста, его подлинное достоинство» [Храпченко 1983: 14–15]. Параллельно провозглашалась идея именно национальной культурной традиции, взятой в ее макромасштабе, в качестве необходимого контекста анализа словесности социалистической фазы бытования народов. Теперь государство настаивало на особо бережном отношении к этой традиции, ведь «культура каждого народа, отражая его исторический путь, содержит в себе многие начала, особенности, формировавшиеся в течение очень долгого времени», главным же в традиции каждого народа предполагалось рассматривать «стремление создать более совершенные, разумные отношения между людьми» [Храпченко 1983а: 22–23].

Предельно осторожными наиболее авторитетные специалисты по литературам народов СССР становились, когда речь шла о проблемах языка. Выстраивая смело различные цепочки имен по тому или иному параметру, говоря о русскоязычных писателях, ученые подчеркивали, что «на русскоязычие в этом типологическом ряду следует смотреть конкретно-исторически, с учетом как условий зарождения и развития той или иной культуры вообще и литературы в частности, так и конкретной биографии писателя» [Гусейнов 1978: 172]. Вход страны в 1980-е гг. заставлял даже обострять эту проблематику замечаниями, например, такого типа: «Не забудем, в каждом языке заключен неповторимый исторический опыт, уникальный взгляд на мир, нераскрытые культурные возможности» [Бикмухаметов 1983: 236]. Этот поворот ориентировался и на предыдущие наработки академических институтов. Так, теоретическая мысль актуализировала категорию «видения жизни» национального художника, ведь от этого «видения» «зависит и то, что попадает в поле зрения, что становится предметом изображения, и то, как это воспроизводится» [Гей 1971: 8]. Она же увязала «видение» мастера с его самосознанием: «Обладать «своей призмой» значит владеть своим пониманием жизни (в искусстве это обязательно вместе), и в свою очередь, следовательно, обнаружить в жизни неизвестное дотоле, имеющее новое концептуальное и художественное содержание» [Гей 1971: 8]. Говоря о «правде» жизни, отечественная эстетика и критика вдруг признали очевидный факт: «разные писатели, в зависимости от объема таланта и других обстоятельств, находятся на разных ступенях постижения ее...» [Бурсов 1956: 288], а «без лично выстраданного мировоззрения, без активной реализации своих представлений о жизни личность осуществиться как личность не может» [Белая 1986: 14]. Не случайно «силу» отечественной литературы 1970–1980-х гг. филологическая мысль охарактеризовала как сосредоточенность на коренных условиях существования человека, как поиск позитивного ответа на вопрос о смысле жизни, нахождение этической доминанты, предопределяющей активную нравственную позицию человека в мире [Белая 1986: 15]. Она же точно поставила вопрос о «новом синтезе конкретности и всеобщности» в структуре художественной материи произведений народов нашего Отечества: «Обобщающая авторская мысль подчас подавляет сегодня в литературе материал, чрезмерно подчиняет его себе»; «Так, говоря о событии, писатель нередко вводит оценку до изображения...»; «внутренняя структура художественной материи задает и определенные пределы волеизъявлению художника» [Белая 1986: 104–105, 111, 116]. Речь в данном случае шла о поисках Отара Чиладзе. Ученые в реальной литературной практике фиксировали определенные тенденции поэтики текстов, потенциально опасные для органичности образных решений выдающихся мастеров слова. Эти тенденции описывались специалистами лишь в качестве особенностей мышления авторов, им не давалось оценки, но анализ был даже красноречивее оценки.

Более того, отечественное академическое литературоведение почувствовало опасности универсализирующей парадигмы. Уже на рубеже 1970–1980-х гг. оно стало искать возможность принципиально иных подходов к анализу литературных явлений. И это был поиск основ новой научной парадигмы, связанный с отказом от универсализации. На таких поворотах обычно выявляется и лидер движения, эту миссию принял на себя академик Д. С. Лихачев. Причем его деятельность содержала не только теоретическую, но и практическую заявку. Д. С. Лихачев обнародовал концепцию «конкретного литературоведения», время ее официального представления – 1980 год. Напомним основные положения этого проекта. Исходным для Д. С. Лихачева служило особое понимание природы самой литературы. Оно включает и то, что «произведение распространяется за пределы текста», и то, что «реальность – как бы комментарий к произведению, его объяснение», и то, что «нет четких границ между литературой и реальностью», и то, что между ними наличествует определенная «пограничная зона» («пограничная полоса»), и то, что процессы, протекающие в ней, чрезвычайно важны и особенно существенны «для литературного развития». Существенность и важность аналитики пограничности Д. С. Лихачев видел в том, что «именно здесь часто рождается новое содержание, разрушающее старую форму, и появляются «атмосферные» явления, ведущие к климатическим изменениям в литературе» [Лихачев 1987: 221–222). Академик мыслит «конкретное литературоведение» одновременно и методологией, и методикой. Он, например, пишет, что оно «совершенно не стремится вытеснить какие-либо другие подходы к литературе». Но, значит, так или иначе оно сопоставимо с этими «подходами», соразмерно с ними. В качестве же методики «конкретное литературоведение», по Д. С. Лихачеву, должно служить охраной литературного текста [Лихачев 1987: 225, 227]. Строительство новой парадигмы ученый начинает с первоединицы и ее ближайшего контекста. Поэтому он и заявляет про особую «область изучения» – главным образом «пограничную зону между реальностью и литературой». Характерны новые принципы и задачи «конкретного литературоведения»: «Оно дает частные объяснения частным же явлениям литературы, приучает к медленному чтению, к углубленному пониманию произведений в реальной обстановке и к реальному пониманию стиля – не только его особенностей у того или иного писателя, но и к пониманию причин этих особенностей». Д. С. Лихачев не скрывает полемичности данной методологии по отношению к существующему способу ставить и решать задачи: «Оно стремится к доказательности своих выводов, а не к конструированию гипотез или генерированию идей, столь иногда распространенных в нашей науке» [Лихачев 1987: 125]. Ученый говорит о наличии «вечного спора» – спора «внутри самой литературы и с внешней средой». Он вводит в логику рассуждений богатую по семантике метафору «земля реальности», фиксирует «постоянное возвращение литературы к плодотворной земле», именуемой им этой «землей реальности» [Лихачев 1987: 224]. Данная метафора не случайна у Д. С. Лихачева, она отсылает читателя к программной популярной книге ученого тех лет «Земля родная». В предисловии «от автора» к ней он поясняет смысл названия: «Слово «земля» в русском языке имеет много значений. Это и почва, и страна, и народ (в последнем смысле говорится о Русской земле в «Слове о полку Игореве»), и весь земной шар. В названии моей книги слово «земля» может быть понято во всех этих смыслах» [Лихачев 1983: 5]. Название книги и методология ученого связаны с его ценностной установкой: «Но все, о чем я пишу, я стремлюсь связать единой идеей любви к своей земле, к своей земле, к своей Земле...» [Лихачев 1983: 6]. У новой методологии принципиально иные, чем в универсализирующей парадигме, ценностные основания: «Я хочу, чтобы все ценности принадлежали всем и служили всем, оставаясь на своих местах. Вся земля владеет и хранит ценности, сокровища прошлого. Это красивый пейзаж, и красивые города, а в городах свои, собранные многими поколениями памятники искусств. А в селах – традиции народного творчества, трудовые навыки. Ценностями являются не только материальные памятники, но и добрые обычаи, представления о добром и красивом, традиции гостеприимства, приветливости, умение ощутить в другом свое, доброе. Ценностями являются язык, накопленные литературные произведения. Всего не перечислишь» [Лихачев 1983: 5]. По сути, Лихачев говорит о комплексности и целостности культуры этноса. В качестве стержня разговора о сфере национального ученый предлагает использовать оппозицию «идеал»-«антиидеал». Он пишет: «Народ, создающий высокий национальный идеал, создает и гениев, приближающихся к этому идеалу. А мерить культуру, ее высоту мы должны по ее вершинам, ибо только вершины возвышаются над веками» [Лихачев 1983: 78]. Зачастую формулирование национального идеала в качестве императива, по Д. С. Лихачеву, затруднительно, так как этот идеал, например у русских, «всегда разнообразен и широк». Зато, настаивает ученый, определить национальный «антиидеал» – именно «то, от чего отталкивались писатели, художники» – вполне возможно. У тех же русских антиидеал «всегда в той или иной мере устойчив», суть его – в неприятии душевной узости и отсутствия широты, мещанства, «бескомпромиссной» погруженности в повседневные заботы, душевной скупости и материальной жадности, мелкой зависти и личной мстительности [Лихачев 1983: 78]. Оговорив сложность проблемы и эффективность пути ее решения «от противного», ученый эмоционально («И все-таки я буду говорить о национальном идеале, хоть он менее определенен, чем «антиидеал») утвердил в качестве реальной цели установление сущности именно позитивной программы духовной устремленности народа. Он отверг в качестве «совершенно неправильных», способствующих «разъединению народов» такие попытки определения национального характера, подчеркивания национальных особенностей, как потакание «шовинистическим инстинктам» [Лихачев 1983: 78–79].

Интеллектуальный поиск еще одного отечественного филолога второй половины XX в. подготовил рождение новой научной парадигмы. Речь идет о Г. Д. Гачеве. Думается, не случайно судьбы и Д. С. Лихачева, и Г. Д. Гачева связаны с крупнейшими академическими структурами своего времени – ИРЛИ и ИМЛИ, определявшими во многом линии стратегического развития различных сегментов филологического знания, отвечавшими перед официальными надкорпоративными органами за ясность и последовательность этих линий. У ИРЛИ и ИМЛИ была прямая возможность формировать необходимую интеллектуальную среду (через конференции, семинары, сборники и т. п.) для решения конкретных крупных задач, сверять через международные контакты свой опыт с опытом зарубежных коллег. Но сущностное преимущество их в том, что они обязаны были соответствовать установке на масштабность и новаторство предлагаемых решений, определять вызовы времени и убедительно публично реагировать на них, создавать уникальные по амбициозности замысла проекты. И это, в свою очередь, формировало особый стиль креативного мышления ученого. У одних он был связан с поиском «социального заказа», как бы угадыванием его, у других – с обеспечением независимости мысли, с желанием максимально продвинуться в пространство открывающейся в процессе реализации какого-либо проекта проблемы. Очевидно, что Д. С. Лихачев и Г. Д. Гачев принадлежали, как и многие другие специалисты, к ученым второго типа. Не случайно именно Г. Д. Гачев первым углубится в «модную» для 1960-х гг. идею ускоренного развития национальных литератур страны, идею, рожденную «оттепельными» условиями [Гачев 1964]. Метафора ускорения будет востребована властью и в начальный период перестройки, однако она очень быстро окажется опасной для самой власти и будет ею же редуцироваться.

Идея ускоренного развития национальных литератур страны имела двойственный характер. Прежде всего, она отвечала принятой научной парадигме середины XX в. в России. В снятом виде идея содержала целый набор идеологически приемлемых и аксиоматически наличествующих значений. Ускоренность развития подразумевала закономерность, объективность, масштабность, направленность процесса, а значит и его сущностность, правильность, прогрессивность. Одновременно она обозначила принципиальную возможность воздействия на темпы этого процесса, следовательно, и управляемость этим процессом при наличии определенной исторической силы (в качестве ее мыслилась компартия как руководящая и направляющая сила советского государства, советского общества, а также стран, связанных «братскими узами» с СССР). Методологическое признание управляемости данным процессом, а соответственно и признание потенциальной роли тех, кто собирался встать во главе этого управленческого механизма, было достаточным для поддержки метафоры ускорения, для внедрения ее в общественное сознание, потому что «детали» обычно корректировались по ходу реализации идеи [Ломидзе 1970: 154; Пархоменко 1978: 204–209]. Так собственно и происходило. Отличие Г. Д. Гачева от большинства приверженцев и пропагандистов идеи ускоренного развития заключалось в том, что он стал выявлять проблемные аспекты, трудности и пределы реального развития данного процесса, стал последовательно расширять культурно-исторический материал и контекст анализа, исследовать творчество конкретных деятелей национальных литератур (Ч. Т. Айтматов) [Гачев 1982]. Он последовательно и безоглядно, что было не принято делать в «послеоттепельные» годы, направлял свою мысль на реконструкцию самых различных национальных моделей. Гачев стремился установить их системные схождения и различия, он создавал масштабные типологические схемы и критериальные сетки, изучал сущностные категории мышления (образ, тип образного сознания), соотносил между собой различные сферы культуры в рамках одного национального образа мира. Иными словами, ученый продолжал работать в тех параметрах и по той программе, которые задавались самим статусом академических структур.

Полемическая направленность идейного основания в решении национальных проблем против официальной эстетики национальной формы была открыто сформулирована Г. Д. Гачевым: «Сколько спекуляций творилось и творится на ниве зачинания национальных письменностей и литератур! Сколько понагрели себе руки ловкие дельцы от искусства, создавая якобы национальные оперы, романы, кинофильмы, критику и т. д.!»; «Итак, – не важна национальная форма, а истинно глубокая мысль и величие души» [Гачев 1988: 23, 42]. Сам Гачев это маркирует как мысли середины 1960-х гг., важность и актуальность которых временем не отменена. В центре рассуждений ученого – личность, самосознание, «видение мира» художника малого народа и конкретные тексты, адресованные им человечеству: «Художником национальный космос познает и творит национальный космос. Художественное произведение – это как бы национальное устройство мира в удвоении» [Гачев 1988: 53]. Но надо сказать и то, что Г. Д. Гачев идеологически не двоедушен. Он принимает и разделяет сам пафос социализма, верит в его всемирную миссию: «Социализм есть не просто подтягивание «отсталых» народов до уровня передовых, но есть общая стройка» [Гачев 1988: 20]. Ученый утверждает закономерность и общезначимость тех проблем, которые решает страна, и главное – эти проблемы должны быть верно поняты человечеством: «Не случайно человечество именно в XX веке стало подтягивать свои «резервы» – народы, временно стоявшие в стороне от столбовой дороги всемирно-исторического движения, и для решения новых вызревших в человечестве задач привлекать наряду со «старыми» историческими нациями и эти свежие силы. Видимо, без них эти задачи не могут быть ни поставлены по-настоящему, ни поняты, ни решены» [Гачев 1988: 20]. Особенность методологии Гачева в том, что определяющим звеном в достижении «смыкания распавшейся связи времен» он видит конкретного субъекта, творца, художника. Ученый настаивает: только этот человек обладает зрением в «обе стороны», «почти всевидящ и всеведущ», только «ему видны концы и начала человечества», и у нас всех есть возможность и необходимость изучить и оценить эти «мощные и прекрасные экземпляры рода людского», которые подарило нам именно «истекшее столетие», в них особое «человеческое и духовное величие» [Гачев 1988: 35]. Гачев подчеркивает, что не всякий «выходец из малых или «отсталых» народов» может реализовать свое «величайшее преимущество» перед другими людьми, мастерами искусства других народов. «Действительно высокую и неожиданную мысль и ослепительно яркое творчество могут породить только «безмерные» силы души и таланта» этого уникального человека, который и должен изучаться как феномен. Такой представитель малого народа «есть источник всечеловечности, общеинтересности их понятий, мыслей, творчества» [Гачев 1988: 35–36]. Он состоялся, потому что «выстоял», удержался «на точке скрещения» «ценностно-акцентных систем двух языков (двух миров)». Данные системы «взаимопросвечивают друг друга»: «Для художественно творящего двуязычного «нацмена» сам язык и мышление его народа живут все время в двух аспектах: свой–родной (в котором вырос) и свой–чужой (как он выглядит со стороны и изнутри русского и английского языка, на котором он приобщился к образованию и цивилизации, который стал ему родным языком мышления). И в его писаниях на родном или чужом языке все время присутствует этот двуединый стиль. Он пишет с оглядкой на чужое слово (...) и становится в свободные отношения и к своему и чужому языку...» [Гачев 1988: 37].

Путь к анализу феномена национальных литератур страны, вырабатываемый Гачевым, основывался на ряде теоретических идей. Во-первых, ученый полагал, что именно осознание нами ценностей и способов их утверждения художником в произведении является адекватным углом зрения на предмет: «Национальное же сообщает человеку идеал и бессмертие, и притом подает их в интимно-личном, достоверном виде»; «Ценностно-акцентные системы двух языков (двух миров) взаимопросвечивают друг друга»; «Он пишет с оглядкой на чужое слово (...) и становится в свободные отношения и к своему и чужому языку...» [Гачев 1988: 20, 37]. Во-вторых, он настаивал на необходимости выхода за рамки собственно советского опыта, к опыту всего человечества, к «мировому оркестру Культуры». Первым из трех «лекарств» в данном вопросе Гачев обозначил «исходную позицию равенства культур»: «не в том смысле, что все похожи и одинаковы, но что равноценны именно своей непохожестью и друг для друга, и как инструменты мирового оркестра Культуры – каждый незаменим в своей роли и качестве». Ученым формулировалась задача: «как можно более широкий охват разных народов»; исходность понимания разнокачественности, гетерогенности культур при широте охвата уже становилась фактором глубины анализа: «Ширина тут равна глубине» [Гачев 1988: 7–8]. В-третьих, Гачев обозначил установку на сочетание комплексности и детальности анализа: «как можно более тщательное проникновение во все стороны быта и культуры народа, детальное изучение» [Гачев 1988: 7]. Как видим, по всем трем выделенным позициям методологические устремления Гачева схожи с устремлениями академика Лихачева. Объясняется это, на наш взгляд, именно объективностью макропроцесса формирования новой научной парадигмы в пределах парадигмы господствующей, но находящейся в кризисе.

При всей схожести научных устремлений Гачева и Лихачева следует отметить и ряд отличительных методологических акцентов, наличествующих в размышлениях Гачева.

Первое – он полагал, что каждая культура есть «одновременно – и объект, и инструмент анализа», то есть смена объектов будет способствовать постоянному обновлению и уточнению методологии и инструментария анализа, так как качество объектов (а значит их природа и структура) различно: «не будет здесь однородности и внешнего единства и жесткости в терминологии – да и не нужно их добиваться». Ученый предложил путь постепенного накопления аналитического материала через детальное и комплексное сопоставление двух-трех объектов: «сравнительно-сопоставительный метод тут обязателен». «Локальные сопоставления одного образа мира с другим» он мыслит как противоположность другому «пути» – «выработка нейтрального языка, знаковой системы, которыми можно было бы описать разные модели» [Гачев 1988: 8, 53].

Второе – Гачев акцентировал специфичность восприятия понятия «народ» субъектом, а этот субъект должен быть в его логике центральным звеном национальной культуры. Ученый выявил связь понятия «народ» с категорией и чувством бессмертия, особую материальность и целостность данного феномена в сознании субъекта, базисность и аксиоматичность феномена. Гачев рассуждает так: «Народ – это прежде всего тела людей, т. е. вложен в более прочную (в некотором роде) и независимую материю. Народ может перемещаться (как кочевые), изгоняться, рассеиваться и все же быть и ощущаться как бессмертная целостность»; «Национальность требует удостоверения. А народ – другое. (...) Нация – понятие из сферы доказательств; понятие «народ» – лежит в сфере аксиом»; «И как индивид не верит, не может представить свою смерть (хотя точно знает, что умрет), – этого же эмоционального неверия достаточно, чтобы ощутить бессмертие народа» [Гачев 1988: 21].

Третье – ученый жестко развернул проблему эстетики социалистического реализма в сторону научной рефлексии нерусского сознания конкретных представителей народов страны, своеобразия их культурных традиций и стандартов, набора и связи смыслов. Гачев крупно, антитезно, жестко обозначил различия эстетического сознания этно-субъектов (писателей и критиков) при соприкосновении со знаковым комплексом социалистического реализма, принципиальную неверность подходов исследователей к игнорированию или замалчиванию этой проблемы. Он пишет: «Одно дело в русской литературной традиции: это особый метод, которому предшествовали и фольклор, и христианская литература средневековья, и классицизм, и сентиментализм, и романтизм, и разнообразный реализм, и символизм и т. д. Для киргиза же социалистический реализм – это не метод (один из многих), а вообще письменность, государственная литература, проза – в отличие от устных песен и религиозных стихов – то, что ему было из словесности ведомо до сих пор. (...) и, отстаивая принципы социалистического реализма, киргизский критик излагает свое представление о литературе вообще. То же самое и социалистические понятия...» [Гачев 1988: 29].

Четвертое – Гачев поставил проблему писателя – «выходца из малого народа» – как проблему отдельную, специальную и общезначимую. В самой фигуре такого писателя наличествует, «рождается высокая трагедия», и это методологический ключ к изучению феномена. Ученый отмечает, что «осмелиться на национальную самокритику, когда и так его народ и его быт, язык еле держатся и, быть может, доживают последние дни, это требует особого величия» от «художника-патриота». Гачев формулирует, ориентируясь, очевидно, на бахтинскую концепцию речевых жанров, возможный подход к осмыслению словесной культуры малочисленных народов: «перед тем, как ему исчезнуть, его сын, художник этого народа, может обессмертить его, подарить человечеству его последнее слово. А жанр последнего слова обладает мощью и концентрацией – это сгусток, ибо произносится на грани жизни и смерти, «на пороге» (термин М. М. Бахтина)» [Гачев 1988: 38–39].

Во второй половине 1980-х гг. идеи, в большинстве случаев ранее просто проговариваемые Гачевым, оформляются им в книгу «Национальные образы мира» и будут публично востребованы.

Противоречивость опыта работы универсализирующей парадигмы остро обнажилась, как и следовало ожидать, в период открытого и прямого обсуждения проблем рефлексии развития национальных литератур страны, то есть во второй половине 1980-х годов. В частности, это выявил круглый стол «Национальные культуры и межнациональные отношения», материалы которого публиковались на страницах журнала «Вопросы литературы» в 1989 году (№ 8, 10). Обнаружилась картина вполне типовая для момента смены научных парадигм, описанная еще Томасом Куном: «В каждом случае новая теория возникала только после резко выраженных неудач в деятельности по нормативному решению проблем. Более того (...) указанные неудачи и умножение теорий, которые являются симптомом близкого крушения прежней парадигмы, длились не более чем десяток или два десятка лет до формулировки новой теории. Новая теория предстает как непосредственная реакция на кризис»; «Наконец, всем этим примерам свойственен еще один признак (...): разрешение кризиса в каждом из них, по крайней мере частично, было предвосхищено в течение периода, когда в соответствующей науке не было никакого кризиса, но при отсутствии кризиса эти предвосхищения игнорировались» [Кун 1975: 103, 104]. Т. Кун указывал, что «кризис расшатывает стереотипы научного мышления и в то же время увеличивает количество данных, необходимых для фундаментального изменения в парадигме. Иногда форма новой парадигмы предвосхищается в структуре, которую экстраординарное исследование налагает на аномалию». И еще: «Вследствие того, что внимание ученых концентрируется на узкой области затруднений, и вследствие подготовки научного мышления к осознанию экспериментальных аномалий такими, какими они есть, кризис часто способствует умножению новых открытий» [Кун 1975: 120, 121].

Так, в ходе круглого стола Н. С. Надъярных, руководитель сектора советской многонациональной литературы в ИМЛИ, сделала ряд, казалось бы, шокирующих признаний [Национальные культуры 1989: 30–31]. Признание первое: «Да, надо изучать все связи, самые древнейшие, все истоки, но это еще не начало национальной литературы. И тут нужны гораздо более прочные теоретические позиции. У нас их нет». Признание второе: «На вопрос: есть ли научно обоснованное понятие «национальная литература»? – мы, к сожалению, тоже не можем ответить утвердительно. Само это понятие применительно к литературам народов СССР не имеет сегодня четкого содержания». Признание третье: «Мы применяем термин «национальная литература» ко всем без исключения литературам нашей страны, в том числе и к тем, которые создаются народностями. Но и тут немало вопросов. Иногда ведь это один-два писателя. Отнюдь не умаляя значения их творчества, все-таки спрашиваешь себя: есть ли это национальная литература?» Сафар Абдулло в рамках того же круглого стола жестко поставил вопрос об идентификации художника, о ее критериях, почти отождествляя позиции Маркса и Лихачева: «По Марксу, например, принадлежность деятеля к той или иной культуре определяет не то, кровь какого народа течет в его жилах, а то, какая культура его воспитала и какому народу он служил. (...) К этой точке зрения близка позиция академика Д. С. Лихачева, считающего, что в созидательном процессе древнерусской литературы участвовали не только славянские народы, но и обрусевшие представители других народов и все они создавали одну литературу – русскую. В самоопределении своей народной принадлежности главным, по Лихачеву, является язык» [Национальные культуры 1989: 33–34]. У. Берзиньш в качестве новой методологии предложил «честный эклектизм», он настаивал на том, что «нужно писать перфокарту на каждого писателя, учитывать язык, литературную судьбу, биографию, не в последнюю очередь и «адресата» писателя», то есть «каждого из них следовало бы в отдельности «моделировать», вместо того чтобы стремиться к однозначным ответам...» [Национальные культуры 1989: 35]. Нафи Джусойта, специалист по осетинской литературе, сформулировал три условия, необходимые для создания истории национальной словесности одним автором: а) наличие концепции истории народа; б) наличие концепции художественного развития его; в) наличие концепции Человека – основного объекта исследования и внушения мастеров. Он же назвал существование национальной культуры вне национального языка «просто фикцией» [Национальные культуры 1989: 37, 41]. Д. Н. Урнов, подводя итоги круглого стола, отметил необходимость не игнорировать «объективные тенденции», например, «в силу которых преобладает тот или иной язык и писатели естественно на этот язык переходят». Он напомнил в данной связи о Вальтере Скотте: «Британский писатель, шотландец по национальности, писавший на английском языке» [Национальные культуры 1989: 46].

Не раз в ходе круглого стола возникал вопрос об исторической поэтике как определенной ключевой сфере изучения национальных литератур страны. Нафи Джусойта на конкретном примере показал эффективность размышлений в данном направлении: «В стихотворении Коста Хетагурова «Солдат» молодой горец-рекрут говорит о себе, что он – «черный парень» («сау лаппу») – постоит за себя, хотя и будет бесправным солдатом. «Цветной» эпитет «черный» (в контексте он явно не определительной категории) означает «добрый», в смысле «добрый молодец». И соответственно осетинская фраза «черная девушка» равна русской – «красная девица». И конечно же, интересно, как сложились эти эпитеты в художественном мышлении осетин и русских. Но в историко-литературном исследовании – это частность, мало что дающая для конкретной трактовки произведения, ибо самый предмет исследования во власти исторической поэтики» [Национальные культуры 1989: 40]. Так ценностно-поэтический строй национального мышления оказывается базовым для трактовки конкретного текста, но и как бы невозможным в предметной процедуре его анализа, то есть выведенным за рамки анализа для ученого универсализирующей парадигмы. Потребность же в опоре на указанный строй значений осознается, но инструментально она как бы непредставима, так как в реальной практике данной парадигмы ее просто нет. И это фиксирует именно переходность состояния от одной парадигмы к другой в сознании конкретного высококвалифицированного специалиста. Томас Кун, говоря о структуре научных революций, уже четко описал данный процесс: «Гарантируя, что парадигма не будет отброшена слишком легко, сопротивление в то же время гарантирует, что внимание ученых не может быть легко отвлечено и что к изменению парадигмы приведут только аномалии, пронизывающие научное знание до самой сердцевины» [Кун 1975: 92]. Кроме того, согласно Т. Куну, «решение отказаться от парадигмы всегда одновременно есть решение принять другую парадигму, а приговор, приводящий к такому решению, включает как сопоставление обеих парадигм с природой, так и сравнение парадигм друг с другом» [Кун 1975: 106].

Движение к новой научной парадигме ощутимо в изменении цитатного слоя работ, выполненных в рамках господствующей парадигмы. Так, если в известной монографии Ч. Г. Гусейнова 1978 г. «Формы общности советской многонациональной литературы» не было и, скорее всего, не могло быть цитат из исследований М. М. Бахтина, то в его монографии 1988 г. «Этот живой феномен: Советская многонациональная литература вчера и сегодня» прямых отсылок к Бахтину уже около десятка [Гусейнов 1988: 117, 144, 155, 156, 163, 242], причем они плотно соседствуют с цитатами из работ Ленина, материалов XXVIII съезда КПСС, а также ведущих проводников официальной линии в литературоведении тех лет М. Б. Храпченко, С. М. Петрова, А. Н. Иезуитова, Г. И. Ломидзе, Ф Ф. Кузнецова. Показательно, что известным специалистом не ощущается методологический зазор между цитатными рядами в тексте. И это следствие состояния перехода от одной научной парадигмы к другой. На рубеже столетий авторитетные представители академической науки уже с сочувствием будут цитировать высказывания Н. А. Бердяева из его последней книги «Царство Духа и Царство кесаря» о том, что «с марксистами нельзя даже говорить об иерархии ценностей, ибо они не принимают самой постановки вопроса о ценности, для них существует только необходимость, польза, благо...», а «творчество духовной культуры всегда означает соблюдение иерархии ценностей, единственной иерархии, которая может быть оправдана» [Султанов 2001: 31–32]. Теперь исследователями в актуальный цитатный ряд будут включаться М. Бахтин, Н. Бердяев, И. Ильин, Р. Ингарден, Ю. Лотман, Я. Мукаржовский, П. Струве, Г. Федотов, С. Франк, Г. Флоровский, А. Швейцер, М. Шелер и др. [Султанов 2001: 21–36].

В качестве важнейшей точки опоры и отсчета К. К. Султанов верно определяет «человеческий статус национального самосознания» и проговаривает связь литературного текста (а косвенно и задачи науки о литературе) с этой точкой опоры и отсчета: «Внутренние связи произведения, художественная целостность задают меру и дисциплину «прочтения» национального самосознания. Поэтому проблема национального самосознания предстает как проблема художественного своеобразия»; «Литературоведческий подход базируется на понимании литературного произведения как акта национального и в то же время творческого самосознания художника» [Султанов 2001: 25–26]. «Осознание себя в качестве и роли полноправного, самостоятельного субъекта исторического развития» – так формулируется сегодня объем понятия «национальное самосознание народа». Специалисты говорят о необходимости нового прочтения большинства текстов. А чтобы сделать «перечтение актом переосмысления, возвращающим произведение литературе», они фиксируют внимание на «выходе в междисциплинарную сферу, в область внеэстетического, за пределы литературы», к «изучению внелитературных факторов развития» [Султанов 2001: 20]. Подходя к «национальному самосознанию народа» как к процессу («противоречивому и дифференцированному, далеко не монолитному, несводимому к набору неизменно-неподвижных примет»), ученые акцентируют в нем «единство устойчиво-доминирующих признаков (язык, историческая память, культура, образ жизни, чувство принадлежности к нации и т. д.)». Но эти же специалисты настаивают на «несводимости национального самосознания к репрезентации в качестве основного одного из конституирующих его моментов», даже такого важного, как язык. И здесь они обращаются опять к авторитету М. М. Бахтина, к его принципиальной идее, что «творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием», которое «только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием» [Султанов 2001: 24]. В качестве аргументации приводятся и «факты культурной истории»: «английский язык не упраздняет национального самосознания многих народов Латинской Америки; англоязычный Сароян – выразитель самосознания армянского народа и т. д.» [Султанов 2001: 24].

«Исторический подход, восстанавливающий многомерность контекста», отнюдь не отбрасывается, не компрометируется в рамках становления новой парадигмы. Но он и не остается прежним: «Ценностная характеристика в пределах целостного взгляда предстает как смысловой вариант исторического подхода, сопрягая историко-функциональный и структурно-семантический аспекты. Таким видится конструктивный принцип определения общезначимости национального литературного явления. При этом особо подчеркнем глубинную внутреннюю связь определения «художественной ценности» и трактовки «национального своеобразия» [Султанов 2001: 36–37]. Поверхностное, механическое восприятие данной методологии анализа текста «сводится к извлечению этнокорня как всеобъемлющего критерия ценности произведения», к маркировке текста, «при которой вывод об этнической идентичности в состоянии оправдать его художественную несостоятельность» [Султанов 2001: 41].

Учеными ИМЛИ вводится и целенаправленно рефлексируется «понятие переходности» как «сложное и многоуровневое». Переходность мыслится в качестве проблемы. Историко-литературное пространство для его научной реконструкции должно быть представлено «в многомерности... составляющих начал и неоднозначности аксиологической иерархии». На пути исследования должно быть преодолены «литературоведческие предрассудки» прежней парадигмы: «представление о дискретности, прерывистости литературного процесса, резкое разграничение литературных явлений и направлений, а также отдельных произведений как приоритетных и т. д.» [От редколлегии 1998: 3–4]. Интересно, что «понятие переходности» крупнейший специалист по литературам народов Севера нашей страны А. В. Пошатаева рассматривает и как особую стадию развития отечественной словесности, имеющую свою эстетику (отсчет ведется с 1970 гг.), и как базовую идею концепций «переходности языков и литератур фольклорного типа», разрабатываемую писателями Ю. Рытхэу и В. Санги, и как характеристику состояния российской литературы и истории [Пошатаева 1998: 122–142].

Надо сказать, что А. В. Пошатаева, работая в рамках господствующей научной парадигмы, всегда была внимательна к самосознанию конкретных представителей национальных литератур. С одной стороны, ее концепция развития литератур Севера опиралась на идею наличия универсальных законов для словесности всех народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, мыслимых как единый регион [Пошатаева 1988: 3, 5, 147]. С другой (и это принципиально) – стадиальность развития жестко объяснялась появлением новой генерации, нового поколения писателей-северян в 1960–80-е гг., что повлекло естественные изменения в поэтике текстов. Ученый так формулирует эту стержневую идею: «В 30-е годы первые писатели-северяне заложили основу молодых литератур. Разработанные ими художественные традиции получили дальнейшее развитие в творчестве нового поколения писателей, представителей народов Севера в 6080-е годы»; «Шестидесятые годы ознаменовались приходом в многонациональную культуру нашей страны нового поколения писателей-северян... Произведения литераторов нового поколения, как и их предшественников в 30 гг., отличают поиски жанрово-стилевой изобразительности, в частности активное обращение к мифологической и фольклорной традиции своих народов»; «Многие из теперешних писателей-северян воспитаны на достижениях современной литературы – советской многонациональной и мировой литературы. Этим и объясняется, на наш взгляд, то, что представители самых молодых литератур (...) достигли значительных успехов в самый короткий срок. Этим же, по-видимому, объясняется и новый уровень использования ими фольклорного материала и несколько иная мотивировка, чем это было в 20–30 гг., привлечения в литературное произведение различных региональных художественных традиций» [Пошатаева 1988: 105, 106, 108]. Правда, в логике рассуждений о прогрессировании опыта поколений очевидно улавливается след тех установок, что параллельно звучали с высоких партийных трибун, например в докладе генсека пленуму ЦК КПСС в 1984 г.: «каждое новое поколение должно подниматься на более высокий уровень образованности и общей культуры, профессиональной квалификации и гражданской активности. Таков, можно сказать, закон социального прогресса...» [Русская критика 1984: 16]. Вместе с тем, логика рассуждений А. В. Пошатаевой не противоречит концептуальным воззрениям основоположника исторической поэтики А. Н. Веселовского и генетически может восходить именно к ним, в частности к «идеальной задаче» – «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» [Веселовский 2004: 52]. Оперируя крупными понятийными единицами, А. В. Пошатаева и в работах последнего времени причисляет к одному поколению писателей, родившихся как в 1930-е гг., так и после второй мировой войны. В одном ряду у нее оказываются ханты Роман Ругин (1939) и Еремей Айпин (1948), нанаец Петр Киле (1936), эвенк Андрей Кривошапкин (1941), эвенк Алитет Немтушкин (1939), ненки Любовь Ненянг (1931) и Анна Неркаги (1952) [Пошатаева 2005: 237]. Очевидно, что включение в одну литературную генерацию мастеров, чьи даты рождения разделяет более чем двадцать лет, в рамках новой парадигмы не оправдано. Существует уже закрепленный в авторитетных энциклопедических изданиях иной опыт дифференцированного описания поколений мастеров слова младописьменных литератур, в нем разграничительными линиями трех поколений являются 1930 и 1945 гг. [Комаров 2004: 287]. Эта дифференциация, опирающаяся на анализ эстетических реалий самого крупного по территории региона России и учитывающая в большей степени феноменальность творческого поиска конкретных литераторов, может быть принята в качестве рабочего инструментария.

Показательно, как в выработку элементов новой научной парадигмы конструктивно включился коллектив ученых РГПУ им. А. И. Герцена и одно из его профильных подразделений – Институт народов Севера (ИНС). Изложение концепции подготовки педагогических кадров в ИНСе строится через адресацию к идеям М. М. Бахтина. Авторами говорится о необходимости учета «особого стиля мироотношения» северян, о «неком общем знаменателе», «типе культуры планетарного значения» («циркумполярной культуре») и «о возможной реконструкции свойственного этому типу культуры мировоззрения – особого модуса философского мышления своеобразного «северного космизма» [Североведение 2003: 57–59]. Ими рассматривается гипотеза выявления «интонации культуры – особой эмоционально-смысловой направленности ее, проявляющейся и в стиле мышления, и в языке, и в музыкальном, декоративно-изобразительном, пластическом выражении, и в стиле жизнедеятельности, и в стиле межличностной коммуникации» [Североведение 2003: 59–60]. Авторы концепции полагают, что «потенциал традиционного менталитета» северян еще «по-настоящему не выявлен»: «В частности остаются загадкой возможности абстрактного, философского мышления, содержащиеся как в мифологических, религиозных (например, шаманских) представлениях, так и в указанной художественно-образной практике. Отсюда, из способности к абстракции, к философичности, синкретичности, этической наполненности осознания мира возможен иной, действительно, неевропейский путь освоения точного знания» [Североведение 2003: 65]. Этно-культурологическое образование как принципиально новое направление было разработано в ИНСе в русле идей концепции непрерывного педагогического образования, предложенной академиком Г. А. Бордовским. Этим обусловлено и изменение этно-филологической подготовки студентов-северян. Как формулируют сами специалисты, их методология связана «с преодолением изолированности, самодостаточности в исследовании и преподавании родных языков народов Севера, с потребностью выхода в культурный контекст, обнаружения многочисленных связей в генезисе и развитии языка с другими элементами традиционной культуры – хозяйственной деятельностью, мифологией, религиозными верованиями, ритуально-обрядовой культурой, декоративно-прикладным искусством, устным народным творчеством, музыкальным и танцевальным фольклором». Они прямо указывают, что «появление терминов «этнофилология» и «этнолингвистика» связано со стремлением интегрировать филологические, в частности лингвистические, исследования с этнологией, культурологией, фольклористикой» [Североведение 2003: 62, 75]. Значимо включение этих «принципиальных установок» в конкретные образовательные программы. Например, в программе И. Л. Набока наличествуют следующие методологические положения: «образование учителя – представителя коренных малочисленных народов Крайнего Севера – должно методически учитывать особенности менталитета коренных народов, в частности, связанного со значительной ролью эстетических факторов мироотношения, с потенциальными способностями к художественной деятельности, к знаково-символическим формам выражения»; «такое образование должно быть многопрофильным – адекватным реальному синкретизму, целостности этнической культуры и поэтому построенным на интеграции различных областей знания» [Североведение 2003: 69].

### § 2. ПОИСК НОВЫХ ОСНОВАНИЙ НАУЧНОЙ ПАРАДИГМЫ

В рамках универсализирующей парадигмы специфически наличествовало понимание того, что проблема автора является опорной для практической эстетики искусства: «Благодаря появлению выдающихся мастеров – Р. Гамзатова, И. Друцэ, Г. Матевосяна, Д. Кугультинова, М. Карима, Ю. Рытхэу – значительное место в литературном процессе заняли: литература аварская, молдавская, армянская, калмыцкая, башкирская, чукотская» [Гусейнов 1988: 91]. Не случайно в середине 1970-х гг. даже в отчетном докладе ЦК КПСС партийному съезду прозвучало: «Настоящий талант встречается редко. Талантливое произведение литературы или искусства – это национальное достояние» [Русская критика 1984: 11]. Самобытность, неповторимость художника рассматривались в качестве критерия его социальной значимости: «Социальное значение писателя определяется его неповторимой самобытностью» [Храпченко 1976: 357]. Роль индивидуальности фиксировалась как различающая сущностные процессы в сферах духовного творчества, например в науке и искусстве: «Если во всех областях духовного творчества велика роль одаренной индивидуальности, то художественный прогресс находится в гораздо большей зависимости от нее, чем прогресс научный» [Бушмин 1980: 223]. Место истинного художника признано узловым, кульминационным в истории словесного творчества, ведь этот художник – главное измерение духовного потенциала своего народа, предъявленное всем и уже не отменяемое, не снижаемое в веках: «Здесь некоторые индивидуальные достижения остаются недосягаемыми на протяжении долгого времени»; «Великие писатели – это узловые, кульминационные пункты прогрессивного развития литературы. (...) Каждый из них показывает меру художественных возможностей своего народа, резко повышает уровень национальной эстетической мысли, оказывает общее воздействие на весь ход дальнейшего литературного развития, а тем самым и на отдельные творческие индивидуальности» [Бушмин 1980: 213, 223]. И сегодня это понимание удерживается в обобщающих историко-литературных работах: «Известно, что творчество крупных художников, как правило, не вмещается в рамки какой-то одной тенденции, нередко образуя весьма сложные «сплавы», но чтобы постигнуть состав этих «сплавов» и тайну их единства, чтобы осмыслить историческую роль поисков и открытий мастера, как раз необходимо рассматривать их в крупных историко-литературных координатах» [Лейдерман, Липовецкий 2001: I; 8]. Методологам вторили исследователи многонациональной советской литературы, но делали это с характерной оговоркой «как бы»: «В силу ускоренно-неравномерного и скачкообразного развития национальных культур, в отдельных ее видах и жанрах могут появиться творческие индивидуальности, которые как бы вырываются вперед и двигают свою национальную и всю советскую художественную культуру» [Гусейнов 1988: 90]. Поэтому вопрос о том, как изучать автора, не раз поднимался в качестве проблемы, теоретики понимали: «решающую роль играет личное дарование»; «оригинальность коренится в свойствах художественной натуры...» [Бушмин 1980: 213, 220]. Специалисты по младописьменным литературам вслед за теоретиками проговаривали статус «направленности и характера таланта»: «В ряду многих обстоятельств (...) той или иной литературы, немаловажное значение имеет творческая личность художника, направленность и характер его таланта» [Воробьева, Хитарова 1974: 157]. Очевидно и другое: для них творческая личность – не субъект, а лишь одно из «обстоятельств», пусть и «немаловажных», для них творческая личность – это главным образом специфический инструмент выражения общего, закономерного. И все же они понимали, что «не каждому выпадает счастье фактами из своей жизни, послужившими росту личностного самосознания, вызвать читательский интерес», что «не каждому довелось через свою жизнь показать изменения в судьбе и рост сознания своего народа» [Пошатаева 1988: 93]. Чтобы очевиднее ощущалась возможность неуниверсализирующего подхода, процитируем рассуждение М. Л. Гаспарова: «Как поведет себя на этом распутье русский стих, я не знаю. В такие моменты решающими оказываются действия индивидуальных талантов, а они непредсказуемы» [Гаспаров 2000: 314].

Сегодня специалисты по национальным литературам России ставят жесткий диагноз универсализирующему механизму научной рефлексии. Основное поле искажения для них – это самоценная природа индивидуального сознания художника: «Родословная тенденциозного недоверия искусству в его собственных задачах коренилась в недрах того фанатизма, с каким проводили в жизнь проект революционной переделки человека»; «Каким «социалистическим реалистом» мог быть балкарский поэт Кязим Мечиев, встретивший революцию 58-летним и глубоко верующим человеком, воспитанный и сформировавшийся в принципиально иной культурной среде, приоритеты которой не просто противостояли социалистическим ценностям, но были по существу глубоко враждебны им?»; «Непроявленные до сих пор амплитуда колебаний, контекст сомнения и мучительного поиска внутреннего равновесия не дают в полной мере почувствовать тот факт, что реальное пространство авторского сознания было шире той ценностной доминанты, которая определяла характер советского менталитета» [Султанов 2001: 53–55]. Характерно, что специалистов сегодня интересует то, как «эстетика и этика проникали друг друга» в творчестве конкретных литераторов, будь то Г. Цадаса или Э. Капиев. Они фиксируют, например, что Г. Цадаса «проделал важнейшую для судеб дагестанской литературы работу по сближению слова и жизни, открыл человеческую привлекательность идеи общественного долга», а Э. Капиев своими «Записными книжками» показал: «истина не столько в том, как и о чем писать, сколько в том, как и чем жить» [Султанов 2001: 57, 59]. Одним словом, задача специалиста – открыть «напряжение смысла там, где за маской социального конформизма могла скрываться драма творческого сознания, которое не только считалось с ограничениями, но и добивалось самореализации вопреки, а не благодаря обстоятельствам», и эту переходность надо понять не только как характеристику эпохи, «но и качество текста, возникающего на границе старых ответов и новых вопросов, как открытое в своей исповедальности вопрошание, если воспользоваться языком философов» [Султанов 2001: 53, 60]. Не случайно исследователи российской культуры XX в., много и чутко размышлявшие в 1970–1980 гг. об общих процессах через категории стиля и языка, такие как Г. А. Белая, настаивают на необходимости возвращения «к проблеме онтологической – вопросу о природе творчества, все еще продолжающей оставаться непознанной в своей изначальной тайне» [Белая 1992: 124]. Считая определяющим в истинном художнике «доверие к изначальному замыслу творца» и выделяя из начинавших в рамках русского авангарда именно по данному критерию Б. Л. Пастернака, они проницательно замечают, что «может быть, никто из художников не был так близок в понимании творческого процесса к бахтинской идее «эстетической деятельности», как Пастернак» [Белая 1992: 120, 121]. Иными словами, действенная сила эстетики словесного творчества, выраженная в известных трудах Бахтина, с их точки зрения, как бы перепроверена и подтверждена оригинальными практическими духовными исканиями подлинных мастеров культуры. Важно, что в координатах бахтинской эстетики словесного творчества пересекаются сегодня устремления историков и теоретиков российского искусства (Белая, Гачев, Гусейнов, Султанов и др.), его практиков.

Обозначим осевые, на наш взгляд, идеи «проблемы автора» в «эстетике словесного творчества» М. М. Бахтина. Исключительной опорой в этом будет работа ученого «Автор и герой в эстетической деятельности». Выбор связан с рядом моментов. Во-первых, с тем, что, по словам В. Л. Махлина, одного из комментаторов данного текста в собрании сочинений Бахтина, его следует «признать ключевым текстом М. М. Б. с точки зрения написанного им впоследствии» и, во-вторых, с тем, что эту работу в отечественной культуре можно назвать «единственной в своем роде попыткой дать принципиальный и систематический ответ на ... вопрос с позиций традиционно-нетрадиционной философской эстетики», «как можно так парализовать мир», чтобы он остался живым искусством [Махлин 2003: 504, 515]. Третий момент выделим особо – это «феноменологический метод описания» Бахтина в данной работе, но им «русский мыслитель работает так, что все возможные здесь аналогии (немецкие, русские или иные), в лучшем случае, проблематичны», к тому же «этот метод сам встроен в существенно иную методику, феноменологии скорее чуждую», то есть собственно «бахтинскую» [Махлин 2003:504, 515; Караченцева 2005: 178–182]. Специфика «бахтинского метода феноменологического описания», а также важнейший для мыслителя концепт «событие бытия» как феноменологический постулат глубоко охарактеризованы Л. А. Гоготишвили в комментариях к первому тому собрания сочинений ученого [Гоготишвили 2003: 397–399, 402–404]. Полагаем, что следует говорить об определяющей феноменолизирующей тенденции в эстетике словесного творчества Бахтина, а также именовать ориентированную на нее научную парадигму феноменолизирующей.

Специалисты спорят о том, что следует считать стержневой категорией духовного наследия Бахтина. Можно выделить несколько условных позиций. Наследие ученого мыслится, во-первых, как философия диалогизма, во-вторых, как философия поступка и, в-третьих, как философия события. Последняя позиция развернуто представлена в работах В. В. Бибихина [Бибихин 1991: 145–164] и Т. В. Щитцовой [Щитцова 2002]. Эта позиция мыслится наиболее точной. Напомним, что, по Бахтину, «автор должен быть прежде всего понят из события произведения как участник его, как авторитетный руководитель в нем читателя» [Бахтин 2003: 263]. Фиксируя отличие бахтинской программы в кругу философских исканий второй половины XX в. (Гадамер, Франк, Хабермас и др.), Т. В. Щитцова справедливо напоминает, что «в контексте бахтинской философской программы значение и функция гуманитарных наук для человеческого события – с его открытой рискованностью, историчностью, многоплановой выразительностью и способностью к пониманию – заключается в том, что они содействуют, участвуют в отмеченном выше становлении и формировании понимающего, т. е. оказываются одновременно полем испытания и воспитания». Исследователь справедливо указывает, что «последнее оказывается в центре внимания философии события Бахтина благодаря его обращению к Гете и выступает как феномен, способный прояснить и засвидетельствовать сопряжение имманентной динамики и исторического становления человеческого бытия («вместе с миром»)» [Щитцова 2002: 290].

На наш взгляд, в толковании Бахтиным проблемы автора следует выделить восемь основополагающих моментов, причем (оговоримся сразу) некоторые из них выделяются нами в связи со спецификой творчества именно русскоязычных литераторов младописьменных литератур народов, исповедующих язычество. Эти восемь моментов таковы: 1) первичность каждого эстетического акта; 2) язык и творчество автора; 3) суть художественного задания; 4) природа ответственности в искусстве; 5) роль покоя в феноменологии эстетического события; 6) встреча с сакральным как причина смирения в эстетическом акте; 7) специфика героя, созданного на почве ценности рода; 8) признаки кризиса эстетического творчества. Теперь по возможности кратко, но не отклоняясь от бахтинского проговаривания проблемы автора, так как не рискуем брать на себя роль собственно интерпретатора или комментатора его фундаментального для отечественной гуманитарной мысли труда, напомним существо выделенных восьми моментов.

Первое – «каждый художник в своем творчестве, если оно значительно и серьезно, является первым художником, т. е. непосредственно сталкивается и борется с сырой познавательно-этической жизненной стихией, хаосом (стихией и хаосом с точки зрения эстетической), и только это столкновение высекает чисто художественную искру». Бахтин усиливает эту мысль акцентированными повторами: «Каждому художнику в каждом его произведении каждый раз снова и снова приходится завоевывать художественно образ, снова и снова существенно оправдывать самую эстетическую точку зрения, как таковую» [Бахтин 2003: 253]. Здесь уместно напомнить о «персоналистическом повороте», который принимает обоснование гуманитарных наук у Бахтина [Щитцова 2002: 285].

Второе (и это сущностная идея для изучения именно русскоязычного писателя) – «творческое сознание автора не есть языковое сознание в самом широком смысле этого слова, оно лишь пассивный момент творчества – имманентно преодолеваемый материал». Бахтин разъясняет: «Основная задача – прежде всего определить художественное задание и его действительный контекст, т. е. тот ценностный мир, где оно ставится и осуществляется. (...) Из чего состоит художественное произведение? Из слов, предложений, глав, может быть, страниц, бумаги? В активном творящем ценностном контексте художника все эти моменты <занимают> отнюдь не первое, а второе место, не они ценностно определяет его, а определяются им. Этим не оспаривается право исследовать эти моменты, но этим исследованиям указывается лишь место, им подобающее в действительном понимании творчества как творчества» [Бахтин 2003: 251].

Третье – творчество имеет «имманентную логику». Ее организует «художественное задание», суть которого – «завершить данное познавательно-этическое напряжение» героя. Дело в том, что «эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит его для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность». Так художник определяет смертное, переходящее в подлинное, общеценное, потенциально бессмертное, способное к самостоятельной жизни. Поэтому «божественность художника – в его приобщенности вненаходимости высшей», «особый и оправданный вид причастности событию бытия», а задача «найти существенный подход к жизни извне» [Бахтин 2003: 248–250].

Четвертое – герой и его мир в каждую минуту творческого акта рискуют умереть, поэтому эстетическое выступает в качестве события именно «спасительного завершения», отсюда его особое «смысловое напряжение», создаваемое самой границей смерти/ жизни, отсюда особая «ответственность» автора перед жизнью. Не случайно Бахтин подчеркивает: «герой, автор – зритель – вот основные живые моменты – участники события произведения, только они одни могут быть ответственными, и только они одни могут придать ему событийное единство и существенно приобщить единому и единственному событию бытия»; «Этим определяется и позиция автора – носителя акта художественного видения и творчества в событии бытия, где только и может быть, вообще говоря, весомо какое бы то ни было творчество, серьезно, значительно и ответственно» [Бахтин 2003: 247–248].

Пятое – герой – то «художественное единство в цельном человеке», вокруг которого автор сумел «собственной активностью» «успокоенно замкнуться и отстать», так чтобы в результате оно стало «успокоенной и себе – равной положительной данностью». Это «ценностное окружение», когда «становятся художественно значимыми предметные моменты и все отношения – пространственные, временные и смысловые», а также «уплотнение мира вокруг человека создает его эстетическую реальность, отличную от реальности познавательной и этической (...) но конечно не индифферентную к ним». Так М. М. Бахтин выстраивает для автора именно «феноменологическое описание ценностного сознания себя самого и сознания мною другого в событии бытия (событие бытия есть понятие феноменологическое, ибо живому сознанию бытие является – как событие, и – как в событии – оно действенно в нем ориентируется и живет)» [Бахтин 2003: 245–246].

Шестое – в искусстве вполне возможен отказ от «существенности своей позиции вненаходимости», он является ценностным выбором автора, это его «смирение до чистой традиционности», когда начинают работать механизмы жития и житийного. Бахтин отмечает: «Там, где нужно изобразить и выразить значимое обретение последнего смысла, смирение до традиционной условности необходимо (романтики или обрывали произведение, или кончали традиционными формами жития или мистерии)» [Бахтин 2003: 244].

Седьмое – на почве «ценности рода» возникает и живет особая структура «классического характера». Бахтин развернуто и блестяще описывает ее. Приведем развернутое рассуждение ученого, так как оно принципиально для понимания героя в рамках младописьменных языческих литератур, где категория рода – центральная ценность для представителей народов традиционных сообществ. Бахтин пишет: «Определенность бытия в ценностной категории рода бесспорна, эта определенность дана во мне, и противостоять ей в себе самом я не могу; я для себя ценностно не существую еще вне его. Нравственное я для себя безродно (христианин чувствовал себя безродным, непосредственность небесного отчества разрушает авторитетность земного). На этой почве рождается ценностная сила судьбы для автора. Автор и герой принадлежат еще к одному миру, где ценность рода сильна еще (в той или иной ее форме: нация, традиция и пр.). В этом моменте вненаходимость автора находит свое ограничение, она не простирается до вненаходимости мировоззрению и мироощущению героя, герою и автору не о чем спорить, зато вненаходимость особенно устойчива и сильна (спор ее расшатывает). Ценность рода превращает судьбу в положительно ценную категорию эстетического видения и завершения человека (от него не требуется инициативы нравственной); там, где человек сам из себя начинает ценностно-смысловой ряд поступков, где он нравственно виновен и ответствен за себя, за свою определенность, там ценностная категория судьбы не применима к нему и не завершает его» [Бахтин 2003: 238–239]. Бахтин оригинально понимает категорию судьбы, поэтому следует напомнить, что для него судьба – «это всесторонняя определенность бытия личности, с необходимостью предопределяющая все события ее жизни; жизнь, таким образом, является лишь осуществлением (и исполнением) того, что с самого начала заложено в определенности бытия личности», «и в этом плане судьбы характера смерть героя является не концом, а завершением, и вообще каждый момент жизни получает художественное значение, становится художественно необходимым» [Бахтин 2003: 235–236].

Восьмое – «напряженность и новизна творчества содержания в большинстве случаев есть уже признак кризиса эстетического творчества». Ученый четко противопоставляет «теплую атмосферу глубокого доверия, обымающую жизнь», обеспечивающую «прочность» позиции, «на которой дух может длительно пребывать, владеть своими силами и свободно действовать», отрицательному использованию трансградиентных моментов. Последнее характерно для сатиры и наличествует в комическом, оно связано, по Бахтину, с избытком виденья, знания и оценки. В произведении это выражается «понижением веса (или даже полным обесценением) ценностной вненаходимости, потерей всего, что обосновывало и укрепляло позицию вненаходимости, а следовательно, и внесмысловой ценности жизни...». Кризис творчества выражается и в том, что «вненаходимость становится болезненно-этической», что «ослабевает интерес к чистой феноменальности, чистой наглядности жизни, к успокоенному завершению ее в настоящем и прошлом; не абсолютное, а ближайшее: социальное (и даже политическое) будущее, ближайший нравственно - нудительный план разлагает устойчивость границ мира и человека», «внутренняя бесконечность прорывается и не находит успокоения», торжествует «принципиальность жизни» [Бахтин 2003: 258–260).

В том, что эстетика словесного творчества Бахтина – это не универсальное учение, а оригинальное мировое по значимости культурно-философское явление, порожденное культурой своей эпохи [Тамарченко 2001, Гаспаров 1997], необходимо отдавать себе полный отчет. Однако следует понять и сущностные основания, которые привлекли к эстетике словесного творчества Бахтина специалистов по методологии изучения и истории национальных литератур России и СССР во второй половине XX века. Во-первых, именно концепция Бахтина ставит в центр внимания проблему ценностей и ответственности авторского сознания. Во-вторых, именно эта концепция содержит искомое универсальное сочетание ценностей трех порядков – этического, религиозного и эстетического – и базируется на данном сочетании. В-третьих, «Бахтин создал апофатическую эстетику творческой смерти, понятой как принцип скульптурирования смысла жизни «я» с точки зрения эстетически компетентного другого (или «я» другого, по отношению к которому я выступаю в роли другого)», и «связана» эта эстетика «со старинной интуицией формы как умирания» [Исупов 1995: 110]. Достаточно вспомнить несколько известных тезисов из работы «Автор и герой в эстетической деятельности»: «Память о законченной жизни другого (но возможна и антиципация конца) владеет золотым ключом эстетического завершения личности. Эстетический подход к живому человеку как бы упреждает его смерть»; «Он должен быть мертв для нас, формально мертв»; «Смерть – форма эстетического завершения личности», «процесс оформления есть процесс поминовения» [Бахтин 2003: 181, 200]. Нельзя не согласиться с К. Г. Исуповым в том, что «эстетика Бахтина – это эстетика жертвенного самозаклания (другой, в соответствии с логикой мифа, выступает жрецом и жертвой и готов обменяться этой ролью с предстоящим ему в своей надежде на эстетическое бессмертие «я»)». Исследователь прав: «Эстетическая формула воскресительной смерти у Бахтина стала возможной с переносом Эроса на смысл Танатоса. В бахтинском изводе эстетической любви-смерти на место вульгарной эмпирической финальности ставится типология эстетического завершения, а эквивалентом метафизического постсуществования оказывается эстетическая память о другом» [Исупов 1995: 111]. В-четвертых, Бахтину удалось убедительно обосновать и проявить столь необходимую для выражения именно национального сознания наивность и непосредственность: «со стороны своей формы, в своем целом герой всегда наивен и непосредствен, как бы ни был он внутри себя раздвоен и углублен; наивность и непосредственность суть моменты эстетической формы как таковой; где они не достигаются, там герой эстетически не объективирован до конца, там автор еще не сумел занять твердой позиции вне его, там он еще внутренне авторитетен для него с точки зрения своей смысловой значимости» [Бахтин 2003: 199].

М. М. Бахтин еще в первой половине 1920-х гг. подчеркивал, что «эстетика словесного творчества много бы выиграла, если бы более ориентировалась на общую философскую эстетику, чем изучение генетические обобщения истории литературы», что «существует даже какая-то наивная боязнь философского углубления», что «этим и объясняется чрезвычайно низкий уровень проблематики нашей науки» [Бахтин 2003: 94]. В самом начале работы «К вопросам методологии эстетики словесного творчества» он программно заявил: «Поэтика, лишенная базы систематико-философской эстетики, становится зыбкой и случайной в самых основах своих. Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества. Это определение подчеркивает ее зависимость от общей эстетики» [Бахтин 2003а: 268–269]. Именно данная концептуальная позиция ученого объясняет саму возможность замены понятия «творчество» на понятие «поэтика» в заглавии его известной книги о Достоевском. Сегодня, в начале XXI столетия, масштабно мыслящие специалисты выделяют два направления, вне которых «трудно представить перспективы фундаментальной науки о литературе и методики школьного освоения искусства слова»: «Первое из них – этнофилологическое истолкование истории литературы и второе – метаметодический подход к образовательной программе». Исходным же является осознание и решение макрозадачи, а именно «формирование суперэтнического сознания в каждой из национальных культур России». «Российский суперэтнос» ученые мыслят «как ступень к евразийскому и в конечном итоге мировому (абсолютному) суперэтносу» [Ионин 2003: 20].

Знаково в этой связи и появление понятия «этнопоэтика» в указателе терминов нормативного учебника по введению в литературоведение для вузов страны. Автор раздела данного учебника полагает, что возникновение самих версий этнопоэтики – результат противостояния «унификации национальных культур» и «современное продолжение перспективных тенденций сравнительного литературоведения» [Есаулов 2004: 622–623]. В качестве примера такого подхода приводится позиция В. Н. Захарова. Он, как известно, обосновывает необходимость особой научной дисциплины, которая «должна изучать национальное своеобразие конкретных литератур, их место в мировом художественном процессе», именуя ее этнопоэтикой [Захаров 1994: 9]. Сигналом для всей отечественной филологии является появление сборника «Этнопоэтика и традиция», посвященного юбилею члена-корреспондента РАН В. М. Гацака. Правда, ни один из многочисленных авторов данного сборника не дает определения термина «этнопоэтика». Некоторые авторы используют отсылки к известному толкованию понятия «этнопоэтическая константность», предложенному в исследованиях самого В. М. Гацака. Очевидно одно: термин вошел в состав мышления российского научного сообщества и имеет публично закрепленный статус. Полагаем, что идея выделения этнопоэтики в отдельную отрасль филологического знания является перспективной. Вопрос заключается в определении предметной сферы данной отрасли и в изначальном сознательном учете прямой опасности идеологизации этой сферы. Границы сферы должны быть четко очерчены и оставаться в пределах филологии, в пределах квалифицированной работы с конкретными текстами. Напомним жесткую формулу Бахтина: «Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» [Бахтин 1997а: 306]. Поэтому, на наш взгляд, следует определить этнопоэтику как отрасль именно исторической поэтики, отрасль, изучающую сферу системной взаимосвязи элементов художественного целого, организованную предметным выражением авторской интенции «своего»–«чужого», отражающей смыслы и ценности национальной идентификации художника, специфику опоры его письменного слова на мифофольклорное предание (наследие) народа с учетом отношений читатель-текст.

В силу того что младописьменные литературы Севера, как никакие иные национальные литературы России, тесно и прямо ориентированы на дописьменную традиционную культуру (то есть миф и фольклор), их изучение в этнопоэтическом аспекте оправданно, перспективно и даже удобно. Не случайно связь младописьменных литератур Севера именно с фольклором не только в первую очередь фиксировалась специалистами, но и изучалась в качестве главного пути к постижению своеобразия этих литератур и конкретных текстов их мастеров. В частности, это характерно для известных работ А. В. Пошатаевой. Логика движения этнопоэтики северных литератур ею представлена как двух-этапная эволюция: «На первых порах в литературах, возникших в 20–30-х гг., обнаруживалась зависимость от образцов устного народного творчества и подчас прямое копирование готовых форм. По мере внутреннего художественного роста, освоения богатого опыта русского искусства, эти литературы освободились от открытых фольклорных заимствований. По-иному происходило становление молодых литератур Сибири и Дальнего Востока в 50–60-х годах»; «Постепенно в процессе социалистических преобразований формировался новый тип национального сознания, в котором национальное органически сочетается с общесоветским»; «Органическое слияние устно-поэтического творчества с литературой – это новое качество слияния двух традиций – проявляется в умении сделать национально-специфическую образность народного мышления и своеобразие формы национального самосознания неотъемлемой частью современного литературного произведения» [Пошатаева 1981: 4, 5, 51]. Сущностное отличие, например, так называемой русской советской литературы от младописьменных литератур Севера России заключалось в самом типе связи творчества художника и жизни его народа. Это отличие, хотя и проговаривалось в научно-критических текстах, но все же не было осознано как отправное и методологически значимое основание для эстетики словесного творчества младописьменных литератур. Так, А. В. Пошатаева предложила четкую формулу, характеризующую «представителей самых молодых литератур»: «Их творчество целиком связано с жизнью народов, из среды которых они вышли» [Пошатаева 1981: 51]. В формуле значим элемент «целиком». Отсюда проистекает отождествление голоса народа и голоса художника в исследованиях по младописьменным литературам. Однако подобное отождествление зачастую встречается и когда речь идет вообще о литературах малочисленных народов России. Это свидетельствует о том, что в основании отождествления лежит не понимание специфики эстетики словесного творчества младописьменных литератур Севера, а инерция универсализирующей научной парадигмы, то есть типовое решение научной задачи. Приведем примеры, подтверждающие эту мысль: «Так поэтическая душа народа говорит устами Ю. Шесталова» [Пошатаева 1981: 50]; «Пафос познания и раскрытия своего возрожденного и обновленного народа и себя как части его ощутим в первых публикациях нивхского писателя» [Пошатаева 1981: 10]; «...Слитность с духом народным характеризует и опубликованные в военные годы произведения писателей профессионалов» [Комановский 1970: 583]; «Из глубины веков донес поэт до сегодняшнего читателя мудрость своего народа, его нравственный опыт, его художественную культуру» [Воробьева, Хитарова 1974: 13]. Если цитаты из работ Комановского и Пошатаевой относятся к творчеству мастеров младописьменных литератур Севера, то высказывание Воробьевой и Хитаровой характеризует творчество аварца Расула Гамзатова. Объяснение данной универсализации кроется в определяющем статусе категории «герой-народ» эстетики соцреализма, что транслировалось и в логику рассуждений исследователей о всех национальных литературах страны: «Произведения социалистического реализма безусловно проникнуты мыслью о народе как решающей силе истории. Такое понимание определяет подход писателя к изображению человеческих судеб, к оценке тех или иных жизненных явлений. В этом смысле народ – подлинный и единственный герой нашего искусства» [Якименко 1982а: 69].

Связь между субъектом [Зимняя 2001] и объектом при осмыслении именно литературы Сибири фиксировалась в исследованиях региональных специалистов относительно давно (середина 1980 гг.): «Главным выражением этого явилось органичное соответствие, слияние объектного и субъектного начал сибирской литературной школы – Сибирь как символ, модель истории, настоящего и будущего России, а сибирский художник (тип творческой личности) как хранитель и продолжатель традиций предельно честного (трезво-практичного) и сокровенного разговора с современником о дне вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем Сибири, где наиболее противоречиво и резко проявляется нерешенность проблем самых различных уровней и сфер» [Бурова, Комаров 1986: 134]. К началу XXI в. эта связь стала первоисточником многозвеньевых построений. Такие построения характерны не только для Сибири. Достаточно вспомнить работу В. В. Абашева «Пермь как текст». Ученый в заключении монографии пишет: «Как бы то ни было, но мне, живущему здесь и теперь, мир дан в модусе Перми. Поэтому я и должен понять Пермь именно как состояние мира, что возможно только в живом диалоге с местом. Локальный текст как смысловая структура места жизни создает возможность такого диалога. В то же время локальное не растворяется в универсальном без остатка. Напротив, локальная приуроченность сообщает ему живую конкретность повседневно данного. Каждое место в своей культурно-исторической жизни генерирует текстуально организованную систему значений»; «Понимание города как текста предлагает методологию целостного изучения территории, поскольку локальный текст организует контекст для каждого отдельно взятого факта местной истории, культуры и искусства. (...) вся совокупность реализации локального текста, включая и художественные произведения, имеет, по нашему мнению, вполне практическое значение в формировании духовного и культурного пространства, жизненного мира современного человека. Текст города (любой территории) находит выражение в живой человеческой жизни, в ее повседневной практике» [Абашев 2000: 395–396, 398].

Сложность шагов к новой научной парадигме при рефлексии младописьменных литератур наглядна в работах специалистов из сибирских вузов. С одной стороны, в работах проговариваются положения и понятия, свидетельствующие о сдвиге рефлексии в сторону феноменолизации предмета и процедур. Например, в исследовании Г. И. Данилиной и Е. Н. Эртнер значимыми становятся использование понятия «опыт» с переадресовкой читателя к книге Гадамера «Истина и метод» [Гадамер 1988: 409426], а также ряд утверждений в духе «конкретного литературоведения» Лихачева о первостепенности внимания к особенностям «пограничной зоны между реальностью и литературой»: «Через анализ и филологическое осмысление конфликта человека и края может быть обозначен творческий путь самопонимания писателя. «Опыт жизни здесь» воплощается в этом случае как опыт творчества»; «На наш взгляд, художественная самостоятельность «северной» прозы связана, прежде всего, с особой концепцией творческого опыта»; «Тема «опыта жизни здесь» возможна как перспектива филологического исследования художественной специфики провинциальной литературы. Виды опыта многообразны и по-своему неисчерпаемы, коль скоро речь идет о самобытности писательского дара»; «Власть места» для провинциального писателя, в отличие от «непровинциального», – вопрос его судьбы. Конфликт писателя и края неразрешим и в силу этого, как ни парадоксально, эстетически плодотворен, что открывает «опыт жизни здесь», – условие, и онтологическое измерение творчества провинциального автора» [Данилина, Эртнер 2000: 34–36]. Сам интерес к многообразию опыта и личностного опыта автора, к «концепции творческого опыта», «онтологическому измерению творчества», к «творческому пути самопонимания писателя» – шаг в методологически новом направлении. С другой стороны, в практике анализа это не шаг, а полушаг, потому что данные специалисты продолжают мыслить преимущественно через универсализирующие процедуры прежней парадигмы. Во-первых, универсализируется физическая привязанность автора к территории, и на основе этого писатели автоматически разводятся в противоположные группы: «Если для писателя «опыт жизни здесь» не важен и не определяет целей его творчества, поэтика его произведений будет иной. Книги Е. Айпина, А. Неркаги и других авторов слагают самостоятельную литературу своего региона. Творчество манси Ю. Шесталова, давно уехавшего с Севера, выпадает из ее художественного единства и представляет пример национальной литературной стилизации (повесть «Когда качало меня солнце»)» [Данилина, Эртнер 2000: 35]. Исследователями ради конструирования предмета, именуемого «опытом жизни здесь», совершается подмена «опыта» формальным пребыванием на территории. Кроме того, не учитывается целый ряд важных моментов. Во-первых, принадлежность художников к различным поколениям. Как только будет включен в рефлексию поколенческий признак, станет наглядной близость поэтики текстов Шесталова поэтике текстов авторов его поколения, проживавших на родной для них территории (например, поэтике текстов Л. Лапцуя). Во-вторых, общеизвестно, что не сроки пребывания на определенной территории характеризуют интенсивность и значимость внутреннего (духовного) опыта, порождаемого пребыванием «здесь и сейчас». Опыт той же русской литературы, как наиболее отрефлектированный, красноречиво свидетельствует об этом (вспомним заграничный опыт Гоголя, Герцена, Тургенева, Бунина, Набокова, Шмелева, Бродского, Солженицына, опыт жизни в провинции Шолохова, Астафьева, Вампилова, Распутина и т. д.). В-третьих, писатели младописьменных литератур, которых числят в исключительной привязке к территории, имеют значительный опыт жизни за ее пределами. Для Ю. Вэллы это служба в армии и заочная учеба в Литературном институте, для Е. Айпина это та же учеба в Литературном институте, работа в качестве депутата Верховного Совета СССР на постоянной основе, годы проживания в постсоветской столице, для А. Неркаги это жизнь на юге Сибири (в Тюмени) в период прихода в литературу и профессионализации в ней.

Универсализирующие операции доминируют также в характеристике Г. И. Данилиной и Е. Н. Эртнер сути «творческого конфликта писателя» и русского языка в качестве «языка победившей культуры». Приведем полностью этот концептуальный абзац: «Современные писатели ханты, манси, ненцы создают сегодня свою литературу на чужом им русском языке – языке победившей культуры. Конфликт «своего» и «чужого» характеризует здесь уже не структурную особенность произведения, а условие, при котором рассказать о своем можно лишь на чужом языке. Попытка проникнуть в дух чужого языка – важнейшая особенность «северной» прозы. Это задает горизонт творчества и замыкает его границы вокруг проблемы исчезновения, гибели национальной культуры. Тем самым писатель изначально лишен свободы выбора и становится «голосом» обреченного мира. Отсюда центральный конфликт – не столкновение человека и «места», а творческий конфликт писателя, вынужденного думать на языке чужой культуры, и края, у которого есть свой «язык» [Данилина, Эртнер 2000: 35]. Во-первых, в рассуждении игнорируется младописьменность литератур малочисленных коренных народов, дело как бы представляется в качестве исхода длительной борьбы равновеликих противников, чего в действительности нет в сфере письменности. Во-вторых, выбор языка писателем не тождествен выбору самой культуры, с которой исследователи операционально уравнивают язык. Писатели однозначно позиционируют себя как ненцы и ханты, как выразители культурно-ценностного мирочувствования своего народа. Говорить в этой связи об отсутствии выбора у автора, о думании его «на языке чужой культуры», о замыкании горизонта творчества «вокруг проблемы исчезновения, гибели национальной культуры», представлять его творческое самосознание в качестве «голоса» обреченного мира» означает на деле изымать из акта творчества тот ценностный покой и ответственность, о которых писал Бахтин и без которых невозможен сам акт творчества. Тем самым исследователями при новизне понятийного аппарата на практике сохраняется ценностная формализация национального творчества, типовая для работ, выполненных в рамках универсализирующей парадигмы. Последовательность и неслучайность универсализирующего мышления приобретает в финале исследования Г. И. Данилиной и Е. Н. Эртнер настолько жесткие очертания, что даже следы феноменолизации, проявлявшиеся поначалу, вымываются, так что провинциальный текст провинциального автора может быть открыт лишь сознанию провинциального исследователя-интерпретатора: «Интерпретатор оказывается в зависимости от объекта своего изучения. Интерпретатор сможет выявить эту связь, узнает и проанализирует ее, если он сам в нее включен. Самопринадлежность интерпретатора и текста, провинциального автора и провинциального исследователя является условием для филологического подхода» [Данилина, Эртнер 2000: 36].

Рефлексия путей развития литератур коренных малочисленных народов Севера России прямо и косвенно была связана с пониманием специалистами эстетики социалистического реализма, природы этого феномена. В научно-критической мысли последнего десятилетия доминирует точка зрения, что социалистический реализм был неизбежным, но достаточно непродуктивным, внешним по воздействию, искусственным по происхождению препятствием на пути развития младописьменных литератур. Полагают, что его эстетика не была глубинным образом связана с самосознанием писателей-северян. Если она и проникала в их творчество, то на время, достаточно фрагментарно. Обусловлено это было общим влиянием среды, «общественных обстоятельств», определенными иллюзиями мастеров слова, однако далее наблюдался лишь процесс освобождения от данных привходящих моментов, хотя какие-то «отголоски» и могут быть зафиксированы. Вот как об этом, например, пишет Н. В. Цымбалистенко: «Определенно можно говорить о доминировании метода социалистического реализма в ранней поэзии и отдельных повестях Р. Ругина, некоторые отголоски этого метода прочитываются в романе Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» и в утопии И. Истомина «Живун». Творческое становление всех этих писателей пришлось на те годы советской власти, когда этот метод воспринимался всерьез и его влияние так или иначе, в большей или меньшей степени не может не ощущаться в их произведениях. Тем более, что социалистический реализм как художественный метод многое перенял и у эстетики классицизма, и у просветительской литературы XVIII в., поэтому отдельные принципы этих направлений явственно присутствуют в творчестве северных писателей середины XX века» [Цымбалистенко 2004: 354]. В приведенном рассуждении достаточно странностей. Если соцреализм как художественный метод связан с важными культурными пластами европейской культуры XVII-XVIII вв., почему вообще исследователем ставится вопрос о его восприятии «всерьез» или с обратным знаком. Все три перечисленных ученым писателя входили в большую литературу в совершенно разное время: Иван Истомин – в начале 1950 гг., Роман Ругин – в начале 1960 гг, Еремей Айпин – в начале 1970 гг. Существенны и возрастные различия авторов. Истомин родился в 1917 г., а Айпин – в 1948 г. – разница 30 лет. Поэтому применение универсализирующих операций к совершенно различным феноменам неплодотворно. Столь же непродуктивно было зачисление всех писателей младописьменных литератур в ряды художников социалистического реализма, практиковавшееся в рамках универсализирующей парадигмы. Приведем одну из ходовых формул 1970 гг.: «Опыт молодых литератур 50–60-х годов художников Севера, Сибири, Дальнего Востока – Ю. Рытхэу, Г. Ходжера, В. Санги, Ю. Шесталова, С. Курилова, К. Бальбурова, Л. Лапцуя, В. Ледкова, В. Лебедева – показывает, что в книгах этих писателей прошлое и настоящее народов выступает в неразрывной преемственности. Это книги художников социалистического реализма» [Воробьева, Хитарова 1974: 173]. В рамках поиска новой парадигмы возник даже вариант отказа от именования, например, литератур Сибири младописьменными. Теперь эстетическая традиция (в данном случае – фольклорная) утверждается в качестве определяющего критерия научного построения, она в данной логике формирует единое духовное полиэтническое пространство Сибири [Балданов 2002].

Все специалисты по младописьменным литературам российского Севера сходятся в том, что их специфика связана с мифофольклорной основой творчества мастеров слова [Комановский 1974: 751, 757, 758, 764; Пошатаева 1988: 106, 107, 147]. Следовательно, точки схождения младописьменных литератур, в частности ненецкой и хантыйской, надо искать в сфере мифофольклорного компонента литературы соцреализма. Еще в начале 1980 гг. Р. Г. Бикмухаметов полемически заметил: «Путь к современности лежит не только от очерка, от публицистики. К современности ведет и фольклор. Потому что он запечатлен в сознании, в душе, в характере миропонимания реальных людей» [Бикмухаметов 1983: 177–178]. Поэтому несколько слов необходимо сказать о сути самого мифофольклорного компонента, который весьма нормативен. По Е. А. Мелетинскому, «важнейшей идеей мифологии» является «космизация хаоса», «упорядочение земной жизни составляет главный пафос мифологии вообще», «миф исключает необъяснимые события и неразрешимые коллизии», он «объясняет мир так, чтобы универсальная гармония не была поколеблена», его «модель мира ориентирована аксиологическим ценностным образом» [Мелетинский 2001: 27, 31]. Теперь о внутренней логике мифа. Признано, что «мифологическая мысль оперирует... семантическими оппозициями», это «фундаментальные антиномии: жизнь-смерть, счастье-несчастье; и главная семантическая оппозиция – сакральный-профанный». Мелетинский отмечает важную особенность мифа, позволяющую ему достигать качества сложности, устойчивости и многообразия: «Классификационный эффект бинарной логики увеличивается благодаря дифференциации уровней и кодов. Имеется тенденция отмечать один полюс оппозиции позитивно, а другой – негативно»; «Конкретные объекты, хотя и стали символами, не перестают быть самими собой и обладать некоторыми специфическими эмоциями. Кроме того, отождествление на одном уровне обычно сопровождается противопоставлением на другом» [Мелетинский 2001: 25, 26]. Говоря о типологии мифов, специалисты очерчивают их предметную область. Так, «в мифах героических речь идет о формировании героя, хотя он символизирует родовые или племенные силы и совершает подвиги на космическом фоне», «его приключения и испытания, трудные задачи, которые он выполняет, напоминают ритуал инициации и вообще переходные обряды», которые «служат в том числе и делу трансформации психологического хаоса в социальный космос», есть и другой вид ритуала – «дуэль между старым вождем и молодым, который должен его заменить» [Мелетинский 2001: 29–30]. Что касается календарных мифов, то они «чаще, чем другие, непосредственно связаны с обрядами инициации». Ученые обращают внимание на роль первичного мифического времени в качестве «источника и первопричины всего, что возникает позже»: «Это время предков, культурных героев, от которых все зависит, время первых вещей, время установления космического и социального порядка» [Мелетинский 2001: 26, 29]. Трансформации же внешнего вида в мифах специалисты объясняют совпадением универсального с конкретно-чувственным, «формирование мира, его гибель, его обновление в рамках борьбы между хаосом и космосом» они именуют «главным архетипом» в мифах творения или в мифах эсхатологических, календарных [Мелетинский 2001: 24, 29].

Что касается фольклора, то ведущие отечественные ученые в этой сфере выделяют в последнее десятилетие в качестве сущностной характеристики феномена его константность, отличая ее от формульности, присущей лишь «определенной части констант». Существенно, что в фольклоре отсутствует «некая интертекстуальная полоса» между константами, обнаруживаемыми в разных жанрах, то есть «они остаются принадлежностью традиции каждого из них». Для фольклора, где любое явление «по сути и структуре» этнографично и художественно, этнопоэтическая константность определяется сегодня как «совокупность стилевых и сюжетно-повествовательных координат изображаемого фольклорного мира – и всего происходящего в нем – в непосредственном текстовом – притом наследуемом воплощении: вербальном, музыкальном (вокальном и инструментальном), акциональном (например в обрядах), предметном и т. д.» [Гацак 2000а: 94, 95, 97]. Более того, заявляется обоснование константности в качестве широкой и всеобъемлющей характеристики «всей народной традиционной культуры в целом» [Бахтина 2004: 6]. Учеными начато описание констант конкретных национальных культур, в частности русской, где под константами понимаются «устойчивые концепты культуры, независимо от того, являются ли они «априорными, доопытными» или «опытными, эмпирическими» [Степанов 2001: 85]. Константа в культуре мыслится двояко: во-первых, это «концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время», во-вторых, «некий постоянный принцип культуры». Концепт жестко связан с механизмом сознания, ведь концепт – «основная ячейка культуры в ментальном мире человека»: это «то, в виде чего куль тура входит в ментальный мир человека», и «то, посредством чего человек (...) сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [Степанов 2001: 43, 84].

Так как «духовная культура всякого общества состоит в значительной степени в операциях с этими концептами» [Степанов 2001: 5], значит, данные операции должны коррелировать с центральной зоной культуры, имеющей адаптивное происхождение. «Первичная схема» центральной зоны является, по мнению специалистов, набором важнейших «этнических констант», а данный набор не может «не включать следующие бессознательные образы: локализацию источника зла; локализацию источника добра; представление о способе действия, при котором добро побеждает зло» [Лурье 1998: 224–225]. С. В. Лурье четко акцентирует мысль, что «этническими константами являются не наполнение этих образов, а общие приписываемые им характеристики и их диспозиция – расположение друг по отношению к другу и характер их взаимодействия». Дело в том, что «конкретное содержание этих парадигм может меняться – и тогда возникают новые модификации этнической традиции», однако «они в любом случае будут такими, что общие характеристики этих образов, их диспозиция и представление о модусе действия останутся неизменными» [Лурье 1998: 225]. Специалисты по исторической этнологии считают: источник добра включает как «образ себя», то есть представление о субъекте действия, так и «образ покровителя», то есть представление об условии действия. Источник же зла они определяют как то, что мешает действию, и то, против чего направлено действие. А «поскольку этническое сознание по своей сути коллективно», то и образы себя и зла (врага) могут выступать в виде различных коллективных общностей [Лурье 1998: 225]. В результате очевидно, что этническое сознание через культурные механизмы, то есть идя от традиционной народной культуры (миф и фольклор) к культуре словесной (и на определенном этапе индивидуально-творческой), так или иначе удерживает и воспроизводит некую единую схему. «Если мифологическая модель рисует интуитивную, чувственную картину Всеединства, а фольклорная модель мира ставит человека в центр мифо-поэтического Космоса, придавая самому Космосу и его элементам аксиологический смысл, то художественная модель мира уже несет в себе интегральные представления о художественном мире как об особой, воображаемой реальности, творимой по «законам красоты» и находящейся с реальностью объективной в особых, а именно – эстетических отношениях» [Лейдерман 2005: 53].

Не случайно в качестве методологического инструментария при построении масштабных концепций национальных литератур ученые начинают использовать категории Космоса и Хаоса. Они исходят из того, что «каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира – в этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен». Рассуждение в этой логике закономерно приводит к заключению: «В сущности, каждое из известных художественных направлений Нового времени (классицизм, романтизм, реализм), а также переходные образования «методного» типа (например, просветительский реализм и сентиментализм) создавали свой инвариант мифа о действительности как о Космосе», а «этот образ Космоса всегда включает в себя наглядно-зримые образы, которые изначально являются символами миропорядка и бесконечности жизни – образы неба и земли, света, круговорота природы, звезд, образы любви и дома, матери и дитяти, и т. п.» [Лейдерман, Липовецкий 2001: I; 9]. Ученые полагают, что на исходе XIX в., во всяком случае в русской литературе, возникает «новый тип художественного мифотворчества», который ориентирован «не на преодоление хаоса космосом, а на поэтизацию и постижение хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия», что реализуется он в модернизме, а затем в авангарде и постмодернизме. Литературоведы справедливо утверждают, что «оппозиция «хаос/космос» лежит в основании любой эстетической деятельности, будучи в разные эпохи манифестированной в более частных оппозициях», что в искусстве классических эпох «художник преодолевает хаос бытия в процессе творчества, представляя на суд читателя уже «снятое» художественное воплощение объективной гармонии, полностью «претворенный» хаос» [Лейдерман, Липовецкий 2001: 1; 9, 10]. Творчество Айтматова потому, видимо, и явилось ориентиром для многих писателей малых народов России, что оно направлено на мифологическое по стандартам конструирование национального космоса: «На первом плане у него человек, стремящийся к нравственной упорядоченности всего сущего, но он не замыкается в единичности атомизированного мира, имея связь с целым – с бытием, движущимся по своим неизменным природным законам» [Арутюнов 1972: 209].

Так как традиционная культура дорефлективна, а литература традиционалистского типа, особенно на ранних этапах, не просто ориентируется, но и опирается на ее законы, эффективным представляется ввод в оборот такого инструментального понятия, как интуиция. Его изредка сегодня можно встретить в научных текстах, но в них оно преимущественно содержательно дублирует понятие интенции, прочно связанное с герменевтикой. В силу того что герменевтика является продуктом неклассической культуры, применение ее основного аппарата к текстам и субъектам иной культурно-исторической природы вряд ли корректно. Поэтому ввод понятия «интуиция» с иным, ориентированным на доклассический и классический ряды объектов, значением представляется оправданным. В качестве рабочего предлагается следующее определение: интуиция (от латинского – «пристально, внимательно смотреть») – это внерациональный словообраз, выражающий коллективное бессознательное, выступающий регулятором сущностных эмоционально-поведенческих реакций субъекта и сопряженный с элементами центральной зоны этнокультуры, направленный на сохранение последней.

Что касается соцреализма, то он действительно воспринимался «явлением органическим» [Скороспелова 2003: 249], был «не так прост и однозначен, как полагают современные его критики». О мощи соцреализма можно рассуждать хотя бы потому, что такое великое произведение, как «Василий Теркин» Твардовского, было порождено именно метажанром, то есть конструктивной доминантой произведений, соцреализма – сплавом эпосности и романизации в том значении, в каком они описаны Бахтиным. Н. Л. Лейдерман и его соавторы однозначно и аргументированно проводят эту идею в целом ряде исследований. Эпосность, с одной стороны, привносит модельные координаты, когда «мир завершен сплошь и до конца не только как реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле, в своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить», а романизация – с другой, вовлекает предлагаемую эпосную модель «в зону контакта с незавершенной действительностью», с «настоящим в его незавершенности». Так данный сложный «сплав», апеллируя к известным бахтинским формулам, очерчивают специалисты [Лейдерман, Липовецкий 2001: I; 15–16; Лейдерман, Володина 2005: 331–354].

Многое в появлении самой формулы метажанрового конструкта соцреалистической литературы объясняет история подготовки к первому съезду советских писателей. Это существенно, потому что речь идет о влиянии неевропейского опыта словесности. Вот что по данному вопросу развернуто и убедительно пишет М. А. Литовская: «Инициатор и главный редактор БКК (книги «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина») М. Горький в это время много занимается историей национальных литератур народов СССР. В период подготовки к первому писательскому съезду, как известно, собираются материалы к изучению этих литератур, готовятся переводы, пишутся новые комментарии и предисловия к классическим текстам. Возможно, они и натолкнули М. Горького на мысль использовать не только архетипические эпические модели, но и структуру авторских эпосов для осуществления задачи, которую ставит перед художниками каждый новый деспот: превращения истории профанной в историю сакральную»; «БКК показал, что новый метод, опираясь на готовые авторитетные структуры эпической литературы, соединяя фактографичность этнографического реализма с условными конструкциями средневековых эпосов, переняв у авангардизма смелость в сочетании несочетаемого и выход на границы художественности, наступательность и даже агрессивность формулировок, готов к употреблению» [Литовская 2005а: 314, 315]. Еще в конце 1950 гг. А. Д. Синявский отмечал исходность соцреализма «из идеального образца, которому он уподобляет действительность», руководствуясь мифологизирующей логикой: «Желаемое – реально, ибо оно должно» [Синявский 1990: 71, 73]. Позднее, в «Основах советской цивилизации» А. Д. Синявский точно писал о религиозном характере научности коммунизма: «Открытые марксизмом силы и закономерности... играют роль божественного Провидения или рока, действующего с неизбежностью»; «Само насилие принимает образ сакральной искупительной жертвы. (...) Это очень похоже на религиозное действо, которое в своих истоках восходит, быть может, к первобытным доисторическим культам заклания и сожжения прошлого, к древним религиозным обрядам периодического обновления земли и жизни» [Синявский 2001: 12–13]. В литературе следствием этого была ориентация «на перенесение исторической реальности во внеисторическое мифологизированное пространство» [Скороспелова 2003: 248].

Если обратиться к знаковым формулам, в которых высшие партийные лидеры в отчетных докладах съездам КПСС запечатлевали для всей страны главные задачи литературы на очередной исторический отрезок советской жизни, то обнаруживаются и призыв «воспитывать людей прежде всего на положительных примерах жизни», отображать «главное и решающее в действительности», «поддерживать лучшие качества человека», преклоняться «перед силой духа живых и мертвых», и указание, «чтобы герои произведений не замыкались в круге мелочных дел, а жили заботами своей страны, жизнью, наполненной напряженным трудом, настойчивой борьбой за торжество справедливости и добра» [Русская критика 1984: 7, 10, 12]. Эти рекомендации, выбранные из материалов XXII, XXV и XXVI съездов КПСС (соответственно 1961, 1976, 1981 гг.), тиражировались СМИ, изучались в писательских организациях, но они же содержали ту мифологизирующую логику, о которой выше шла речь. Иначе говоря, данная логика не позднейшее открытие аналитиков, а программные установки, бывшие доступными каждому советскому гражданину из официальной печати. Это то, что Г. М. Марков на XXVI съезде партии назвал «подлинной героикой советской жизни», призванной воплотиться в литературе на 77 языках наций и народностей и представляющей «феномен в истории мировой культуры» [Русская критика 1984: 63–64]. Исследователи тонко отмечают социотерапевтический аспект «литературы социалистического выбора», ее направленность «на обуздание опасной социальной энергии, высвободившейся в процессе разрушения «старого мира»«, помощь в освоении новых жизненных моделей, возникших в результате революционного взрыва, а также содействие «преодолению экзистенциального одиночества» через включение людей в отношения сотрудничества и взаимопомощи. Успешность данной литературы объясняют не внешними, а внутренними качествами: она «сумела с помощью ассоциативных связей соотнести социалистические идеи с архетипами бессознательного, с языческой и христианской мифологией в их переплетении, характерном для массового иррационального сознания» [Скороспелова 2003: 247].

### § 3. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ КАК ФАКТОР ТВОРЧЕСТВА И РЕЦЕПЦИИ

Исследователи сходятся в том, что «центральное место» в системе идеомифологии литературы социалистического выбора занимает героический миф, воплощающийся во многом через миф о герое как защитнике обездоленных и демиурге нового мировоззрения, кроме того в систему входят миф о создании нового мира, миф о победе над Временем, миф о едином пространстве Страны Советов, миф о советском народе, а основывалась система «на акте творения» и породила свой «Большой Стиль» в искусстве [Скороспелова 2003: 256–289].

Напомним, что «силу партийного руководства» лидеры страны усматривали «в умении увлечь художника благородной задачей служения народу» (1971 год), нацеливали писательские организации избегать таких случаев – «примеров», «когда автор либо теряется перед сложными проблемами, либо пытается щегольнуть «нестандартным» их толкованием, а в итоге получается искажение нашей действительности» (1983 год) [Русская критика 1984: 9, 14]. Идеомифологическая логика гарантировала, с точки зрения правящей элиты, правильное преображение жизни, то есть «правдивое отображение главного и решающего в ней», а это, в свою очередь, позволяло «вселять бодрость в сердца, твердость убеждений, развивать социалистическую сознательность и товарищескую дисциплину» [Русская критика 1984: 6, 7]. Сущностно важно помнить: это были открытые, насаждаемые установки, мимо которых художник не мог пройти, он о них знал, они ему предлагались в качестве свободного выбора, который будет поддерживаться всей административной машиной страны. Круг вопросов о положительном деятельном герое, рамках приложения его силы и воли (борьба и труд), соотнесенности с народом и вызовами эпохи, культом антистатики, зримого изменения с той или иной мерой усложнения проговаривался и в работах по национальным литературам в рамках универсализирующей научной парадигмы. Приведем ряд формул из монографических исследований известных специалистов: «Идя за молодым героем, литература пристально вглядывается в процесс формирования человека нового, советского мировосприятия» [Воробьева, Хитарова 1974: 142]; «В центре его (современного литературного процесса. – О. Л.) – изображение человека-деятеля, своей борьбой, трудом и волей преобразующего мир, изображение народа как творца великой революционной истории» [Воробьева 1978: 236]; «... младописьменный роман наследует традиции советской литературы во всем их богатстве и объеме. Он стремится вывести на свои страницы героя, стоящего вровень с эпохой. (...) Расширение тематических горизонтов и, в особенности, обращение младописьменного романа к актуальной проблематике современности, к изображению современного героя потребовали глубокой перестройки художественного мышления» [Пархоменко 1978: 221]; «Советская литература последних лет проявляет пристальный интерес к человеку государственного мышления и масштабного деяния...»; «Пласты фольклорного мышления заметно отражаются на эстетическом уровне романа, не дают возможности проявиться всем потенциям жанра, что свидетельствует о сковывающем характере устаревших традиций» [Гусейнов 1978: 87, 105]; «Верное определение доминанты в эстетическом сознании народа в этот период позволяет правильно обозначить и основную функцию литературы, ее цели и задачи, правильно объяснить ее мажорный тон, невнимание к определенным конфликтам действительности, порой одностороннее освещение недавно прошедшего» [Утехин 1980: 98–99]. Однако середина 1980-х гг. в рассуждения о «методологии анализа нравственного мира произведения» привносит необычный, феноменолизирующий акцент открытости и непредзаданности: «все решает тип связи художника с действительностью: отсутствие априорных, наперед заданных решений. Открытая структура нравственного мира – знак современности художественно-философского мышления писателя» [Белая 1986: 321].

Для осознания условий, в которых реально формировался и работал художник младописьменной литературы в 1960–1980-е гг., надо понять не только императивы и границы официальной культуры, по-своему адаптировавшейся в каждой региональной писательской организации, но и сущность самой культурно-исторической ситуации в стране, порождавшей и неофициальную культуру. М. Н. Эпштейн так очерчивает именно ситуацию: «Социалистическая цивилизация потому и оказалась таким выигрышным предметом соцарта, что сама невероятно преувеличивала и выпячивала свою знаковость, создав единственную в истории семиократию – власть самих знаков, с небывалой интенсивностью подчеркивающих свой разрыв с реальностью и интенцию создания новой реальности»; «... в советских условиях на основе тотальной идеологии и была создана такая гиперреальность, которая, как всякое подобие без подлинника, не подлежит оценке в традиционных терминах «истины-лжи», поскольку она состоит из идей, которые становятся реальностью для миллионов»; «Подобное разоблачение «метафизики присутствия» издавна отмечается в российской цивилизации – как своеобразная интуиция пустоты, открывающейся за круговращением знаков и номинаций. Может быть это ее основная религиозная интуиция. (...) Россия страстно, лихорадочно, неистово конструирует мир позитивных форм – политики, истории, экономики, культуры – и одновременно деконструирует их, открывая за каждым пространство отсутствия и пустоты. Цивилизация обнаруживает свой условный, чисто идеологический характер, как набор номинаций, которым ничего не соответствует в реальном мире» [Эпштейн 2005: 99, 103, 110, 111].

Данная характеристика культурно-исторической ситуации в России 1960–1980-х гг. точно объясняет наличие совершенно особых духовных ниш для каждого из выдающихся носителей национальной традиционной культуры малочисленных народов, которые могли, не входя практически ни в какое противостояние с официальной семиократией советской империи, служить именно своему народу, выражая его реальные ценности, освященные веками. Эти художники, очерчивая свои национальные ценности через положительного, трудолюбивого, деятельного, ведущего борьбу за добро героя из своего малочисленного народа, поддерживаемого традицией и верой отцов, могли противопоставлять их отрицательному герою как герою без веры, как носителю и распространителю омертвляющей все вокруг пустоты, носителю видимости власти и культуры, их знаков. В этом плане художники младописьменных культур оказывались в положении, схожем с художниками русского модернизма и постмодернизма 1960–1980-х гг., но в положении более благополучном и удобном. Эти благополучность и удобность были связаны с тем, что идеологическая доктрина страны предписывала административной машине физическую и духовную поддержку художников из малочисленных народов, списываемость идейных просчетов и отклонений на трудности роста инонационального сознания. Кроме того, они действительно были связаны с нередуцированной устной культурой своего народа, рассматривались как уникальные выразители его истории и опыта, а потому не были в положении жесткой разделенное на советское/досоветское, советское/западное, советское/мировое. От них ждали национальных проявлений духовной жизни, от них ждали опоры на неизвестную толщу специфической народной культуры, им не надо было преодолевать связь со своим народом, наоборот, они должны были в сфере своего (по типу модернистского, индивидуального) сознания обнаружить потенции общезначимого опыта малого народа, воплотить их в слове и презентовать всему миру.

В обрисовке культурно-исторической ситуации 1960–1980 гг. с М. Н. Эпштейном открыто спорит М. Н. Липовецкий. Основные положения его концепции таковы: «в русской культуре 60–80-х годов действительно возникают предпосылки постмодернистской ситуации, связанные прежде всего с кризисом оформившейся в структуре советской цивилизации специфической версии modernity. Причем важны все три фактора postmodernity: а именно – процесс делегитимизации нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семиотической онтологии. Абсолютизация одного из них в ущерб другим резко искажает историко-культурную перспективу (как это происходит в концепции М. Эпштейна). Но, утверждая необходимость и достаточность всех трех факторов modernity, нельзя не сказать, что роль первотолчка цепной реакции сыграла делегитимизация метанарративов modernity. Опираясь на признаки modernity, выделенные И. Хассаном, можно сказать, что специфичность советского варианта modernity состоит в том, что в нем максимальное развитие получили такие культурологические принципы этой цивилизации, как формализация, иерархичность, централизация, господство вертикальных (парадигматических) структур, миф о Великой Истории, всеобщая «нудительная» серьезность. Иными словами, гипертрофированное развитие получила рационалистическая легитимация, но при этом абсолютно задавленной оказалась легитимация метанарративом либерализма, эмансипации. Именно этот «перекос» породил многочисленные элементы архаики, проступающие под обложкой советской квазирелигии (об этом подробно пишет в своей книге Е. Добренко), и вопиющую отсталость всей советской системы, и закрытость общества, и экономические провалы и многое, многое другое. Вот почему кризис  в советской литературе 60–80-х гг. парадоксальным образом совмещается с форсированными попытками достроить, завершить в новом историко-культурном контексте и в самом деле очень существенно «незаконченный проект modernity» (Ю. Хабермас)» [Липовецкий 1997: 120–121]. И еще: «постмодернизм переводит в глобальный масштаб ту отчужденность по отношению к мировой культуре, от которой, кажется, столь очевидно страдает русская, советская и постсоветская культура, но этим достигает обратного: полной синхронизации русской культуры с мировой. Синхронизации через состояние временной смерти, возможное лишь в масштабе «большого времени» (Бахтин) культуры, в свою очередь воспринятом как органическая, живая, умирающая и способная к возрождению целостность» [Липовецкий 1997: 308]. Таким образом, можно говорить об открытом историко-культурном параллелизме процессов в хантыйской, ненецкой и русской словесности. Этот параллелизм заключается в том, что художник ощущает семиотику национальной культуры как редуцируемую, выхолащиваемую, подвергаемую смертельному испытанию за счет уничтожающего отчуждения человека от корневых, традиционных смыслов национальной жизни, от вписанности в мировые связи, от испытания «детерриторизацией» (Ж. Делез и Ф. Гуаттари), и он обязан принять на себя миссию по созданию пограничного письма. Он обязан создать такого культурного героя, который бы деятельно овладел различными языками окружающей его жизни, прошел через цепь-путь смертельных испытаний и в этой борьбе с культурным национальным расподоблением одержал победу в том особом творческом хронотопе, который автор, сопровождающий героя, выстроил как текст героической победы над смертью, удовлетворяющей и захватывающей читателя высотой и справедливостью замысла, духовной сопричастностью к нему читателя в перспективе соотнесенности с внетекстовой исторической реальностью.

Еще раз повторим: речь идет именно о параллельности процессов для литераторов, работающих в рамках модернизма и постмодернизма, и литераторов-представителей северных литератур, так как эти процессы исходят из общей культурно-исторической ситуации в России второй половины XX в., порождаются ею. Однако последствия, то есть художественные тексты, созданные литераторами, находящимися в одной культурно-исторической ситуации, имеют принципиально различную природу, потому что опираются на совершенно различные национальные ценностные ряды. Поэтому, когда сегодня приходится читать в научно-критических исследованиях о «сюрреализме» А. П. Неркаги, о том, что в ее произведениях «присутствуют некоторые элементы модернистской поэтики», о том, что какая-то поэтологическая «проблема» остается «не осознанной до конца писателями Севера», что «достижения глубинной психологии XX в. и сложных проблем поэтического дискурса еще ждут своего открытия на северном материале» [Цымбалистенко 2004: 353, 355], понимаешь, насколько труден переход от универсализирующей парадигмы к парадигме новой. Вымывая, по сути, ценностную ориентацию автора, его национальный дух, исследователи продолжают формализировать поэтику (реанимировать эстетику национальной формы), утверждая способность художника оперировать бессодержательным, бесценностным приемом, а различие с первоисточником списывать на временное недоосвоение чужого, но с выражением уверенности, что это освоение чужого необходимо самому художнику и что он эту задачу скоро решит. Вот как выстраивается на практике данное рассуждение: «Как представляется, важным стилистическим да и отчасти содержательным компонентом всей северной литературы является своеобразно трансформированный романтизм. Понятно, что речь не идет ни о демоническом герое, ни о крайнем индивидуализме романтических персонажей (исключение составляет герой произведений А. Неркаги «Молчащий», который сродни и Демону, и Данко). Не присуще героям северной литературы и романтическое двоемирие, однако конфликт «цивилизация–природа» одинаково близок романтикам XIX в. и писателям-северянам второй половины XX в., причем и в том и в другом случае предпочтение отдается природному, естественному началу. В этом смысле можно говорить и о спонтанном руссоизме северной литературы. С романтизмом сближает северную литературу культ природы и концепция человека» [Цымбалистенко 2004: 354]. Вдумаемся в утверждение о близости романтической концепции человека северным литературам и его соотношение с предшествующим отрицанием романтического двоемирия, индивидуализма и демонического героя. На самом деле разделить эти явления невозможно, но и их разделяют, разводят. Причина в том, что романтическое мироощущение не воспринимается исследователем как единый тип ценностной системы, из которого нельзя просто извлекать бессодержательные удобные элементы. Это же относится и к утверждению о «спонтанном руссоизме», потому что языческая основа мироощущения северных народов [См. также: Богатырев 2001: 171] не воспринимается в качестве неотъемлемой ценностной структуры, позволяющей народам жить и выживать веками в условиях северной природы.

Не случайны и последующие рассуждения исследователя о менталитете малочисленных народов российского Севера, причем при ценностном, по сути, опустошении обозначенного феномена перспектива его эстетической реализации ученым достаточно уверенно предуказывается. Итак, рассуждение: «Сложен вопрос о реализме писателей Севера. Понимаемый глубинно, не в смысле «верности деталей», а в плане бальзаковского и толстовского реализма, он пока еще не вполне освоен северной литературой. Остается открытой проблема глубинного осмысления человеком Севера своего положения в современном мире, недостаточно глубоко раскрыта северными писателями проблема долгих отношений северян с русским этносом и советским миром в XX в., не в полной мере прояснена специфика ментальности народа в целом и особенностей восприятия мужчиной и женщиной Севера, своеобразия любовных переживаний и коллизий северян. Психологизм писателей Севера ограничивается пока приемом показа внутреннего через внешнее – тот способ, который не удовлетворял великих мастеров реализма уже в XIX в. Внутренний монолог, поток сознания пока используется писателями лишь для анализа самого верхнего слоя психики человека – его рациональных построений и отчасти чувственных и интуитивных порывов» [Цымбалистенко 2004: 355]. Все эти пассажи связаны с упрощением концепции ускоренного развития и с уверенностью, что «литература коренных народов северо-запада Сибири» прошла в XX в. «ряд этапов, характерных для исторического развития европейских литератур»: «В большей или меньшей степени она впитала в себя достижения поэтики классицизма, просветительской литературы и, в особенности, романтизма. В определенной степени искусственно она была приобщена к принципам социалистического реализма. Однако глубинные основы классической реалистической литературы ХIХ–ХХ вв. еще требуют серьезного освоения. То же касается принципов модернизма и постмодернизма» [Цымбалистенко 2004: 355]. Так за счет универсализирующей операции уподобления северных литератур европейским снимается проблема их уникальности, самобытности, ценностной самодостаточности. Так закрывается путь к изучению творчества писателей ненцев и хантов в рамках феноменолизирующей эстетики словесного творчества. Согласно этой эстетике, «художественнотворящая форма оформляет, прежде всего, человека, а мир – лишь как мир человека, или непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приводя в столь непосредственную ценностную связь с человеком, что он теряет рядом с ним свою ценностную самостоятельность, становится только моментом ценности человеческой жизни. Вследствие этого, отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный персональный характер, а эстетический объект является некоторым своеобразным осуществленным событием действия и взаимодействия творца и содержания» [Бахтин 2003а: 324].

За рамками этой эстетики словесного творчества совершенно частным и практически нечитаемым может оказаться, например, следующее признание А. П. Неркаги: «Одно время меня очень удивлял Распутин. Я не понимала его повесть «Прощание с Матерой». Вот старухи плывут в тумане. Им кажется, что они взлетают. И особенно меня поразило присутствие Бога в конце повести. Для конца 70-х гг. все это было странно. Я испытывала разочарование: неужели даже такой серьезный писатель, как Распутин, ничего выше Бога не чувствовал? Это теперь я считаю, что к Богу может прийти каждый. И это сейчас мне кажется, что мысль о Боге – самая первая и самая последняя мысль человека. Другое дело – к Вере все приходят по-разному. Да, лично я с Библией познакомилась совсем недавно. Раньше не было ни возможности, ни желания. Тут вообще очень много личностного» [Огрызко 1998в: 512]. Очевидно, что только ценностное сопряжение двух творческих сознаний дает возможность понимающего истолкования любого элемента текста. Выведение элемента из ценностного поля, его формализация оборачивается непреодолением чуждости чужого, неглубиной понимания и даже его полной утратой. Поэтому столь важна направленность внимания новой научной парадигмы на этнические ценности в их персональном варианте, а через них и исследование этнопоэтики. Кроме того, следует вспомнить, что и в рамках универсализирующей парадигмы концепция ускоренного развития литератур подвергалась решительной критике (Ю. И. Суровцев, Л. Г. Якименко) и даже методологическому отрицанию (Б. Г. Реизов), она неоднократно корректировалась, уточнялась, насыщалась новыми рабочими понятиями (скачок, стяжение, выпадение звеньев, накладывание, сгущения, узлы и т. п.) [См. подробнее: Гусейнов 1988: 72–78].

Уже в «Приветственном слове от Правления Союза писателей РСФСР» по случаю учреждения Тюменского отделения писательской организации секретарь Правления С. А. Баруздин в феврале 1963 г. подчеркивал: «Особенно хочется пожелать, чтобы новое отделение Союза писателей оказало свою влиятельную помощь становлению молодых литератур малых народов Крайнего Севера» [Чернышов 2003: 25]. Выступление столичного гостя в качестве программного документа было опубликовано в областной газете «Тюменская правда» (1963. № 41. 17 февр.). Находившийся во главе писательской организации на протяжении двадцати лет с момента ее учреждения (1963–1983) К. Я. Лагунов последовательно руководствовался этой установкой. В центре духовного и бытового общения писателей-северян был И. Г. Истомин, один из основоположников коми и ненецкой литератур. В Тюменском региональном издательстве он курировал работу с авторами младописьменных литератур. Мужественно борясь на протяжении почти всей жизни с тяжелым недугом и умея находить реализацию своим творческим возможностям в писательстве, редактировании, просветительстве, наставничестве, являясь знатоком языков, Истомин естественно притягивал к себе молодых литераторов [Лагунов 1994]. Лагунов смог «достать» через обком ему четырехкомнатную квартиру в центре города, и большинство северян, оказавшихся в Тюмени, не только гостило и общалось здесь, но и длительно традиционно проживало [Тарханов 2005]. Продвижение рукописей в печать, в издательства, обсуждения на семинарах, забота о быте и здоровье писателей, прием в Союз, улаживание межличностных конфликтов, лечение членов организации (от алкоголизма и туберкулеза) – эти и другие хлопоты лежали на плечах ответственного секретаря отделения. Достаточно напомнить, что именно Лагунов был инициатором принятия в Союз писателей Е. Д. Айпина по одной книге [Лагунов 2005: 223] (устав предусматривал по двум книгам). Именно он нормализовывал отношения между Л. В. Лапцуем и А. П. Неркаги, когда известный ненецкий литератор выступил яростным критиком первой повести Неркаги «Анико из рода Ного», когда прохождение рукописи ее в печать было приостановлено. Напомним, что при приеме двадцатишестилетней Неркаги в Союз писателей в областной организации два голоса было подано «против». Именно Лагунов добывал деньги на жизнь и лечение писательницы, посылая официальные просьбы во все инстанции, настаивал на присуждении ей премии Тюменского обкома ВЛКСМ [Лагунов 2005: 194, 204–205]. Именно Лагунов улаживал конфликт между мансийской народной сказительницей А. М. Коньковой и Г. К. Сазоновым, намеревавшимся первоначально публиковать роман-сказание «И лун медлительных поток...» только под своей фамилией [Огрызко 2003г: 219–220]. Одним словом, «литературный быт» областной писательской организации, даже если его рассматривать только в аспекте судеб авторов из малочисленных народов Севера Западной Сибири, был весьма ярок на проявления.

Есть интересный документ, выявляющий сущностные различия в подходе к творчеству у художника младописьменной литературы и представителя традиционной русской словесности. Этот документ – воспоминание хантыйской поэтессы М. К. Вагатовой (Волдиной) о К. Я. Лагунове. Речь в воспоминаниях идет о проведении Дней советской литературы в Тюменской области, инициированных в 1970 гг. К. Я. Лагуновым и поддержанных государственными и партийными структурами. М. К. Вагатова блестяще воспроизводит непосредственность собственно мифофольклорного перетекания действительности в устный обобщающий образ, в котором важно это соединение неожиданного масштабного виденья и слияния с массовым слушателем, оказавшимся свидетелем по сути обрядового действа. Оно потому так помнится и естественно воспроизводится поэтессой через два десятка лет в письменном слове, что осуществляется по законам фольклорного восстановления – исполнения инварианта. Вот этот фрагмент воспоминаний: «У меня было особое настроение, душа куда-то, в какой-то сказочный мир ушла, не могу прийти в себя. Решила, что не буду стихи читать и петь, а расскажу, что сегодня видела на облетах и во время поездки по Самотлорской земле. А увидела необычное. Все машины, которые возили землю, лес для утрамбовки болот, настила дорог, мне увиделись одним сказочным Зверем «Вурс». Это несуществующее животное только в хантыйских мифах, легендах, сказках живет, очень большой, многоногий, многоголовый... и на его спине сидел и ездил один Человек-богатырь, который покорил сердце непокорной женщины – Самотлор. Он ее опоясал ремнем – дорогой, которая шла через Самотлор к буровой. А все вертолеты, самолеты (в те дни-годы их было очень много, дорог не было, и они возили людей, груз в труднодоступные места, на буровые) в моем сознании слились в один образ и стали большой птицей «Сывас», тоже живущей только в наших хантыйских сказках, мифах, легендах. И управляет Птицей только один Человек-богатырь, покоривший сердце Самотлора! Нефть все писатели, поэты на своих выступлениях называли «кровью Земли», а у меня озеро Самотлор обратилось в женщину, а нефть ее грудное молоко, которым она вскормит сыновей и дочерей всей нашей Родины. Много-много увидела в тот день подобного!» [Вагатова 2005: 253]. Показательна реакция К. Я. Лагунова. В ней проявлены стандарты поведения человека письменной культуры: безымпровизационность, подготовленность и продуманность публичного выступления, доверие к закрепленности образа на бумаге, интимность и закрытость творческого акта, перепроверка творческого результата глазами и временем, стремление к закреплению творческого открытия за собственным именем и т. п. А сказал К. Я. Лагунов Вагатовой так: «Маша, знай, люди приехали сюда со всей Земли, чтобы посмотреть, увидеть чудо-Самотлор, написать о нем. Не надо раскидываться образами, пока их не опубликовала. Они принадлежат только тебе и нашей литературе. Вот почему тебя остановили», – пояснил мне Константин Яковлевич, когда мы остались один на один. Он умел мягко, как-то доступно, с уважением и ответственно беседовать, каждое слово находило свое место в моей душе. До сих пор я помню эти слова, дружеские наставления и следую им» [Вагатова 2005: 253–254].

Особо надо сказать о сложности «встречи» (М. М. Бахтин) этносознаний писателей при чтении и оценке произведений друг друга. Вопрос о встрече сознаний не может быть корректно поставлен без наличия конкретного источника, документально фиксирующего непосредственность и неслучайность факта ценностного соприкосновения сторон, их деятельной ответственности в этот момент. В нашем случае таким документом является роман Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» (М., 1990) с многочисленными пометами на полях К. Я. Лагунова, сделанными в процессе первичного чтения текста. Позднее эти пометы в определенной степени были использованы писателем при работе над книгой «Портреты без ретуши» о литераторах Западной Сибири (Тюмень, 1994). Всего на полях сделано больше 80 помет в форме от одной до трех десятков лексем, расположены они по всей книге. Кроме того, имеются десятки отчеркиваний фраз и предложений, десятки авторских знаков из одной или двух букв, фиксирующих различную степень приятия читаемого текста. Все это может стать предметом специального анализа. Но в данном случае комментированию будет подвергнут только лексический слой помет. Его характер позволяет вычленить в процессе чтения хантыйского романа русским писателем несколько стадий: а) ожидание соответствия текста определенному романному стандарту, существующему в сознании воспринимающего; б) фиксирование несоответствий этому стандарту и искреннее удивление; в) формулирование несоответствий как особенностей данного текста; г) постановка вопроса о специфике национального мышления и особом типе романа; д) негативная оценка прочитанного в отношении идейного однообразия, неразвернутости изобразительного ряда и отсутствия интриги в авторской установке на борьбу за внимание читателя.

Перечень ожиданий К. Я. Лагунова сводим к нескольким базовым позициям: 1) предпочтительность линейного развития романа; 2) изобразительность – основа жанровой конструкции; 3) четкая разграниченность речевых зон каждого из героев и автора, правдоподобность речи по лексическому и интеллектуальному критериям; 4) идейная многосоставность; 5) стремление не потерять внимание читателя за счет темпа, естественности изложения и оригинальности материала, его исторической «правдивости». Предпочтительность линейного развития романа фиксируется рядом помет: «Спешит быка за рога» ( // ); «Если не нагнеталось предчувствие беды и та не ожидалась, случись она, эффект получился бы втрое...» (18); «Все в стиле ретро» (40); «Тут композиционный огрех с мыслями деда» (43); «Эта вставная глава утяжеляет лишь повествование» (54–55); «Очень затянуто. От воспоминания к воспоминанию. Никакого движения вперед» (75); «Уже треть романа, а дороге нет конца» (94); «ретро» (98); «рановато» (99). Сделаны эти замечания именно до момента фиксирования несоответствия текста ожиданиям в качестве его особенностей. Требование же развернутой изобразительности сохраняется на протяжении всего чтения романа: «Эпическое начало» (6); «Лучше бы картинку» (20); «Вот бы за хвост и вытянуть картины хантов» (33); «Лучше раз увидеть, чем сто раз услышать, а пока видеть нечего – нет картинок» (37); «Все это художественно сделанные справки, характеристики, отчеты, но не роман. Нет показа» (110); «Очень хорошо – целомудренно и ярко» (290); «Это справка, но не роман» (299); «газетно-журнальная публицистика» (302). Неподтверждаемое ожидание четкой разграниченности речевой зоны каждого из персонажей и авторской зоны в тексте, а также предзаданность того, что может говорить и знать тот или иной герой, а чего не может по сути и по форме, последовательно отражаются в пометах читателя. Чаще всего это формулируется как «чужое слово», «чужое» (35, 38, 67, 86, 89, 134, 183). Но есть и более развернутые, эмоциональные пометы: «не его слова» (37); «шибко грамотен сын» (33); «слишком мудро для малыша» (63); «подтянуто» (66); «болью бы», «не то» (93); «Длинный, неправдоподобный монолог» (174); «В душу-то кочевника-охотника не проник – подделывается под него» (186); «В раздумьях сплошная стилизация» (188); «Все время путается авторское восприятие с восприятием героев», «приходится верить на слово» (191); «Какая это заумь. Следовало выбросить это» (218); «Явно не то слово» (243); «Вот как заговорил охотник» (280); «Небрежно!» (282). Очевидно, что для К. Я. Лагунова речевые и интеллектуальные зоны автора и центрального персонажа Демьяна должны быть жестко разведены, а речь героя и ее проблемно-тематическое наполнение должны быть мотивированы конкретной ситуацией. Речевой строй, по данной логике, не должен выходить за предложенные рамки, за счет различий в каждом конкретном случае порождается заинтересованность читателя, герой поворачивается в его сознании иными, ранее неизвестными, гранями.

Предзаданные информационные и конструктивные объемы и стандарты «правды» заставляют все время фиксировать как бы нарушение Айпиным должных пропорций. Принцип иного эстетического правдоподобия не предполагается, не допускается. Русского писателя раздражает малая, с его точки зрения, и как бы поверхностная идейная мотивированность происходящего. Он отмечает: «Много замахов на глобальные философские проблемы: о месте человека в мире, во вселенной, о единстве и родстве всех землян и т. д., но пока из многих замахов не родилось ни одного удара» (51): «Жив в нем принцип творчества ханты: что вижу, то пою» (94)] «Мудрость банальна, общеизвестна и давно» (111)] «Перерождение Коски – Это же сложнейшая проблема: превращение добра во зло. И тут информацией не отделаться» (112–113)] «Такие встречи-новеллы не дают представления о героях, не увязываются в единую ткань романную, выглядят случайными, надуманными, ненужными» (163). Подчеркивая в тексте романа принципиальные айпинские формулы, на которых держится все повествование, («связь с пространством», «он чувствовал себя частью»), русский литератор комментирует: «Это уже надоело» (153). Переход автора в определенную тематическую плоскость ощущается как искусственный, не укорененный в ситуации высказывания: «Перебор. За уши притянуты раздумья о войне, о фашистах. Было бы это в госпитале у умирающего.., а тут... липа!» (274). Более того, выбранным Айпиным приемам сначала приписываются определенные функции, затем прием характеризуется как не отвечающий этим функциям и на этом основании отвергается текст произведения: «Чтобы показать обычаи и быт ханты, не нужен такой надуманный, архизатянутый диалог» (248). На последней странице книги Айпина дана развернутая итоговая характеристика прочитанному. В ней точно устанавливаются связи между системой персонажей романа, структурой его главного героя, концепцией мира и человека: «Отношения с людьми – чужеродные эпизоды, не работающие на характер героя. Он показан не в делах, в мыслях. И раздумья эти, огромные по объему, если их отжать, уместятся в одном абзаце: все в мире взаимосвязано, зависимо друг от друга, и человек – лишь частица этого мира. Идея столкновения индустриализации с природой и людьми Севера лишь декларирована на множестве страниц, но не показана, не проявлена... именно ей и посвящен роман с первых абзацев, настраивает читателя на эту проблему (1 стр.). Читателя он не найдет» (334–335). Русский писатель мыслит себя в качестве образцового массового читателя, и свою оценку он фиксирует как абсолютную. Но ведь если только предположить, что в айпинском мире дело автора и героя – это и есть их способность мыслить о мире и о себе, мыслить обо всем и обо всех как о единстве взаимосвязанного и взаимозависимого, что вселенная не антропологична, а человек – не индивидуальный характер, зависимый от локальных и преходящих обстоятельств, что он свободен от выбора и столкновения с «индустриализацией», то перед нами будет не противоречивая, а гармоничная и своеобразная философия, «перешедшая» в поэтику художественного текста.

Если К. Я. Лагунов предполагает, что автор в первую очередь должен заботиться об удобстве и интересе читателя – не утомлять, не надумывать, не затягивать, не забегать, не перебирать, не повторять, не быть банальным, избегать общеизвестного, мотивировать и убеждать и т. п., то Е. Д. Айпин, возможно, и не видит этих задач в качестве краеугольных для языческого писателя. Причем по ходу чтения русский литератор отмечает для себя несоответствие айпинского текста предполагаемым стандартам как его неслучайные и специфические особенности, например: «пока это роман-раздумье» (61); «Все же, видимо, есть национальный характер, в который входит и национальная структура мышления, выраженная иронично: «что вижу, то и пою». Вот он и поет о том, мимо чего катит нарта Демьяна. Это утомительно для читателя, хотя интересно – интересующемуся, познавательно – любознательному, но просто читателю – не нужно» (121); «Слишком много размышляет»; «Роман-раздумье» (185); «Откуда эта фальшивая патетика» (192); «Тонкая нить памяти – так бы и назвать роман» (222). Таким образом, с примерным интервалом в шестьдесят страниц чтения К. Я. Лагунов возвращается к мысли об особом типе романа, созданном хантыйским прозаиком, и увязывает это с национальной природой его способа мыслить. Однако здесь же он национальное самосознание Айпина рассматривает в качестве основы антиэстетического в тексте: «Жажда необычного, неслыханного толкает все время писателя к придумкам. Фанатическая вера в исключительность своего народа швыряет писателя в объятия невероятного, невозможного – лжи» (281). С одной стороны, он четко фиксирует повторяемую в айпинском тексте категорию «жажда-боль», выражающую нерв повествования, с другой – не принимает ее внерефлективную, монологически неоткомментированную сущность: «Вот уже конец романа, а что за жажда-боль – неведомо» (308). С одной стороны, он допускает возможность существования особого «романараздумья», с другой – допускает операцию отжатия раздумий, а значит, ликвидацию всей конструкции, и косвенно выражает неготовность хантыйского прозаика работать в данной разновидности романа, раз при отжатии «раздумья эти... уместятся в одном абзаце».

Так, «встреча» автора и читателя, в качестве которого выступал этнически другой художник, не привела к «преодолению чуждости чужого» (М. М. Бахтин) и не явила примера глубины понимания в писательском сообществе одного региона. А ведь именно К. Я. Лагунов мыслился литераторами малочисленных коренных народов Севера Западной Сибири в качестве их проводника в «большую литературу». Не случайно и сам Еремей Айпин дарил К. Я. Лагунову свои первые книги с надписями, не вызывающими сомнений в искренности взаимоотношений. Например, на издании повестей «В ожидании первого снега» (Свердловск, 1979) им была сделана такая надпись: «Дорогому Константину Яковлевичу Лагунову – с благодарностью за добрые пожелания на литературном поприще. Автор. 3 июля 1980 г. г. Тюмень». Заметим, открытость диалогу с известным русским литератором заявлена хантыйским прозаиком в период работы над романом «Ханты, или Звезда Утренней Зари». В рукописной рецензии на второй выпуск сборника «Космос Севера» (Тюмень, 2000) Еремей Айпин также подчеркивал свое особое отношение к оценкам К. Я. Лагунова: «Заслуживает особого внимания и рубрика «Портреты без ретуши», которую ведет известный и очень авторитетный на Севере писатель Константин Лагунов. В свое время именно он приложил немало усилий в формировании писателей из коренных народов ханты, манси, ненцев, коми. Стало быть, неоспорима его роль в становлении литератур этих народов. В первом выпуске сборника, в этой рубрике, его статьи, посвященные Ю. Шесталову и И. Истомину, во втором – А. Неркаги. Слово писателя особенно весомо не только для читателя, но и для самого автора» (рецензия находится в архиве О. К. Лагуновой).

Непреодолимость «чуждости чужого» при прочтении романа связана именно с глубинной разницей мироотношенческих моделей автора и читателя. То, что «преодоление чуждости чужого» именно в этнической сфере особенно трудно, и то, что при восприятии айпинского романа русским писателем срабатывало «противочувствие» (С. С. Аверинцев) этнических культур, а не индивидуальные предпочтения одной из сторон, свидетельствует иной пример. Это внутренняя рецензия, написанная по просьбе издательства «Молодая гвардия» в 1985 г. на роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари» одним из квалифицированных литераторов столицы И. И. Виноградовым [Виноградов 2002: 53–55]. Напомним, что он работал в журнале «Новый мир» у А. Твардовского, с 1986 г. заведовал отделом прозы в этом журнале, в 1990-е возглавлял журнал «Континент».

Большинство недоумений критика по поводу айпинского текста весьма сходны с замечаниями К. Я. Лагунова. С одной стороны, Виноградов считает, что «книга композиционно построена удачно», что «ретроспективные и вставные эпизоды хорошо вплетены в «главный сюжет» (последняя поездка Демьяна в поселок и обратно домой)». С другой стороны, он полагает, что именно «это переплетение слишком частыми, слишком маленькими, дробными фрагментами... несколько затрудняет чтение». Рецензент рекомендует по конкретным сюжетным линиям дробные и «далеко отставленные друг от друга фрагменты» «собрать... воедино, в один ретроспективный эпизод». Это предлагается для линии Демьяна – Марины, истории Седого. Виноградов советует «вообще... сделать главы повествования более крупными, всякий раз выстроенными вокруг некой единой и завершаемой в пределах главы темы или сюжетной истории». Он формулирует смысл данной «перекомпоновки»: большая собранность повествования, «читать будет легче», усилиться «динамический момент», сократятся «немалые» длинноты. К. Я. Лагунов также предлагал, например, вместо рассуждений по ходу повествования «где-то посередине романа вставить вроде лекции о русском лесе Леонова» (39), иными словами, укрупнить рассуждения и ввести их в жесткие тематические и композиционные границы. Удивительно, что допускается сама мысль о создании хантыйского романа по лекалам другого конкретного текста, выражающего особенности иной национальной культуры. И. И. Виноградов, полагая возможность разрешения любых эстетических проблем преимущественно техническими средствами, предлагает «устранить» «неотчетливости сюжетного характера, возникающие из-за лирически обобщенной и метафорической манеры рассказа». Ему «малопонятен, в сущности, финал», раздражает и то, что «два раза – почти буквально, слово в слово – повторяется легенда об ушедшем Вверх Человеке», и поэтому ее «надо оставить где-то в одном месте». Заметим, речь идет о композиционной раме всего романа, которую, как оказывается, следует изменить в принципе. Историю любви одного из персонажей лучше также устранить, на взгляд критика, потому что «все это абсолютно условно, выглядит дешевой выдумкой, а главное – совершенно не нужно для последующего разворота событий». Рассказ Марины не принимается, ведь он тоже «совершенно условен, далек от живой речи». Оценивающий текст исходит из стандарта отчетливой линейности сюжета, его наивно реалистической правдоподобности, игнорирующей условность литературной культуры эпох, предшествующей «поэтике художественной модальности» [Бройтман 2001]. Оправдывается это знанием воли читателя.

«Встреча» этнических сознаний К. Я. Лагунова и Е. Д. Айпина может быть охарактеризована как процесс многофазный, напряженность и драматизм в нем нарастали. Публикация хантыйским прозаиком в окружном альманахе «Эринтур» рассказа «Русский Лекарь» повлекла в адрес автора публичный жест русского писателя в областной газете. Это была статья с однозначно оценочным названием «Фальшивая нота», затем ее перепечатали в столичном сборнике «Хантыйская литература». Айпин публично никак не прореагировал на данный жест, хотя косвенным ответом его можно считать и новый роман «Божья Матерь в кровавых снегах».

Очевидно, что в поли-этнической России «встречи» сознаний мастеров слова различных народов – это феномены, выявляющие вектор геополитического самочувствия страны. Важно, чтобы проблемность в этой сфере ощущалась в качестве нормы научной рефлексии и стимулировала поиск подходов и методик. Но даже первичное описание новых фактических данных, целенаправленное накопление материала можно рассматривать сегодня как достаточную программу действий в столь деликатной области этнической антропологии, в которую еще только намеревается проникнуть филология. Несомненно одно – важно понять космическую природу мирочувствования человека пост-фигуративной культуры, вступить в поле диалогического согласия с феноменологией родовой жизни. Воспользуемся текстом – это три фрагмента из романа Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари». Жизнь всего человечества мыслится в данном тексте как подчиненная единому закону, закону, в который веруют веками ханты, иного закона нет и быть не может. Если кто-то не осознает власть данного закона над собой, это его беда, качество его памяти, которое ничего не отменяет. Люди делятся на чтущих данный закон и забывших его, но закон наднационален, универсален и все объясняет. Он увязывает род как центральную единицу мышления о мире в целом с родом как центральной единицей мышления о себе и своем народе. Вне понимания данной предметной ценности тексты, созданные в рамках младописьменных литератур Севера Сибири, не читаемы, а писатели, их сотворившие, не идентифицируемы как ненцы или ханты. Поэтому А. П. Неркаги заглавием своей первой повести программно сообщила читателю главное о героине – что Анико ее из рода Ного и что вне этого Анико нет. Поэтому Е. Д. Айпин в сборнике «Народов малых не бывает» рубежного 1991 г. озаглавил свой текст-боль «И уходит мой род». Поэтому и произнес он в романе «Ханты, или Звезда Утренней Зари» феноменальные по органичности высказывания слова о родовой жизни, которые под силу лишь художнику языческого мироощущения: «Помимо кровной родни из своего рода, ему, как и всякому ханты, приходились родственниками, братьями и сестрами, дядьями и тетушками все люди рода Медведя, будь то ханты, манси, ненцы или русские. Веками почиталось это родство. Оно было законом жизни всех родов и племен, населявших эти земли»; «А кроме этого, Демьян считал, что родня его родни и ему тоже приходится родней. У его многочисленной поселковой родни и в городе есть родственники. Значит, те, городские, Демьяну тоже родственниками приходятся. А у тех городских есть родня и в других селах и в городах. Вот и получается, что Демьян связан родственными узами с людьми всех сел и городов, всех больших и малых стран, всей планеты. Ведь у людей всех народов были когда-то родоначальники – звери, птицы. Возможно, все пошло от одного человека, от одного зверя или птицы. Только многие забыли об этом. Бывало, спросишь у приезжего, а он и слыхом не слыхивал про свой род»; «А пока Демьян размышлял о своей связи с человечеством. Эта связь ему нужна как жизнь. А может быть и больше жизни. Ведь он погиб вместе с двумя братьями под Москвой в сорок втором году. Его вместе с младшим братом разорвал шальной снаряд на берегу озера Балатон в Венгрии в сорок пятом году. Пуля, что вошла в грудь отца в Берлине в апреле сорок пятого, прошла и по его сердцу. Он четырежды убит вместе с отцом и братьями и многажды – вместе с другими родственниками. Поэтому, чтобы жить и чтобы не канул в небытие еще один человеческий род, ему нужна надежная родственная связь с человечеством. Не будь этой связи, сейчас он не жил бы на земле» [Айпин 1995: 190, 191, 197]. В приведенных фрагментах заслуживают акцентировки несколько моментов. Первое – текст организован как несобственно прямая речь, а это особая форма активности авторского плана, когда субъект сознания и форма субъекта речи не совпадают, но тесно увязываются друг с другом для читателя. Второе – наличие современности делает связь субъекта с прошлым опытом ценностью определяющей, базовой, гарантирующей будущее и правильность, устойчивость современной жизни. Третье – уничтожаются обычные пространственно-временные границы, перегородки, создается сверхфизическая субстанция, представляющая по сути религиозный опыт – языческий по типу. Четвертое – опыт этот мыслится как абсолютно ценный, неотменяемый никакими фактами и случаями отступления от него или даже его игнорирования, хотя фиксация такового в современности обозначает границу, за которой, вероятно, срабатывают иные законы, также непонятным образом поддерживающие жизнь. Пятое – живые связи имеют именно духовно-ценностную природу, они доминируют над видимой материальной формой существования.

Сущность постфигуративного и кофигуративного типа культур исчерпывающе описана известным американским этнографом Маргарет Мид. К «свойствам» постфигуративных культур она относит «генерационность», «неосознанность изменений, успешную передачу из поколения в поколение каждому ребенку неистребимых штампов определенных культурных форм». Поэтому столь очевидна зависимость этого типа культуры «от реального присутствия в обществе представителей трех поколений»: «Ее сохранение зависит от установок стариков и от того почти неистребимого следа, который они оставляют в душах молодых. Оно зависит от того, могут ли взрослые видеть родителей, воспитавших их точно так же, как они воспитывают своих детей»; «Вся система пост-фигуративного общества существует сейчас и здесь; она не зависит от каких бы то ни было толкований прошлого, которые бы не разделялись теми, кто их слушает. Они слушали их со дня рождения и поэтому воспринимают их как подлинную реальность. Ответы на вопросы: «Кто я? Какова суть моей жизни как представителя моей культуры? Как я должен говорить, двигаться, есть, спать, любить, зарабатывать на жизнь, встречать смерть?» – считаются предрешенными» [Мид 1988: 324, 325]. Ученый акцентирует проблему наличия/отсутствия письменности в пост-фигуративных культурах: «Мне представляется, что до настоящего времени недостаточно обращали внимание на одно обстоятельство: когда у народа нет письменности, нет документов прошлого, то восприятие новизны быстро сглаживается и тонет в общей атмосфере прошлого. Старшие, редактирующие ту версию культуры, которая передается молодым, мифологизируют или вообще отрицают перемену» [Мид 1988: 336]. Кроме того, описываются специфические свойства памяти, возникающие именно в рамках данного типа культуры: «Мы нашли, что народ, который мог описать каждую деталь какого-нибудь события, происшедшего в период относительной стабильности, давал самые противоречивые и путаные отчеты о событиях более поздних, если они происходили в неспокойные времена. События, которые должны быть соотнесены с непривычной обстановкой, приобретают некий оттенок нереальности и со временем, если их не забывают вообще, принимают в памяти привычные формы, а их своеобразные черты, равно как и процесс, приведший к их появлению, забываются. Неизменность поддерживается в памяти вытеснением из нее всего того, что нарушает непрерывность и тождество» [Мид 1988: 336]. Ученым фиксируется нейтральность проблемы языка для существования пост-фигуративных культур: «Язык, взятый с этой точки зрения, – это просто тот аспект культуры, в отношении которого уже давно признано, что он не имеет ничего общего с наследственностью человека. Задача понимания другой культуры во всей ее целостности, понимания самых глубинных механизмов эмоций, самых тонких отличий поз и жестов не отличается от задачи понимания другого языка» [Мид 1988: 341–342]. Маргарет Мид выделяет, помимо «отсутствия сомнения», еще одно «ключевое» условие для сохранения любой пост-фигуративной культуры – это «отсутствие осознанности»: «Именно это свойство подсознательности, невербализованности, необозначенности и придает пост-фигуративной культуре и пост-фигуративным аспектам всех культур их великую устойчивость»; «Частота, с которой пост-фигуративные стили культур восстанавливаются после периодов мятежей и революций, осознанно направленных против них, указывает, что эта форма культуры остается, по крайней мере частично, столь же доступной современному человеку, как и его предкам тысячи лет тому назад. Все противоречия, заложенные в памятниках письменности и культуры, в архивах и кодексах законов, могут быть реабсорбированы такими системами, так как они принимаются некритически, находятся за порогом сознания и потому не могут подвергнуться атакам аналитического мышления» [Мид 1988: 339, 340]. Что касается кофигуративной культуры, то таковой именуют культуру, «в которой преобладающей моделью поведения для людей, принадлежащих к данному обществу, оказывается поведение их современников», специалистами описываются пути возникновения кризиса пос-тфигуративных систем и перехода к кофигуративному типу культуры [Мид 1988: 342–351]. Подобное деление на типы культур принципиально для понимания творчества писателей ненцев и хантов, и это показывает признание одного из них (Юрия Кылевича Вэллы) в автобиографии 2003 г.: «Я, как и многие северные дети, прошел через детский сад (помню смерть Сталина), прошел через интернат (помню космический полет Первого Спутника и Юрия Гагарина). Лучшими собеседниками во времена юности у меня были старики: братья Епаркины Василий и Антон, Айпин Ефим. Да и повзрослев, я всегда опирался на опыт старшего поколения: Иуси Кули, Аули и Ойся, Казамкин Андрей. Но, думаю, основной мой характер сложили два человека: мать моего отца – бабушка Ненги и отец моей матери – дедушка Хопли» [Вэлла 2004: 135].

### § 4. Е. АЙПИН, Ю. ВЭЛЛА, А.НЕРКАГИ О ФЕНОМЕНЕ ТВОРЧЕСТВА

Каждый из русскоязычных писателей ненцев и хантов последней трети XX в. имеет особенные представления о творчестве. Понять их художественную практику вне данных представлений невозможно, подчеркнем, речь идет о понимании этой практики, а не восприятии ее, к примеру. Так, уже предисловие к первой книге «Вести из стойбища» (1991) лесной ненец Ю. К. Вэлла начинает с противопоставления «художественного языка» языку «разговорному». Разговорный язык он характеризует как язык «повседневной жизни». Повседневный язык «беден», от него человеку «ни жарко, ни холодно», он «не имеет ни цвета, ни вкуса, ни запаха». Предназначен этот язык для разговора «о дровах, о пище, о деньгах» и т. п., то есть для разговора о сугубо материальном, неодухотворенном, о том, что в качестве предмета «оскверняет художественный язык». «Обычный» – так Вэлла именует разговор о подобных предметах. Это позволяет его противоположность, связанную с «художественным языком», охарактеризовать как необычный разговор. Поэт замечает, что «разговорным языком невозможно рассказать сказку, спеть песню», ведь характер языка неотделим от жанра и условий, сопровождающих его функционирование, то есть неотделим от акциональности. Сказки и песни имеют «метафорический язык», и у каждого народа он «свой». Вэлла считает, что «родной язык, быт и культуру» можно изучать лишь в среде своего народа. Шаманы и люди, обвиненные в шаманстве, – это «просто искусные сказители, народные певцы, носители настоящего фольклорного искусства». Не случайно, «потеряв лучших сказителей, народ замолчал», а как «только умолкли Медвежьи Игрища, песни, молитвы, сказки – не слышен или стал редко звучать художественный язык». Значит, по Вэлле, именно фольклор – источник и хранилище «художественного языка». Существенно и объяснение, которое поэт дает обращению людей к шаманству: «В тяжелейших жизненных, климатических условиях человек искал себе защиту, поддержку...». По логике эта функция защиты и поддержки человека должна выполняться и носителями современного искусства, «ведь они преемники» художественного языка народа.

Для характеристики своей деятельности Вэлла уже в предисловии к первой книге использует формулы «творчество мое», «творческий язык мой». Свое «творчество» он обозначает в качестве «смеси прозы со стихами», объясняет появление этой «смеси» культурно-историческими причинами. «Проза» мыслится Вэллой как «трезвые», менее эмоциональные куски текста, разъясняющие, дополняющие «более эмоциональные поэтические строки». Это аналог того, по Вэлле, чем занималась его бабушка, передавая внукам, то есть новым поколениям, наследие народа. Это изобретенный ею «новый способ». Вне «смеси» «метафорический язык» уже невозможен, вне «смеси» его нельзя передать, освоить, хранить, потому что те, кто слушает сегодня старшее поколение, слушают данный язык почти как «инородцы». Бабушка внуку не случайно «поет и опять переводит на обыденный язык как для инородца». Важно уяснить, что сам Вэлла отделяет свой «творческий язык» от языка повседневного общения, будь то язык русский или ненецкий: «творческий язык мой – это ненецко-хантыйско-русский язык в ненецко-хантыйско-русской форме». Вэлла позиционирует свой «творческий язык» как собственно надъязыковое культурное образование, сформированное реалиями современной жизни. Собственное творчество он характеризует формулой «творчество современного ненца», об изображаемом в стихах и прозе человеке говорит как о герое, то есть не отождествляет его с самим собой. Но для Вэллы важно, что это «житель моего стойбища», что это «Я» и «не Я» одновременно, и задача художника – выразить ценностный строй его жизни: «понятия любви, добра и зла, ностальгии, измены, сложные взаимоотношения человека с человеком, человека с окружающим миром».

Показательно и то, что в предисловии Вэлла ссылается на опыт жизни Анны Неркаги, именуя ее соплеменницей, на отражение опыта народа в повести Неркаги «Анико из рода Ного». Он мыслит движение жизни единицами поколений: «мое поколение и особенно те, кто сейчас учится в школе...»; «молодежь, которую сейчас вбирает в себя новый жизненный поток, ей, молодежи, некогда задумываться, куда несет этот поток, молодые торопятся жить». Поэт принимает реалии, понимает их силу, законность: «Хотя так и должно быть, и в этом нет ничего особенного»; «Таковы условия жизни»; «В тяжелейших жизненных, климатических условиях...». В последней формулировке существенно все: и то, что условия глобальны, объективны, и то, что они природны, и то, что они формируют специфику жизненного уклада, и то, что при всей адаптированности уклада к климату нагрузка на человека здесь особая, жизнь характеризуется тяжестью, грузом. Однако и творчество (эта «смесь стиха и прозы») понимается и принимается как «способ», возникший в процессе преодоления трудностей и препятствий, как наследие реальных близких людей, которое ты должен удержать, продлить, усовершенствовать, распространить и передать. Это способ не твоего, а общезначимого существования национальной культуры, в которой ты лишь звено и которая должна выжить в сложном меняющемся мире.

В «книгу о вечном» «Белые крики» (2000) текст предисловия к «Вестям из стойбища» перешел лишь с незначительными изменениями (изъято одно предложение, шестой абзац разделен на два абзаца, наличествует стилистическая правка). Однако знакова перемена заглавия текста: вместо предисловия – посвящение читателю. Сам жанр посвящения выразил новую степень внимания автора к тому, с кем он вступает в диалог, к тому, в чьи руки попадет его послание, его книга. Посвящение предполагает и уведомление о чем-то тайном, не всем известном, причастность чему-либо, и обращение с выражением подчеркнутого избирательно-уважительного отношения, и ритуально-обрядовую процедуру, закрепляющую отношения. Очевиден «шаг» автора в сторону обращенности к традициям национальной культуры по отношению к читателю как гостю, оказавшемуся на пороге твоего мира, но гостю ожидаемому и желанному. Книга «Триптихи (Три по семь)» Ю. К. Вэллы (2002), в отличие от двух предыдущих книг, не имеет эксплицированного развернутого элемента диалога с читателем (будь то предисловие или посвящение), он замещен многозначным стихотворным текстом «Ранним утром // По двору скачет сорока... // Ну и что ж?» На следующей странице, излагая этот текст по-ненецки, поэт в экземпляре книги, адресованном автору данной монографии, дает такой подстрочный перевод-комментарий стихотворения: «С оконечности стойбища // Инородца птица (сорока) похоже к нам летит. // Неужели что-то хочет сказать?». В данном переводе-комментарии мир ненецкой жизни автором мыслится как замкнутый, самодостаточный, самоценный, имеющий свои границы. Вестник чужой жизни, то есть птица инородца, вынужден сам инициировать разговор на территории, живущей по другим законам. Причем это разговор не допускающий пренебрежения, неуважения со стороны гостя по отношению к хозяину, который готов принять и выслушать явившегося, но не отступить перед ним. Важно и то, что в качестве иносказательного знака гостя избирается Вэллой языческий знак природного ряда – птица (движение не по земле, ведь земля чужая для сороки, по воздуху (близость к небу), что высвечивает духовно-сакральную отнесенность к небесному).

В книге «Поговори со мной» (2004) вновь появляется предисловие, но характер его иной, чем в «Вестях из стойбища». Оно компактнее, имеет личностно-исповедальную направленность, обозначает весь корпус текстов, за исключением «фольклора и топонимики», как «лирику поэтическую и прозаическую», а процесс создания книги, ее завершения напрямую соотносит с работой по собиранию оленьего стада на пастбище и возвращению его в стойбище. Написание же книги уподобляется пересдаче незачета в Литинституте, ликвидации «хвоста», мысль о котором мучительно уже пятнадцать лет приходит в сон поэта и требует позитивного действия. «Вернуть должок» – вот что теперь руководит автором, готовящим к изданию книгу. Но «должок» этот уже всему институту, всем студентам, которые там учатся, всему интернациональному студенческому братству. Не случайно Вэлла упоминает в перечне сокурсников азербайджанца Аллахвердиева и Анну Ранцане из Латгалии. Открытый разговор о творчестве автор перемещает внутрь книги, посвящая ему «побывальщину» «Наивысшая форма гармонии» [Вэлла 2004: 30–33]. Она повествует о разговоре «творческих людей», рассуждающих вслух о жизни на стойбище у чувала. Событийно «побывальщина» выстроена автором как трехзвеньевая цепочка. Сначала участники разговора обозначают некие максимальные полярности, результатом сближения которых и может выступать «наивысшая форма гармонии» (литература – политика, любовь – ненависть, свет – тьма, жизнь – смерть, война – мир). Две последние антитезы выводят разговор к тексту толстовского романа «Война и мир» в качестве примера высшего искусства, вбирающего полярности, снимающего их актом творчества. Так происходит выход сюжета к категориям «творческие муки» и внезапные удачи, озарения – «вдруг как солнышко после ненастья!». Центральным звеном в цепи рассуждений о творчестве становится развернутое высказывание одного из участников, который обозначен как «Юрий В. (оленевод, поэт)», то есть выведен в качестве персонажа, представляющего позицию самого Вэллы. Рассуждение, приписанное персонажу, таково: «Если бы я был художником, то это была бы картина. Нет, триптих. В левой части Круг – форма бесконечности. Мой мозг отказывается воспринимать прямую, уходящую в бесконечность, или арифметическую прогрессию. Мне все кажется, что где-то там конец должен быть. А круг – вот он, я его вижу, осознаю, что это одна из форм бесконечности... В правой части триптиха – Хаос. Как его изобразить, в какой форме – не знаю. Но все заканчивается хаосом, и все начинается с хаоса. В средней части триптиха я изобразил бы Дворец бракосочетания, перед дворцом толпа свадебная, и над толпой в центре возвышается голова Невесты. Невеста выше всех на целую голову!..» Замысел картины показателен. Форма триптиха ориентирована на семантику числа в миросозерцании ненцев. Предметный ряд изображения имеет подчеркнуто знаковый, иносказательный, символический характер. Некомментированность в этом плане семантики центральной части триптиха также существенна. Невеста – знак обобщенного женского начала, столь важного для языческого миропонимания. Напомним, что «языческие религии обладают следующими общими характеристиками: 1. Они политеистичны, т. е. признают множество божеств, которые могут являться, а могут и не являться воплощением сокрытого единого /двоицы /троицы и т. д., быть или не быть каким-либо образом связанными с ними. 2. Они рассматривают природу как теофанию, манифестацию божества, а не как его «падшее создание». 3. Они признают женский божественный принцип, Богиню с большой буквы (в отличие от многих индивидуальных женских божеств), наравне с мужским божественным началом, Богом, или вместо него» [Пенник, Джонс 2000: 13–14]. В образе Невесты автором задан набор сем: непорочность, предназначенность и готовность к продолжению рода, сделанный выбор и полнота сил, оптимистическая перспектива семейной жизни, вера окружающих в правильность торжества – праздника (его необходимость и возвышенность). Невеста как бы представляет себя персонально и одновременно всех собравшихся, это знак перехода отдельного в общее, настоящего в результативное будущее. Мастер слова обязан чувствовать и передавать смысловую оформленность, фигуративность жизни. Он знает о хаосе, но он знает и о красоте порядка. Масштабность и ясность его мышления проистекают из этого знания. Заключительным событийным звеном «побывальщины» о «наивысшей форме гармонии» является рассказываемая всем участникам беседы у чувала сказка бабушки Ненги, к концу которой все уснули. Бабушка же, сходив накормить на ночь собак, «тихо сказала самой себе»: «Когда в одной избушке безмятежно спят и политик, и художник, и врач, и оленевод, и ученый, разве может быть что-то выше такой гармонии!». Вэлле важно воплотить в зримый образ освященное, оформленное национальной традицией слово (сказка), исходящее из уст старшего поколения, лучших и взрослых представителей народов Севера. Сила этого слова, по Вэлле, абсолютна, действенна и неотменяема, и, как дети единой семьи, под ее воздействием взрослые творческие люди ощущают покой и удовольствие. Вопрос о «наивысшей форме гармонии», казавшийся проблемным, получает проверяемый наглядный ответ. Этот ответ определяет и характеризует концепцию творчества.

Показательно, что не только Ю. К. Вэлла, но и Е. Д. Айпин говорит о сущности искусства, творчества через восприятие человеком живописи, внесловесного плоскостного знака. В романе Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» (1977–1987) речь о творчестве заходит в связи с картиной хантыйского художника Геннадия Райшева [Айпин 1995: 357–371]. Главный герой романа Демьян проговаривает систему идей, без которых, очевидно, для автора не мыслимо творчество. Во-первых, согласно тексту романа, жизнь и творение – различные феномены, один не заменяет другого, но жизнь первична, исходна, она важнее: «Что делать с образом? Что делать с незаконченным творением рук и сердца своего? Не молиться же на него. Если не молиться, не преклоняться – тогда зачем он? Ведь не станет он живее и теплее живого человека. Не станет лучше и прекраснее живого человека, своего земного двойника!.. Ох, жаль!.. Но это так... Лучше уже не сотворишь... Не вдохнешь человеческого дыхания...» [Айпин 1995: 361]. Во-вторых, искусство способно выводить человека из жизни в особые сферы, в «сомнамбулическое состояние», способно лишить человека привычных «смыслов» и держать в этом неопределенном режиме, оно порождает желание продления и увековечения предметов и ощущений, дает возможность последнего. Герой Айпина рассуждает: «Какой смысл в возвращении в жизнь? Может быть, вообще нет никакого смысла? Смысла-то нет. Может быть, это и хорошо – нет смысла. В отсутствии смысла есть что-то притягательное, есть другой смысл. А, пусть будет так»; «Значит, линии исчезнут, уйдут в небытие. Уйдут – будто и не было никогда. Но ведь они были. Они есть. Они должны остаться. Они должны жить. Вот где истинный смысл жизни. На сегодня, на завтра, на послезавтра...» [Айпин 1995: 361–362]. В-третьих, творение содержит внутреннее живое изменяемое пространство, творение обладает «завораживающей силой», «будоражащей экспрессией». Пространство творения должно быть жизненно беспредельно, удивительно, универсально, организовано по законам «сложной простоты». В романе это формулируется следующим образом: «А линия полна будоражащей экспрессии: от нее трудно оторваться. Когда отводил глаза, тотчас появлялось ощущение потери, неприкаянности, пустоты. В ней была необъяснимой мощи завораживающая сила»; «Хорошо, когда можно обойтись без слов... Сын верно, крепко запомнил живую линию творения своего отца»; «Молча, словно скрадывал очень пугливого и осторожного зверя, шел по следу книги, по следу ее знаков – перелистывая страницы»; «(...) распутав хитросплетения точек, штрихов и линий, снова пускался по следу»; «Одно белое пространство. Но пространство удивительное. Пространство – живое. Хотя человек только трижды прикоснулся к белому пространству – лиса, ее след, солнце. Казалось, все просто. Но Демьян смотрел на пространство, и оно менялось на его глазах: пространство все увеличивалось и углублялось»; «(...) пространство было сразу и землей и небом. Одновременно и то и другое. Значит, граница есть. Граница подразумевалась. Но она где-то там вдали, ее просто не видно»; «Белое пространство беспредельно, как жизнь на земле...»; «В пространстве ничего нет – и в то же время есть все. Одновременно и просто и сложно. Сложная простота» [Айпин 1995: 362–363, 366]. В-четвертых, произведение создается «не умом и руками, а сердцем», именно сердце способно творить. Подлинное творчество вдохновляемо, руководимо любовью, поэтому оно редко, божественно, не собственно технологично, направлено на сущность предмета, открывает внеразумную связь любви и жизни, которая у каждого времени своя, но ценностно эта связь ориентирована на национальную традицию мировидения. Несобственно прямая и прямая речь в романе Айпина так обнаруживает данный комплекс идей: «Это подсказали ему лисы. Таинственная и все сокрушающая сила вырвала их с разных точек земли (...) и привела на этот пятачок белого пространства. Такова сила любви (...). И лисы совсем не случайно идут в сторону восхода солнца, в сторону Звезды Утренней Зари...»; «– Ну, тогда сам бог велел ему творить, коль на такой реке родился, – пошутил Микуль, кивнув на книгу. – Выходит, так: от бога, – согласился отец. – Хотя творит-то человек...»; «хотел ухватить сущность натуры»; «Но вот если бы однажды увидел ту безумную линию любви и жизни, что бы он тогда сотворил!»; «что предназначено одному, то недоступно всем другим, ибо не каждому суждено постигнуть таинственную сущность прекрасного»; «(...) у каждого времени свои линии, и живут они сообразно требованиям и причудам своего времени...» [Айпин 1995: 360–361, 366–367, 369–371].

В книге «У гаснущего очага» (1998) уже прямо от повествователя Айпин формульно, целенаправленно будет говорить с читателем об эстетике художников коренных малочисленных народов Севера Западной Сибири. Начнет он размышление опять с творчества «первого неземного ханта» Геннадия Райшева [Айпин 1998: 6972]. Айпин акцентирует мысль о наличии мира за каждым из персонажей Художника, об обязательности ощущения этого мира зрителем. По Айпину, соприкоснувшийся с персонажами творения поймет, что «их мир беспределен», что «каждый из них – сам по себе», что они «сотворенные человеком и сотворенные Богом», что «они и салымские и не салымские». Воспринимающий должен ощущать себя в некой двунаправленной зоне, когда «все доступно, и в то же время ... недоступно и непонятно», все «обыкновенное и необыкновенное». Искусство как бы пробуждает нечто «знакомое и близкое» с детства, искусство это выявляет. Оно делает особой «реальностью» логику и специфику национального мирочувствования. Эта логика внешне содержательно проста, но если ее принять как веру, как подлинное состояние вещей, то данная логика окажется феноменально сложной. Суть в том, «что в тайге каждая веточка, каждая иголочка, каждая травиночка – это живое существо»: «Все они чувствуют тепло и холод, ласку и боль. У всех есть свое дыхание – жизнь». Это первое и исходное. Второе – «утка может обернуться деревом, а дерево – уткой, болото – женщиной, а высокая трава – мужчиной, охотником». Одно переходит, перетекает в другое, наличествует реальная, но невидимая взаимосвязь. Искусство национально, ибо воплощает, выражает данное зрение, делает воспринимающего соучастником данного события, звеном данной логики мира: «Раньше все это было только в сказках, лишь в моем воображении. Теперь же сказка стала реальностью, и я все вижу наяву и могу к ней прикоснуться». Заставляет меня, воспринимающего, это сделать «Сотворенной Реки Человек», то есть Геннадий Райшев, – «неземной хант» ведет своего человека по данному миру. Вопрос лишь в мере открытости моей ценностям автора творения. Когда соучастник поверит, что «у всех есть свое дыхание – жизнь», тогда каждый предмет для него станет объемнее, как во времена детства повествователя книги «У гаснущего очага»: «Божки – озорники летают над лесом, ловят птицу и рыбу, играют в небесные игры, пугают слабонервных, дерутся и влюбляются». Айпин, говоря о художнике слова, в качестве образца избирает мансийскую сказительницу Анну Митрофановну Конькову, именуя ее Матерью Матерей (название главки). Синтез трех качеств он полагает обязательным для образцового мастера – добра, сказочна, мудра. Повторенность этого набора в лаконичной главке свидетельствует о формальности и неслучайности порядка характеристик. Существенны нарастание градаций качеств и исходность добра в человеке: «Добра, как женщина. Сказочна, как богиня. Мудра, как Матерь Матерей...» [Айпин 1998: 72].

Айпин открывает читателю два «единственных вдохновителя творчества» – это «любовь и ненависть», потому что красота – это «любовь и ненависть», потому что красота – это «то, что тебя волнует», «то, что тебя радует». Творчество порождаемо эмоциональным напряжением всего ценностного строя человека. Закономерно, что «любовь и ненависть» в качестве пределов этого напряжения и создают необходимую для творчества эмоциональную ясность замысла-позиции Художника. Художник должен знать, что он ненавидит, потому что без этого ему сложно утвердить и то, что он любит, то, что для него красота, то, что для него свое: «Все у творца держится на любви». Истинное творчество «рождено любовью», по Айпину. Но так как Жизнь в соотношении прошлого, настоящего и будущего для человечества и хантыйского народа как его части проблематична в своем развертывании, Художник вдохновляется не только любовью, но и ненавистью. Для него прошлое («жизнь древняя») представляется жизнью «в единстве с миром, в единстве с гармонией», что характерно для всех пост-фигуративных культур. Настоящее же – это жизнь, «тронутая кровавыми красками заката...», а будущая – «с поражениями и надеждами». Чтобы данная оптимистическая в сущности логика, опирающаяся на силу языческой веры Айпина, работала, Художник и тот, к кому он обращается, должны выполнить каждый свою миссию. Художник должен реализовать свою «неземную, нечеловеческую силу». Эта сила как «раскат грома», как «всеочищающая молния», в которой «озарение», «мгновение и вечность». Миссия же воспринимающего творение, находящегося внутри «реки нашей жизни», тоже определена – «смотреть, слушать и молчать», «быть может, нужно вспомнить свое детство». Художник помогает каждому быть счастливее, ведь «счастлив тот, кто отыщет свое место в мире Творца, а затем в реальном мире, в котором живет...» [Айпин 1998: 74–78]. Искусство же моделирует это место человека в мире, открывает ему глаза на строение окружающего. Веруя в свою миссию, в «неземную, нечеловеческую силу» творчества, Художник не может не веровать и в отклик человечества на послание. Исповедуя божественное напряжение всего отдельно живого в окружающем, взаимосвязь и перетекание одного в другое, Художник языческого типа утверждает надежду на бесконечность жизни, отрицает предельность. Не случайно в аналитической работе «Райшев – душа народа» Айпин назовет картину Художника «языческим оберегом», который должен «висеть в каждом доме»: «Начиная с избушки охотника-вогула и остяцкого рыбака и кончая домом Губернатора и, возможно, Президента» [Айпин 2000: 21–22].

Айпин делится своим ощущением от «мира Райшева»: «В мир Райшева потихоньку перебираются все деревья и травы, реки и озера, болота и сопки, ягельные боры и черемуховые гривы, беспощадно погибающие под пятой промышленного Молоха – Колосса. Туда перебираются птицы, звери и рыбы, которым не стало места на нефтегазоносной земле». Секрет в том, что в мире Райшева «тепло и уютно», ведь и сам Айпин признается: «Я ищу там тепло, ласку и защиту другого времени, моего досиротского периода жизни. Я ищу там мою рано ушедшую из жизни Маму». Так формулируется важная функция искусства в эстетике малочисленных народов Западной Сибири – восстановление и воплощение чувства рода у человека, духовная компенсация его потенциального сиротства в мире, компенсация холода, неуюта, беззащитности. Поэтому так важен космос творения. Понятие «космос» имеет целый ряд значений, и все они важны: порядок, упорядоченность; строение, устройство, государственный строй, правовое устройство, надлежащая мера; мировой порядок, мироздание, мир; наряд, украшение, краса и т. д. [Топоров 1988: 9]. Все эти значения вовлекаются в процесс порождения художественного целого прямо и косвенно. Миссия Художника не только ответственна, но и опасна: «Конечно, и в мире Райшева, как у всякого художника, витает демонический дух. Но он только у Райшева, преобразовываясь, уничтожает демоническое начало в отрицательных персонажах. По-иному и не должно быть» [Айпин 2000: 22]. Чтобы хаос преобразовать в космос, чтобы не позволить демоническому выйти за пределы отрицательных персонажей и начать управлять законами творения, Художнику и необходима «волшебная», «неземная, нечеловеческая сила» любви и ненависти. Также ему важно ощущать себя голосом народа, связанного со всем человечеством, народа, необходимого для всего человечества.

Говоря об эстетике Айпина, следует упомянуть о том, как характеризует специфику «хантыйского мироощущения» известный хантыйский этнограф Т. А. Молданова. Это важно не только в силу этнической идентичности деятелей культуры, но и по причине наличия нескольких литературных опытов (повестей) Т. А. Молдановой. Она не позиционирует себя как профессиональный художник, но она, безусловно, значительный ученый-собиратель и аналитик. Первое специфическое качество хантыйской культуры как культуры традиционного типа заключается, по мнению Молдановой, в том, что для субъекта «мир не является объектом, то есть чем-то внешним, но субъектом, где в каждом конкретном случае реализуется сугубо личное, индивидуальное отношение» [Молданова 2000: 17]. Солидаризируясь с А. К. Байбуриным, ученый определяет эти отношения как принцип «я-ты», противопоставляя его принципу «я-оно», и поясняет: «Такое отношение возникает тогда, когда человек понимает, чувствует, даже способен идентифицировать себя с явлениями окружающего мира, где все такое же живое, как он сам, только иное», при этом «явления мира изображаются крайне условно, символически». Второе качество культуры – развитие не логического, а интуитивного мышления, отсюда Молданова выводит важность опыта сновидений, галлюцинаций для хантов, их обращенность к мифам в творческой практике [Молданова 2000: 17, 19].

Ряд важных эстетических идей Айпин сформулировал в работе «Художник в пространстве книги», анализируя иллюстративный ряд Райшева к собственным двум изданиям – «Ханты, или Звезда Утренней Зари» (М., 1991) и «У гаснущего очага» (Екатеринбург, 1998). Для писателя принципиально, что в тексте второй книги «Райшев увидел не угасающий огонь наших предков, а вечное начало жизни». Для Айпина эта установка на позитивное, созидающее мировидение близка и дорога: «А жизнь должна доставлять человеку радость» [Айпин 2004: 12, 13]. Автор истолковывает эстетическое решение обложки книги: «На обложке – всадник на белом коне. Это и орнамент, и человек, и небесная стихия. Это младший сын нашего Верховного Отца на белом коне объезжает и осматривает мир. Он на вечном посту, на вечной страже. Он – мой покровитель. Об этом сказали мне мои родители, как только я стал понимать человеческое наречие. И я знаю, что без ведома моего Покровителя, Всадника на белом коне, ни один волос не упадет с моей головы» [Айпин 2004: 13]. В данном комментарии открывается способ выстраивания и видения образа самим Айпиным. Всадник одновременно предстает как условный визуальный знак национальной графики, как конкретный физический предмет, идентифицируемый каждым, как содержательное иносказание обобщающего типа. Образ предусматривает возможность индивидуально-психологического наполнения воспринимающим заключенных в нем значений. Но важно, что мир, изображаемый автором, и сам он надежно охраняемы и неустранимы. Книга становится такой же «вечной стражей» для хантыйского мира, как Всадник на белом коне, являющийся охранителем и защитником носителя общего слова. Айпин пишет, что «каждый гениальный художник обладает всеобъемлющим началом», что его работы «излучают энергию, одухотворяющую и просветляющую человека», «всегда содержат глубочайший философский, духовно-эстетический и художественный смысл». Эта градация смысла (философский, духовно-эстетический, художественный), последовательность и взаимосвязь уровней доказывают устремленность замыслов самого Айпина к подобному творческому достижению. Творчество им мыслится как полезная и помогающая людям субстанция: «Хорошая книга должна освещать людям путь, должна согревать их». Айпин уверен, действенность искусства не препятствие к его реальной сложности: «При первом приближении не замечаешь второй пласт. При втором упускаешь из виду третий. При третьем – четвертый. При этом таинственное и непознанное всегда остается... При каждом приближении что-то открываешь для себя» [Айпин 2004: 13]. Необходимы усилия по этому приближению, готовность входить в новый «пласт», готовность оценить чужую пронизанность «любовью к милому очагу, к родимой земле, к своему народу», «наконец, любовью к Отечеству».

Если в размышлениях Е. Айпина и Ю. Вэллы очевиден акцент на устойчивости, относительной неизменности их представлений о природе творчества (наличествует уточнение и развертывание позиции), то в размышлениях А. Неркаги обозначается резкая перемена, жесткая этапность в осмыслении задач творчества, собственной миссии в искусстве и жизни. Резкую разграничительную черту в своем творческом пути Неркаги проводит между работой над повестями «Илир» и «Белый ягель». Писательница ощущает значительное наращивание творческой результативности в рамках второго периода от произведения к произведению. Вот что она говорит о повести «Молчащий»: «И на небе радовались за то, что конец был именно такой. Я три раза просыпалась, и просыпалась я оттого, что меня любят. Вот этого чувства я больше никогда не испытывала. Не испытывала. Думаю, что больше не испытаю, потому что больше не напишу такого произведения, как «Молчащий». Наверное, и не надо» [Омельчук 2006: 394]. Неркаги ясно осознает свою избранность и предназначенность для творчества, у писательницы есть развернутая концепция, обосновывающая лично ее миссию в мире. Она подробно излагает данную концепцию в беседе-интервью. «Я, конечно, вечна. Точно так же, как вечен каждый из нас. Но я увидела конкретно, как я вечна. Конкретно. И впереди. И сзади. Я увидела, что я была сотворена Христом себе в помощники Христос, когда еще не было о человеке никакой речи, создал себе помощников. Это были Титаны. Они были огромными великанами. Голубые великаны. Это легенда, но это не ненецкая легенда, это моя легенда. На самом деле легенда о Голубых Великанах – это задание, которое Титанам дал Христос, – сотворить горы. Он хотел посмотреть, как они будут справляться, какими они будут Ему помощниками. Они создавали горы. Вы, наверное, знаете, что они были соблазнены дьяволом. Дьявол сказал: вы сами по себе до того прекрасны, вы сами до того могучи, вы сами до того разумны, вы сами до того бесподобны, что вам Господь не нужен. Вам не нужно делать то, что сказал Господь. Вы сами можете создать совсем другой мир, совсем не тот мир, который от вас просит Господь. Вы сами велики. И Титаны поверили. Они создавали мир. Но посмотрите, какие горы создали мы, Титаны. Прекрасное создание, но, тем не менее, когда бываешь в горах, когда смотришь на горы, человеком овладевает двоякое чувство. И чувство восторга. Но и чувство страха. Почему? Потому что горы творили Титаны, душа которых была раздвоена. Одна половина их души была прекрасна, могуча, богоподобна, другая половина души Титанов была дьяволоподобна. Титаном была и я. Мы предали Христа. Неправильно говорят, что Христа предал Иуда. Первыми Христа предали мы, Титаны. В том, что мир таков, что в нем есть смерть, что есть болезни, что есть нетворчество, что есть чувство нерадости, что существуют те люди, которых мы сейчас имеем, – это результат предательства. Прежде всего Титанов» [Омельчук 2006: 395]. Избранность и ее осознание Неркаги предполагает как наличие одиночества, так и особой ответственности за свои действия и решения. Она признается: «Это одиночество я уже чувствовала, как только родилась. Я сразу чувствовала одиночество, как усталость от миллионно-векового существования». У каждого Титана, как и у каждого человека, по мысли Неркаги, есть «воля», благодаря которой он может родиться заново и осуществить свою «космическую судьбу», а не только, например, построить «теперешнюю жизнь»: «По своим желаниям я могу родиться, именно родиться, тем, кем я хочу родиться. Я бы хотела родиться Богом. Но маленьким Богом. Богом тем людям, среди которых я сейчас живу. Может быть, ненцам. Богом, ответственным за ненцев» [Омельчук 2006: 396]. Состояния одиночества и ответственности порождают страдание и боль: «Я виновата в том, что люди страдают. Я страдаю точно так же, грубо выражаясь, как человек, который пьет, страдает по рюмке. Я страдаю по разговору о вечности. Я страдаю оттого, что в жизни очень мало творчества. Мое страдание похоже на физическое страдание человека, которому больно. Его ударили – ему больно. Я страдаю, оттого что мне не с кем разговаривать, я страдаю, оттого что люди – предатели, я страдаю, оттого что одинока».

Неркаги различает как бы два вида творчества. Один вид творчества мыслится как реальный, но пока не доступный. Это творчество не на Земле: «В конечном итоге, конечно, я бы хотела творить не на Земле...». Данный вид творчества дарит творцу радость, творец любит людей и делает им добро. Второй вид творчества – земной, а «творчество на Земле – один из видов страдания», и Анна Неркаги погружена именно в это «творчество», ведь (напоминает она собеседнику фразу из повести «Молчащий») «не творить – нет хуже наказания, не любить – нет горестней участи» [Омельчук 2006: 396–397]. Однако творчество, земное, предполагает особое ощущение времени автором («Я из вечности, я и в вечности. Я живу совсем в другом времени»). Писательница решает одну личную, но общезначимую задачу: «...Бог-то не только с нами плачет, Бог бывает с нами и счастлив. Я сейчас пытаюсь показать людям, как должен жить человек, который покаялся и который понимает, что он должен получить прощение Христа». Свое теперешнее состояние Неркаги формулирует как переходное. Суть переходности в том, что ты делаешь людям добро, потому что это твой долг, но пока не любишь людей, а только терпишь их. Однако ты как автор уже создаешь такого героя, который не только делает добро, но и любит людей. И если «Молчащий –это я», если «это меня будут убивать, это я людям буду кричать так, как я сейчас до сих пор кричу», значит есть и надежда: «Вечны ли мы? Надежда умирает последней, но, может быть, надежда это то, что не умирает никогда. Вечная спутница вечных скитаний» [Омельчук 2006: 395–397]. У автора есть «средство защиты» – его гордыня, «гордыня творца». Не случайно Неркаги определяет гордыню в качестве главного свойства своего характера: «Но моя гордыня помогает мне в этом мире выживать. По крупному счету». Творчество для нее не только страдание, ответственность и избранность, но и высшее счастье, пусть на короткий момент времени, счастье неземное, когда ты ощущаешь поцелованность Богом: «... освобождение женщины от физического бремени, когда она освобождает своего ребенка. Ей не больно, она освободилась. Вот то же самое почувствовала я, но только в духовном смысле. Я оставила мужа сидящим у огня, он меня не понял, что я нашла. Я его бросила, я пошла, легла и уснула, как женщина, которая родила свое дите. Ночью я просыпалась совершенно счастливая, и вокруг меня и во мне ощутимо было чувство – меня любили. Как сейчас я вижу свет, я его вижу, я его чувствую – вы меня слушаете? – вот такое же чувство любви. Этого чувства любви на земле нет, между людьми нет такого чувства. Я поняла, что меня любили за то, что я нашла этот изумительный конец» [Омельчук 2006: 394–395]. Неркаги понимает, что Бог дал ей этот дар, эту возможность испытывать в процессе писания «счастье и страдание», эту духовную возможность встать «на середину собственной жизни», посмотреть назад и посмотреть вперед и начать двигаться по пути Молчащего, по пути «помощника Христа», которым ты и был сотворен [Омельчук 2006: 393, 395]. И в этом движении («среди бесконечных волн») в, казалось бы, «безбрежном океане» у творца есть «желанный берег», но «каждое неверное движение грозит гибелью» [Омельчук 2006: 297]. Анна Неркаги не случайно избрала два направления творческой деятельности после «Молчащего». Кроме сотворения текстов, она решила создать свою школу, и эта школа действует [Цымбалистенко 2005]. Неркаги решила «работать с душами детей», потому что они «еще не тронуты дьяволом», в отличие от душ взрослых людей, где не взойдут уже «семена вечности», значит, «сеять поле человеческой души» взрослого – это напрасно тратить «свою энергию», необходимы именно верные движения [Омельчук 2006: 3971.

В слове «От автора», открывающем книгу повестей Неркаги «Молчащий», писательница признается: «только в 45 лет поняла, что стою в начале Того Единственного пути, который мне предначертан. И что в жизни кончилось мое личное время и началось другое. Богово. Ни один момент его не принадлежит мне, и не может быть потрачен по моей воле, но по воле Отца Вечного». Богов мир – это мир, «где предстоит нам Вечное творчество и любовь», и уже не от героя своей повести, а от себя Неркаги произносит определяющую Жизнь формулу: «Не творить – нет худшего наказания. Не любить – нет горестней участи» [Неркаги 1996: 10]. Она признается, что десять лет писала повесть «Молчащий», что был «момент», когда она выносила «смертельный приговор» и «Молчащему», и всему творчеству своему – «не писать больше вообще», но была наказана Господом за это смертью удочеренного ребенка, которого любила больше всего на свете, была наказана «за трусость, за низость Духа, за Безверие». Данное наказание Неркаги рассматривает как указание свыше возвратиться к «назначенному» ей «труду». Теперь она знает: «жизнь писателя не возраст тела, а состояние Души», «возраст писателя прежде всего есть Состояние Совести». Писателем становятся тогда, считает автор «Молчащего», когда начинают знать, «что мне можно, а чего нельзя», с «ответственности за слово», с готовности «держать ответ перед Отцом, как распорядилась дарами, что были отпущены». Неркаги именует это «наиглавнейшим», а признание свое – Исповедью [Неркаги 1996: 9]. Она не скрывает, что «с Библией познакомилась совсем недавно», что «раньше просто не было ни возможности, ни желания» [Огрызко 1998г: 512]. Но глубину жизни человека тундры почувствовала писательница еще в конце 1970 гг., когда всю зиму 1979 г. общалась с отцом: «я поняла, что и в тундре люди умеют чувствовать и мыслить». И это открытие стало поворотным для нее, «почвой» для возвращения на Ямал [Огрызко 1998в: 510].

Важной чертой мышления Неркаги в эстетическом плане является привычка соотносить свой опыт с опытом другого конкретного писателя: «Я, как Лермонтов, пришла к выводу, что история жизни одного человека может быть гораздо интересней, чем история целого государства и даже развития всего человечества»; «Впервые прочитав «Мартина Идена», я страшно обозлилась. Почему Джек Лондон мог так свободно и красиво написать о Севере, а я нет» [Огрызко 1998в: 509, 510]. Есть у Неркаги-прозаика и свои читательские пристрастия. По свидетельству А. К. Омельчука, только книги трех писателей (Чехов, Лондон, Платонов) кочуют с нею по тундре, а портрет Чехова, вырезанный из «Литературной газеты», даже стоит на рабочем столике в чуме [Омельчук 2006а: 225].

Важным моментом в эстетическом самостоянии Неркаги явилось осознание того, что судьба ее находится на перекрещении борьбы двух «миров»: «Я тогда еще не понимала, что, по сути, за меня повели борьбу сразу два мира: один мир олицетворял Лагунов, а другой – мои тундровые родственники» [Огрызко 1998в: 510]. То были два разных мира, каждый со своими ценностями и правдой, но оба желали писательнице добра. И Неркаги понимает это, приняв сторону своего национального мира и, казалось бы, отвергнув иной мир, она говорит и пишет о действиях Лагунова: «желая мне добра» [Огрызко 1998в: 510], она предваряет повесть «Белый ягель» таким посвящением: «Посвящается Константину Яковлевичу Лагунову – долг за доброту и веру» [Неркаги 1996: 12]. Более того, Неркаги и себя до «Белого ягеля» мыслит частью той «системы», того «мира», от которого потом попытается уйти: «Я считала, что я смогу переделать свой народ. Эту идею мне внушила тогдашняя система. Ведь нам еще в интернате вдолбили, что ненцы прямо из первобытно-общинного строя, минуя все социально-экономические формации, шагают в коммунизм. И я с неистовостью взялась за исполнение мечты»; «Но я уже была настолько советским человеком, что писать просто так не могла. Мне потребовался фон. Поэтому судьбу своего героя я наложила на события гражданской войны. Хотя, еще раз подчеркну, меня тогда менее всего интересовали проблемы классовой борьбы в тундре» [Огрызко 1998в: 509]. Чистота и глобальность устремлений-планов Неркаги генетически восходят к ее дописательскому опыту. Она, например, объясняет свой выбор в пользу обучения на геологическом факультете Тюменского индустриального института вместо традиционного для интернатских детей-северян выбора Ленинградского пединститута им. А. И. Герцена желанием «найти на Полярном Урале все полезные ископаемые, которые перевернули бы многие представления ненцев о мироустройстве» [Огрызко 1998в: 5091. Писательнице присуще очень четкое ощущение идеи, проводником которой в жизнь она себя чувствует: «И я буквально на одном дыхании сочинила повесть «Илир» про мальчика-уродца, который свой судьбой доказал, что земля и человек едины» (Огрызко 1998: 509]. Не случайно в переписке А. П. Неркаги с К. Я. Лагуновым мелькает именно категория «идеи», ею оперируют они оба. Лагунов говорит об этом в письме: «Огорчило меня то, что тебе не о чем пока писать, нет идеи. Наверное, надо выходить на современность или все-таки додумать до конца легенду о Ваули. Нужен возвышенный, романтический герой. Нужен Сокол. Нужен Барс. Красивый, сильный, смелый, но добрый, щедрый, отдающий всего себя людям! Больше думай. Ищи. Планируй. Не давай дремать разуму, не давай уснуть чувствам» [Лагунов 2005: 221]. Неркаги шлет ему телеграмму из Усеяхи: «К. Я. Наконец есть идея. Я спокойна. Повесть будет. Аня» [Лагунов 2005: 198].

В 1986 г. в материале для журнала «Уральский следопыт» Неркаги определит свою семью как «обычная советская семья», но здесь же признается: «Если выбирать: грамотный или патриот Севера – выбиру патриота» [Неркаги 1986: 7]. Она не отождествляет понятие «советский» с национальной принадлежностью человека: «Семья – родовой корень человека. (...) обществу нужен самобытный человек, за плечами которого история целого народа». При этом Неркаги делает акцент на связи судеб северных народов (ненцев и хантов), ведь это проверяемо и подтверждаемо и ее личной родословной: «Моя фамилия происходит от хантыйского слова «нерка» – ива. Значит, мои предки были хантами, но сейчас мы живем по ненецким обычаям, давно считаем себя ненцами. Значит, родичи мои – и ханты, и ненцы, и все тундровики. В тундре народа мало, поэтому здесь ценен каждый, и мы все – большая северная семья» [Неркаги 1986: 7].

Фиксация представлений писателя о творчестве отнюдь не преследует задачу исследовать так называемую «фабульность» человека, наше предпочтение – изучать связь между текстом и личностью писателя «прежде всего со стороны текста, а не со стороны биографии» [Абашева 2001: 14]. Отечественные специалисты, опираясь на идею повествовательной идентичности, разработанную Полем Рикером, изучают процессы, происходящие в России конца XX в., на материале русской прозы и характеризуют ситуацию как острый кризис авторской персональной идентичности. Они отмечают, что «тенденции, определяющие характер литературного процесса 1990-х, как показывает анализ, начали формироваться еще в 1960 г., поэтому описание современной литературной ситуации реально размыкается в гораздо более широкие хронологические пределы», сегодняшнее же состояние ими определяется как состояние «неустойчивой, изменчивой, плавающей идентичности» [Абашева 2001: 7, 314].

## ГЛАВА II. ГЕРОЙ, СОБЫТИЕ, СИТУАЦИЯ (1970-е – НАЧАЛО 1980-х ГОДОВ)

### § 1. ВСТРЕЧА С ЧУЖИМ КАК СОБЫТИЕ: РАССКАЗЫ Е. АЙПИНА

Прозаики Е. Айпин и А. Неркаги начинали свой путь в «большую» профессиональную литературу с создания рассказов. Айпин вспоминает, что именно с ними он впервые появился на областном семинаре молодых литераторов, что на следующем семинаре услышал уже укор руководителя регионального отделения писательской организации в том, что пишет мало и не интенсивно и что при работе такими темпами еще не скоро сможет издать свою первую книгу, а ведь для вступления в профессиональный союз начинающему автору необходимо было издать две книги [Айпин 2005: 251, 252]. Еремей Данилович с очевидной благодарностью вспоминает персональную заботу К. Я. Лагунова о продуктивности творческих усилий авторов из малочисленных коренных народов Севера области для продвижения их в профессиональную литературу. Эта литература к середине 1970 гг. имела вполне определенные стандарты, предпочтения и тенденции. Самоопределяющийся в ней автор не мог не интересоваться ими и не мог не учитывать их, если он не собирался «писать в стол». Очевидно, что этими же представлениями о стандартах, предпочтениях и тенденциях руководствовались редакции журналов и региональные писательские организации, а также лица, проводившие семинары молодых и дававшие официальные рекомендации для продвижения рукописей на последующие стадии их приближения к издательским планам.

Что касается тенденции развития, то ее определяли как «увеличение «емкости» (Л. Леонов) жанров современной литературы», «усиление «синтетического» начала», причем эту «тенденцию к синтезу» отмечали в рассказе, повести и романе с конца 1960 гг. в качестве все более упрочивающейся [Утехин 1980: 182, 183]. Что касается предпочтений, то они были связаны именно с «большими формами», в первую очередь это был роман, во вторую – повесть. Именно в этих жанрах от писателя ждали «успехов», на это было нацелено общественное мнение, в том числе и наукой о литературе. Данное ожидание имело жесткое идеологическое обоснование: «Художественное раскрытие нового человека прямо-таки нуждается в «форме большого романа» [Пархоменко 1978: 274]. Причем это ожидание не было обращено только к русским литераторам, оно относилось и к авторам, работающим «в кабардинской, чукотской, нанайской и других молодых и младописьменных литературах», потому что, как представлялось, им свойственны «тот же нравственный пафос», тот же «осознанный историзм романного мышления» [Пархоменко 1978: 275]. Исходным здесь было убеждение специалистов по младописьменным литературам, суть которого в том, что «на современном этапе их развитие устремлено к роману, как наиболее универсальной и вместительной литературной форме, потому что именно роман более, чем какая бы то ни было другая жанровая форма, может выразить философию века и нынешнего дня, передать стремления и раскрыть духовное богатство современника, стать художественной летописью формирования новой исторической общности людей...» [Пархоменко 1978: 228]. Фиксировались подвижки в жанровой системе: «жанровые границы между повестью и романом очень подвижны и гибки» [Воробьева, Хитарова 1974: 218], «повесть же все более романизируется», «характерным явлением становится такая межжанровая форма, как повесть-роман», «возникает и новое жанровое образование – повесть-рассказ», «развивается и новелла» [Утехин 1980: 187]. Что касается стандарта, то он был связан с проблемой героя, «характера»: «центральная проблема реалистического исследования действительности – постижение духовного мира современника – может быть решена прежде всего через характеры»; «единство процессов... нередко персонифицируется в личности главного или одного из главных героев» (Пархоменко 1978: 224, 275]; «какую бы форму ни принимал писательский поиск, в центре его – человек...» [Воробьева, Хитарова 1974: 213].

«На местах», то есть в региональных писательских организациях, данные представления не размывались, не редуцировались, а озвучивались с еще большей четкостью. Приведем фрагменты выступления руководителя Тюменского отделения Союза писателей РСФСР на всесоюзной творческой конференции писателей и критиков в Тюмени: «Нет пока в наших книгах Павки Корчагина 70-х, нет и современного Олега Кошевого, хотя обстановка, в которой живут и работают первопроходцы, так же требует от них постоянной одержимости, риска, поиска, мужества, как требовали этого от своих героев легендарные 20-е и огненные 40-е. Героем большинства произведений о современности чаще всего выступает само время, а не люди»; «Вот этого гражданского стержня, на который нанизан характер подлинного героя нашей великой стройки, недостает многим героям в литературе, в том числе героям романов, повестей и очерков о делах и людях Земли Тюменской» [Лагунов 1978: 64, 65]. Кроме проблемы характера, в данном фрагменте четко просматривается жанровая иерархия – роман, повесть, очерк. От представителей коренных малочисленных народов слово на конференции произносил Л. В. Лапцуй. Он говорил об изменениях «нравственно-психологического климата бытия» аборигенов, ведь «вчерашние оленеводы, охотники, рыбаки сегодня становятся строителями, нефтяниками, газовиками», преодолевают «достаточно сложные психологические барьеры», и «об этом ... тоже необходимо писать». Ненецкий поэт предлагал коллегам задуматься над тем, «что буровик не сможет хорошо и разумно работать, если у него на полевом кухонном столе не будет оленины, сдаваемой оленеводами», напоминал, что «сожженный ягель может вырасти вновь только через тридцать лет и только при благоприятных погодных условиях», что олень «для коренного населения это все – питание, одежда, транспорт»: «Так давайте за буровыми вышками не упускать судьбу скромных оленеводов» [Лапцуй 1978: 130, 131].

Данные реалии литературной атмосферы 1970 гг. объясняют целую цепочку фактов из жизни начинающих свой путь в профессиональную среду Е. Айпина и А. Неркаги. Так, хантыйский прозаик рассказы публикует только в окружной газете («Ленинская правда»), изредка в журналах («Сибирские огни», «Юный натуралист»), В коллективный сборник («Вам, романтики») из написанного к тому моменту проходит именно «производственный» рассказ («Старшой»). Этот рассказ, но уже под видом «маленькой повести» (таков новый подзаголовок данного текста) входит вместе с повестью «В ожидании первого снега» в первую книгу автора (Свердловск, 1979), по ней его и принимают в Союз писателей. Очевидно, что то был тактический ход, закрепляющий репутацию художника как автора повестей – и Айпин в ближайшие годы будет писать одну повесть за другой: «Звезда Утренней Зари», «В тени старого кедра», «Я слушаю Землю». Примечательно, что именно к тематике будущей повести Айпина «В ожидании первого снега» будет апеллировать в своем письме к партийному руководителю г. Нижневартовска К. Я. Лагунов, трудоустраивая на новое жительство выпускника Литературного института: «... задумал написать повесть о нефтяниках – коренных северянах. Тема эта нашей литературой нетронутая, новая, очень ответственная и важная и, нам кажется, вполне посильная для молодого, талантливого писателя. Убедительно просим Вас при трудоустройстве т. Айпина Е. принять во внимание необходимость создания ему условий для работы над новой повестью» [Лагунов 2005: 205, 206]. Будучи ответственным редактором альманаха «Самотлор» (Тюмень, 1975), К. Я. Лагунов настаивает, чтобы отрывки из первой повести А. Неркаги «Анико из рода Ного» имели подзаголовок «главы из романа» и открывали альманах. После «Илира» он советовал ей в письме «выходить на современность или все-таки додумать до конца легенду о Ваули», потому что установка на особого, гражданственного, героя рассматривалась им, как руководителем писательской организации, в качестве наиболее актуального направления эстетического поиска: «Нужен возвышенный, романтический герой. Нужен Сокол. Нужен Барс. Красивый, сильный, смелый, но добрый, щедрый, отдающий всего себя людям! Больше думай. Ищи. Планируй. Не давай дремать разуму, не давай уснуть чувствам» [Лагунов 2005: 221]. Прочитав письмо Неркаги о замысле «Белого ягеля», К. Я. Лагунов был всерьез встревожен новыми акцентами в «философствовании», как он выразился, Анны Павловны и не смог не сказать об этом прямо: «Национализм – отвратная штука. Национализм дорога к фашизму и сионизму. Национализм – убеждение в исключительности и превосходстве своей нации. И не дай бог заболеть тебе национализмом» [Лагунов 2005: 224]. Это было письмо от 6 апреля 1982 года [См. также: Захарченко 2005].

Как известно, «в недрах мифопоэтического сознания вырабатывается система бинарных (двоичных) различительных признаков, набор которых является наиболее универсальным средством описания семантики в модели мира и обычно включает в себя 10–20 пар противопоставленных друг другу признаков, имеющих соответственно положительное и отрицательное значение», «поэтому модель мира может характеризоваться и в соответствии с тем, какими символами передаются эти универсальные знаковые комплексы» [Топоров 1988а: 162]. Среди бинарностей, «обнаруживающих отчетливо социальный характер», специалисты фиксируют пару «свой»–«чужой» [Топоров 1988а: 162]. Не случайно она станет стержневой в ранних рассказах Е. Айпина, то есть в условиях становления его индивидуальной художественной системы.

В силу того что «цель рассказа – в одном-единственном миге собрать, понять и объяснить всю жизнь» [Лейдерман 1982: 66], ситуация и событие выступают своего рода «интеграторами» (Д. Е. Максимов) в жанровом каркасе художественного целого. Носители жанра (Н. Л. Лейдерман) «наращиваются» на них, через них вступают во взаимодействие. Под ситуацией понимается положение, в котором находятся персонажи, или соотношение между ними в данный момент, выделенный из живого непрерывного процесса (Н. Д. Тамарченко). Под событием подразумевается переход персонажем некой «семантической границы» (Ю. М. Лотман). Мотивом именуется совокупное обозначение предметов и отношений между ними (функции) [Смирнов 1972: 289]. Ситуация в рассказах хантыйского писателя «собирает», «концентрирует» мир, «сокращая» его до «капли», одновременно убеждая в том, что «мир не замкнут в этой «капле» [Лейдерман 1982: 67]. Потому ситуация Е. Д. Айпиным прописывается очень тщательно, занимает существенную часть всего объема текста. Она задает некую одномерность восприятия изображенного, порождает привыкание читателя к ней. Техника изображения ситуации сознательно рассчитана на наивно-реалистическое сознание, потакает всячески ему, втягивает его в свой мир, чтобы в дальнейшем обескуражить. Скорее всего, такая логика построения связана с учетом автором и инонационального менталитета широкого читателя. Первоначально потому с ним необходимо найти какой-то средний язык общения, создать среду доверия. Далее за счет перевода ситуации в событие, то есть за счет создания особой глубины «семантической границы» для героя, особых условий и трудностей для ее перехода этим героем, Е. Д. Айпин выводит инонационального читателя на небеллетристическую орбиту ценностного диалога. Читатель вынужденно участвует в выходе из этого лабиринта жизни, в который он оказался вовлеченным. На этой грани перехода существует у писателя группа мотивов, находящихся в иерархических отношениях. Герой вовлечен в текучую историю. История является аналогом рода, род истребляется в процессе ее течения (река жизни и времени), поэтому история заменяется памятью, но памятью избирательной о войне и истреблении, памятью, начинающей жить по их законам, отсюда агрессивность и прерывная текучесть памяти, ее субъективная фрагментарность. Рассказ своей жанровой природой допускает и оправдывает эти прыжки и повороты от мига к вечности и наоборот. «Семантическая граница» для героя предельна: история, род, память, жизнь – все на грани исчезновения. Следовательно в результате перехода границы должна возникнуть новая логика или сверхлогика, потому что в рамках прежнего возможна лишь смерть – обессмысливание всего. Эта сверхлогика обретается как выход на грань сверхреальности, на грань духовного и материального, удержаться на которой можно лишь в позиции религиозного покоя, в точке религиозного кругозора, объединяющей и сводящей автора, героя и читателя. Эта позиция, реализуемая как эстетическая, создает эффект вненаходимости, а значит, и завершенности художественного целого. Однако предельность «семантической границы» не может быть понятна иначе как условность и открытость завершения событийного ряда, как апелляция к человеку, жизни, как высшее доверие и требование к нему жить как-то по-другому. Данная сложная стратегия творчества Е. Д. Айпина порождает определенную угловатость произведений, заботу писателя о несделанности «вещи», чтобы не утерять ощущение жизни самому и не увести читателя за грань жизни, ее трагизма. Это балансирование обостряет вопрос о мифологизме прозы Е. Д. Айпина, заставляет его прочитывать и ставить не как инерционно существующий, а как этически новый по природе, как рефлективный мифологизм. Он ценностно помечен автором и изнутри, и извне, это «извне» обеспечивает его принципиально диалогическую природу, и тем самым вписывает опыт хантыйского прозаика в диалогическую культуру новейшего времени.

Человек на Севере живет, как известно, достаточно обособлено. Поводов «сходиться» не так уж много – приход на Землю и уход, свадьба, редкие праздники, слово сказителя и т. д. Охота, «жаркий костер», «длинный осенний вечер» собрали людей, чтобы услышали они рассказ-быль Старого Человека Ефрема («Медвежье горе» – 1972) (здесь и далее рассказы цитируются по изданию: Айпин 1995). На медведя шла охота, о медведе и сказ, точнее, о медведице. Был это «говор почтенного человека», речь шла о том, что на веку своем он «только один раз видел». Название рассказа, замечание Ефрема о том, что «медведь, как и человек, бывает разный», сама история, где медвежата – «деточки», «детки», где медведица – «мать», фиксируют внимание на судьбе живого существа, переживающего великое горе, обличьем – медведица, а сила чувств человеческая. Отсюда «небольшой шумок», похожий на «бормотанье» и «мольбу», рыдания и «страшная тоска» в глазах, медведица-мать не просто переживает потерю «деток», кажется, ее сознание пробивает понимание того, что оборвался род и жизнь потеряла смысл. Зверь, подобно отчаявшемуся от этой мысли человеку, решается на самоубийство: «медведица-мать вихрем крутанулась по лесу (...) бросилась на дерево (...) с ревом грохнулась с (...) сосны. С самой макушки» (с. 8).

Атмосферу живого разговора в тексте создают «персонажи-слушатели», в рассказе «Медвежье горе» это не только молодые охотники: «И боровые сосны словно придвинулись к нашему костру, притихли, перестали меж собой шептаться (...) лайки-медвежатницы (...) навострили уши (...) Олени прислушивались» (с. 7). Ситуация рассказывания-слушания интересна в произведениях Е. Д. Айпина прежде всего с точки зрения ее пространственно-временной организации. Большей частью это рассказы о том, что было в прошлом. Рассказывающий (обычно старик) – либо свидетель случившегося, либо хороший знакомый того, о ком идет речь, либо сказитель. Рассказываемая история или судьба побуждают, как правило, все и всех, находящихся далеко и близко, объединиться в порыве слушать, а дослушав, отреагировать на рассказ. Причем, независимо от местоположения в пространстве относительно говорящего, отреагировать одними чувствами, облеченными часто в одну форму. Тем самым «малые фрагменты» действительности утрачивают конкретные пространственные и временные ориентиры, перестают быть просто «фрагментами», что позволяет воспринимать рассказ в качестве образа «человеческого» [Лейдерман 1982: 66] (в хантыйской литературе – всего, включая природный) мира как целого. В рассказах Е. Д. Айпина в ситуации встречи, уединения человека и Осени, человека и бора, человека и огня говорящий и слушающий нередко меняются местами. В прологе герой вслушивается в «голоса» рек, трав, деревьев, ветра, неба. В рассказе «Медвежье горе» говорит Старый Человек, и его слово слушают притихшие лес, олени, собаки. Все «мелодии» Осени отзываются в герое множеством разных чувств. И печальной истории Ефрема содрогнулось, объединившись в своем понимании и сопереживании медвежьему горю, все живое на Земле и Небе: «Молчали люди. Молчали сосны. Молчали звезды на небе. Молчал наш костер» (с. 9). Четыре предложения, начинающиеся словом «молчали», выделены абзацами, что создает определенную «паузу» между ними, передающую неповторимость каждого переживания при единой форме – молчании. Само перечисление тех, кто отозвался на горе медведицы-матери, предполагает возможность присоединения к ним и многих других. Охота, собравшая вместе молодых и старых, слово Старого Человека спровоцировали встречу представителей земной и небесной сфер (сосны, костер, звезды, люди, лайки, олени). Это встреча «своих», для которых расстояние – не преграда, чтобы услышать, понять, отозваться.

В рассказе «Последний рейс» (1972) встреча наполняется новым смыслом, так как встречаются не просто разные люди, а представители разных цивилизаций. Логика поведения гостя нарушается, потому что он ощущает себя хозяином на не своей земле, хозяином, которому изначально не свойственно вычленение в окружающем мире «своего» и «чужого». Не случайно в тексте подчеркивается «неподвижное», ничего не выражающее («ни радости и печали, ни покоя и тревоги» с. 10) лицо капитана, его редко оживающие, «неподвижные», «холодные глазки», «стеклянно» уставившиеся в одну точку, его «неподвижные мысли», придающие лицу некую окаменелость, превратившие лицо в «маску» (с. 10). От взгляда на него становилось «тоскливо» и охватывало «необъяснимое беспокойство». И «маска» лица, и неподвижность взгляда, и «хруст» суставов акцентируют мертвенность живого человека. Потому-то оживленное поведение его во время последнего рейса могло вызвать и вызвало у молодого охотника-ханта только одно чувство – тревогу. Рассказ построен на контрасте. Застылости лица капитана противостоит «зоркий», наблюдающий глаз Кости, отсутствию мысли – думы молодого человека («задумался») о том, во что превращается край после прихода незваных гостей («сколько лесов вырубили», «сколько воды (...) перемутили катера, сколько (...) леса прочесывали лесорубы с ружьем» с. 9). Таящая в себе угрозу живость капитана («пропел», «напевал», «торопливо натянул», «глазки ожили» и «метнулись на берег», «хохотнул», «вскочил», «кричал», «помчался» и т. д.) оттеняет выдержанность и несуетливость Кости («никак не отреагировал», «опять смолчал», «изрядно помешкав» и т. д.). Капитан Буркин за время плавания ни разу не вспомнил дом, близких (не ясно даже, есть ли они у него). Костино же сознание во сне и наяву постоянно возвращало его к тому, что было «своим», совсем другим по сравнению с нагрянувшим «чужим». Потому рука Кости тянется к куску лосиного рога, из которого можно вырезать украшение. Интересна смена картин сна. До плавания ему снился «белый катер-красавец с мелодично поющим двигателем» (с. 10), а во время навигации – солнце, падающее на оленью упряжку, сосновый бор, старое зимовье. Познав «чужое» изнутри, Костя острее ощутил значимость «своего». Стоя за штурвалом, он «задумчиво водил пальцем по запотевшему стеклу рубки. Под его рукой рождались резвые олени, пастушьи чумы, сосенки и легкие нарты охотника» (с. 11). На первый взгляд, возрождающийся в снах и воспоминаниях юноши мир не так богат, предметно и пространственно ограничен. Но ограниченность здесь мнимая, так как упряжка – это дороги, бор – это тайга, река, чум это стойбища и т. д. Противопоставленность героев подчеркнута в рассказе и их разным отношением к одному предмету – ружью. Одному (Косте) оно необходимо для охоты или самозащиты, для другого (капитан) – это развлечение, знак превосходства, орудие убийства: «Во какую пушку заграбастал!.. Шестнадцатый калибр, хромированные стволы – настоящая пушка (...) всякое зверье предо мной страх чувствует (...) Я (...) еще ни разу не заканчивал навигацию без пушки» (с. 11, 12).

Противостояние героев происходит в рассказе не только на уровне сознания, слова, поступка. Их встреча длиною в несколько месяцев завершилась настоящей борьбой – борьбой за пулю, несущую смерть и дарующую жизнь. Интересно, что, мечтая о первом выстреле, капитан все время говорит о медведе: «хоть мишку косолапого – одним выстрелом уложу!»; «Возьми того же мишку – силен, а боится меня!»; «пожалте, мишка косолапов, на бережок!» (с. 11); «Держись, Миша косолапый!» (с. 14). Обсуждение предстоящей «охоты» фиксирует абсолютное неуважение Буркина к тому, что всегда вызывало особый трепет у хантов. Медведь занимает первое место среди священных животных. В мифологии и фольклоре обских угров всегда подчеркивается его высокое происхождение. Это «всегда существо, которое не терпит насмешек, по отношению к которому нельзя вести себя высокомерно и от оскорбления которого нужно всячески остерегаться. Даже его имя нельзя произносить без надобности, частично для лести по отношению к медведю (...) нужно употреблять только описательные и возвышенные обозначения» [Карьялайнен 1996: 13]. Буркин же позволяет себе называть медведя панибратски «мишкой», оскорбляя тем самым и само животное, и отношение к нему народа ханты. Не случайно Костя воспринимает гостя («похож») как «наемника», источающего только агрессию («шибко грозный»). Немаловажным представляется и то, что собирался убить капитан (причем из куража, азарта) не только «мишку», но и лося, который, как и медведь, происходит с неба и получает особые формы почитания. В фольклоре угорских народов лось нередко носит эпитет «сверкающий священный зверь на небе» [Карьялайнен 1996: 21]. Потому пуля, скатившаяся с ладони Кости в воду, предотвратила не только «лосиную погибель», но и защитила народ, его миропонимание, на которое играючи, не задумываясь о последствиях, мог посягнуть всякий «чужой». В этом рассказе по отношению к жизни не чьей-то конкретной, а всей Земли хантов звучит формула «пока»: «Пока все не уничтожили, не загадили, иди протаптывай охотничьи тропы и дороги, распутывай звериные следы, до одурения вдыхай чудный запах свежих снегов и зеленой хвои. Иди, спеши» (с. 18). Последнее слово в приведенном тексте – знак близости и неизбежности несомой «чужими» катастрофы.

Рассказы 1970-х гг. фиксируют один из аспектов айпинской модели мира: связь всего со всем. Как ни огромна, ни бесконечна Вселенная, любое событие, происшедшее на одном ее конце, так или иначе отзовется на другом: «И какой черт занес их в тайгу?! Ведь живут они на севере (...) а здесь совсем не попадались. – Размышляет молодой Охотник, загнанный стаей волков на верхушку кедра, – (...) там, на севере, затеяли какую-то большую стройку. Может, как раз их землю, где они жили и охотились, отняли?» (с. 19). В рассказе «Волки» (1973) речь идет не просто об Охотнике, убегающем от стаи волков, а о беге «не по своей воле», о беге, не объединяющем, а разводящем. «Волчий вой», «предсмертный визг собаки», «звук клыков» – это не манящие и чарующие звуки земли, с которой Микуль всегда ощущал себя единым целым. Земля вдруг превратилась в «стаю», «а стая – беспощадна, а стая –безумна» (с. 25). В этом беге роли бегущих разделились: догоняющие во зло и убегающие во спасение. Мир превратился в мешанину сна и яви: «что бывает наяву, то еще чуднее покажется во сне (...) все смешалось в его сознании. То ли он все делал наяву, то ли во сне» (с. 22, 24). Но сон не давал успокоения, напротив, он как бы продолжал и углублял реальную ситуацию. Волки «всех разогнали по деревьям», всю деревушку Еган. Прыгая с дерева на дерево, прокладывал к зимовью свой «путь по воздуху» человек, на этой дороге к дому возникла пропасть, оборвавшая надежду, – «нет вблизи дерева, на которое можно перебраться» (с. 24). Еще вчера было понятно и вызвало сочувствие горе медведицы-матери. Сегодня появились странные существа (дерево-буровая, чудовище-великан, трактора-жуки, волкоподобные), наводящие ужас и тоску. От них исходила опасность. Сегодня Охотник бежит от волков, а завтра, возможно, уподобившись им, «бесприютным» и «гонимым», он и все его сородичи собьются в свою человеческую «стаю» и снова побегут, но уже не в сторону дома. В этом рассказе (один из первых в цикле) возникает образ тьмы, надвигающейся на Землю предков, но пока она не всесильна, может «раствориться», пока она поглощает (хотя и в воображении героя) только стаю волков. Желание жить дало Охотнику силы, и, ощутив под ногами землю, он пошел на стаю (трижды повторенное в тексте «(по)шел» – знак того, что стая отступала). Герой рассказа «Волки» руководствовался одним – «только к дому (...) Ему хотелось жить» (с. 25). Но уже здесь «жить» употребляется в значении «выжить», и, чем дальше от пролога, все чаще дорога героя

– не в сторону дома. Вместо яркого очаровывающего многоцветья – тоскливый серый цвет, вместо манящих мелодий прозрачных рек и озер – раздражающее тарахтенье самоходок, катеров и барж, превращающих водные пространства в нечто мутное и грязное. Мирный говор трав, ветра, птиц перекрывают громкие веселые голоса пришельцев, грохот всевозможной техники, звуковая какофония буровых. Рядом с единственной нартовой дорогой, привычной и легкой, появилась новая, «машинная» – шумная, беспокойная, не смолкающая ни днем, ни ночью. Человек, привыкший к размеренному оседлому образу жизни, превращается в человека бегущего, убегающего «не по своей воле» с родовых мест.

Герою из рассказа «Во тьме» (1977), уже немолодому человеку, приходит мысль «бежать из родового селения (...) куда врос со всеми своими корнями! Врастал многими поколениями, врастал столетиями» (с. 72). «Вынудили покинуть насиженное место», покинуть Зимнее Селение и Летнее Селение Демьяна в рассказе «Бездомная собака» (1979). Что же должно было случиться, чтобы коренной житель Севера променял свое родовое жилище на палатку с «рыжими и серыми пятнами подпалин и заплат, с грязными разводами от осенних дождей и снегов» (с. 104). Для героя, при всем понимании абсурдности его решения сменить чум на палатку, это возможность как-то удерживаться на своей земле, «легче бегать: снял – поставил, опять переехал. Не врастаешь в землю, не надо каждый раз с кровью выдирать из сердца» (с. 107). Прорубленная просека, «машинная дорога» – это дороги чужаков, дороги, ведущие не к дому, по ним приходят «первограбители», «первовзломщики», «первопроходимцы», приходят, чтобы «наследить», не добрый след оставить, а именно «наследить». Дороги, проложенные «чужими», приводят к разладу человека с человеком, к распаду столетиями формирующегося единения всего живого со всем живым, эти дороги приводят гостей, которые на утро становятся ворами. Никогда не было на дверях хантов замков, никогда не ставились самострелы (пусть даже с солью) на людей, никогда к чужому не тянулась ни мысль, ни рука, дорога-просека сделала невозможное и недопустимое вполне реальным. Попытка защитить свой дом, наказать варваров превратила жилье Ефрема в груду пепла: «Вместо дома – пепелище (...) Вместо лабаза – пепелище (...) Вместо навеса – пепелище (...) Тут – пепелище (...) Там – пепелище... Всюду пепелища (...) «Было пусто. Было пусто в голове. Было пусто в душе. Тоскливая пустота больно сдавила сердце (...) Вот и конец нашему Дому (...) тьма все сгущалась (...) тьма поглощала пепелища, берег, лес и, наконец, поглотила все вокруг, будто никогда не стояло здесь древнее селение, будто никогда не жили здесь люди охотничьего рода Ефрема» (с. 73, 74). Слово «тьма», не единожды (начиная с заглавия) повторяемое в тексте, слово «Дом», выделенное заглавной буквой, символизируют крушение Дома всех хантов: всепоглощающая тьма не оставит и намека на существование целого народа.

Тьма – это пустота, когда никого и ничего рядом, когда одним махом перечеркивается прошлое и будущее, когда жизнь человеческая не стоит ничего, и к этой тьме повернулась судьба героини рассказа «Время дождей» (1977) – только начинающей жить Веры, которая после трагически-загадочной гибели отца, оставившей сиротами шестерых детей, вынуждена была пойти работать сначала в колхоз, потом на буровую. В названии обозначен ключевой образ рассказа – дождь. Все, что происходит, совершается в дождь, который «родился» так давно, что коллектор буровой Вера Тюрлина уже забыла тот день, когда «продырявилось небо и наступило время кислой воды. Тучи облезлыми оленьими шкурами лежали на вершинах кедров, прижав к земле таежных птиц, продрогших и насквозь мокрых. Дождь сеял бисеристо - мелкий и нудный – проникал во все, что стыло под небом» (с. 74). Это «нудный», «беспросветный», «постылый» дождь, наполнивший мир звуками «чакающей грязи», бурлящего потока переполненных рек и озер, глухого ворчания разбуженного ручья. Это дождь, который бесцеремонным гостем «врывался в норы и логова лесных обитателей», «срывал листву с прибрежных кустов», загнал на трое суток в балок вахту, помешав ей выехать на отдых. Дождь – это и ситуация, ставшая опять-таки предельной для главной героини. Дождь персонифицирован в рассказе. Он выступает в роли рассказчика, который «бесконечно вел свою грустную беседу. Вел торопливо и тревожно, будто спешил, чтоб кто-нибудь не прервал». Он «пересказывал ее жизнь», «напоминал» о том, как она попала на буровую, как «просветляло жизнь» всеобщее внимание, как становилась она холодна и строга, подобно «языческой богине», когда ухаживания становились чрезмерно настойчивыми, как наконец добилась желаемого – все «оставили ее в покое». Рассказчик-дождь «водяным языком пересказывает все, что услышит», и, «не зная, что она (Вера. – О. Л.) спит, продолжал рассказывать о том, что делается на буровой в эту темную ночь» (с. 75, 76), а читателю, слушавшему дождь, станет несколько не по себе, оттого что Вера этого не слышит. Может, все бы обошлось.

Вера проснулась оттого, что дождь «стал городить неведомо что». И только ей (единственной из всех героев рассказа) могла прийти мысль о том, как тяжко под этим дождем рыбакам и охотникам, и только она могла вдруг осознать, как странно «и в природе (...) все смешалось», что все не так, как обычно, не так, как должно быть. Дождь пересказывает сон, который ей снится, который быстро оборвался, как все хорошее. Не случайно именно во сне пришла мысль о том, что «впереди еще столько светлых и радостных дней. И нет большего наслаждения, чем жизнь в ожидании счастья» (с. 78). После сна дождь «залепетал что-то несуразное, о чем-то неведомом и темном», потом «зловеще» зашептал, что «время повело ее куда-то вперекос, не туда, куда ей надо было», и что началось это полтора года назад. Чем ближе к финалу, тем настойчивее звучат слова о природной силе Веры, о ее жажде жить. Когда она однажды приложила к своему сердцу фонендоскоп (была мечта стать врачом), она услышала свое умеющее разговаривать сердце: «оно прыгало, скакало, трепетало – сколько в нем было жизни и радости, что хватило бы (...) на всех живущих на земле» (с. 79). Именно на этом как бы заново переживаемом страстном желании жить, слушать землю, творить добро и обрывается ее судьба. Дождь – единственный свидетель того, как остановилась жизнь Веры: «мокрая склизкая ладонь ожгла ее губы – кто-то черный и лохматый, дохнув перегаром, навалился на нее» (с. 80). При всей, казалось бы, неожиданности случившегося, оно было ожидаемо для читателя. Ожидаемость эта возникает благодаря словесному лейтмотиву тьмы (темноты), начавшему звучать с первой страницы рассказа: «в травах путались туманы», «в темноте тесного балочка», «темные струйки воды», «ночь уставилась темным оком», «непробиваемая стена августовской ночи», «что делается на буровой в эту темную ночь», «дождь залепетал (...) о чем-то темном», «лицо Васи (...) уплыло в ночь», «кто-то черный (...) навалился на нее», «умер, погас крик, так и не родившись». Создавая картину мира, в котором все взаимосвязано, Е. Д. Айпин и в этом рассказе подчеркивает, как отреагировала живая природа на случившееся. Молчание-сочувствие объединило всех, услышавших историю о «медвежьем горе». Негодование-ярость было всеобщей реакцией на случившееся с Верой: «Дождь неистово молотил по балкам. Небо рыдало, не переставая. Тайга угрюмо насторожилась, тревожно зашелестела, вздрогнула от корней до хвоинки, забормотала что-то обреченное (...) На гриве морщились и стонали древние кедры (...) стонал осинник (...) Ручей яростно клокотал» (с. 80). Слышался «тяжелый стон тайги», «взволнованный торопливый голос дождя», а рядом – «равнодушный говор дизелей». В финале тьма (как и в рассказе «Во тьме») поглотила безжалостно все: «Все слилось в черный комок ночи, которой не будет конца. Бесконечность ночи (...) Солнце уже никогда не поднимется в небо (...) ее охватил черный негасимый огонь (...) Утро все не приходило, темнота сгущалась (...) И вдруг она поняла, что утро больше не придет, солнца для нее не будет, а ночь эта бесконечна» (с. 80). В последней фразе – «дождь лил не переставая» – не только печальное негодование, потому что дождь смоет все следы преступления и некому будет догнать и наказать убийцу. Завершающая рассказ фраза рождает странное ощущение, что этот все слышащий, все знающий дождь будет идти вечно (время остановилось), рассказывая все о царящем в мире зле, о никого не щадящей, безжалостной всепоглощающей тьме. И как страшно и тоскливо от понимания того, что дождь может говорить еще очень долго и все только о тьме. Заключающая рассказ фраза может прочитываться и следующим образом: не прекращается дождь, не прекратятся преступления.

Заданная в начале рассказа «В урмане» (1972–1973) оппозиция «свое»–«чужое» отражает сложность и многофакторность живой жизни, каждого отдельного момента ее. Первоначальное резкое отторжение сменяется сглаживанием всех границ. На войне, которую прошли оба героя (старик хант Коска и приезжий Петрович), все, кто стоял по одну сторону, были «свои». Когда русские ринулись осваивать северные земли, эти «свои» стали «чужими». Экстремальные ситуации, связанные с ранением Коски, пожаром в тайге, продовольственными проблемами на буровой, вновь объединили героев. И как на войне, оба руководствовались в этих случаях одним законом – пока можешь сам, помоги другому. «Свое» и «чужое», прошлое и настоящее, сны, воспоминания и явь – все перемешалось. Местом, где все сошлось, стала исконная земля хантов, земля, как в годы войны, «израненная» техникой, наступающей на все живое, «разрывающей небо», «уходящей под землю». Внутренне сопротивляясь переменам, происходящим в тайге, но понимая, что он один может помочь в сложившейся ситуации («туго с продуктами», «на базе вертолет вышел из строя»), старый охотник, не раздумывая, предлагает свою помощь. Когда рабочие, пытаясь совладать с аварийным фонтаном, на мгновение замешкались, что грозило еще большей катастрофой, Коска оказался рядом. Он, поддержавший тех, кто калечил его землю, стал жертвой их деяний: «Потемнело в глазах, показалось – кто-то сорвал с неба солнце и уносит его. Он упал ничком. Руки его распластались крыльями, словно обняли напоследок свою израненную землю. Нефтяной дождь давил его в глинистый песок и затягивал жирной пленкой пожелтевший от времени медвежий клык на спине и шнур на поясе, сплетенный косичкой» (с. 36). В финале рассказа не просто вновь разошлись «свое» и «чужое», а последнее физически уничтожило первое, нефть, разливаясь по земле, губила все живое, в обойму которого попал и старый охотник. Не только народ терял свою землю, но и земля теряла свой народ.

Все встречи, описанные в рассказах Е. Д. Айпина (исключение – пролог и «Медвежье горе»), конфликтны, их последствия трагичны, это не встречи-обретения, напротив, это встречи-потери, причем теряют не отдельные представители хантов, а весь народ. По отношению к тому, что представляло суть его жизни, реальностью говорилось «нет»: нет дома, нет продолжения рода, нет земли. Одно никогда не мыслилось без другого, так как в основе мироустройства и миропонимания хантов всегда было «мы», объединяющее «своих». Позицию писателя можно определить как противочувствие смерти и жизни. Это противочувствие зовет к слову, которое может стать поступком, делом, в котором нравственность и действие слиты и обращены к Общей Жизни, а значит, и ко всем. Иначе говоря, это особое слово, имеющее мифофольклорные качества. Почему для выражения этой сложности выбирается именно жанр рассказа, «малый жанр»? Да потому, что в «эпизоде или их цепи рассказ стремится вскрыть главное противоречие, которое определяет сущность человека и его времени. Рассказ старается вычленить это противоречие из массы малых и больших стычек, проверить и доказать его решающее значение для всей жизни. Короче говоря, цель рассказа – в одном-единственном миге собрать, понять и объяснить всю жизнь. Для этого требуется предельная концентрация изображения при максимальной емкости художественного смысла. И все носители жанра в рассказе работают на эту задачу» [Лейдерман 1982: 66]. Носителями жанра являются субъектная, пространственно-временная, интонационно-речевая организация художественного мира и ассоциативный фон, заданный системой сигналов [Лейдерман 1982: 24–26].

В рассказе «Конец рода Лагермов» (1974) встреча формально проявлена на двух уровнях: субъект-субъект и субъект-объект, при закрепленности каждой стороны за одним из составляющих оппозицию «свой»–«чужой». Потому с первой минуты встречи становится очевидным, что по отношению к одной из сторон (принимающей) эта встреча не запланирована, нежеланна, а значит, не будет продолжительной. Подобного рода встречи, не сулящие, как правило, ничего хорошего, в последнее время становились неотъемлемой частью жизни хантов: «обычный бег времени неожиданно прервался (...) В тихий летний дом Лагермов зачастили гости» (с. 36, 37). Много лет назад слова «гости», «время», «бег» обрели в сознании хантов особый смысл. Возникшие тогда боль и жажда мести за расправу над родными, вынудившую Маремьяна покинуть родные места, полвека спустя вернулись к нему, как сам он вернулся к реке, с которой были связаны те «горькие» и «смутные» дни. Причиной этого возвращения героя во времени и пространстве стала встреча его с Беспалым. Осмысливая происходящее вокруг и происшедшее в собственной жизни, Маремьян задумывался над вопросами, начинающимися формулой «С каких пор». И тогда, когда этот вопрос не задает герой, он возникает у читателя. С каких пор гостеприимный, хлебосольный охотник-хант настороженно, «цепким взглядом» оглядывает гостей, «резко разговаривает» с ними, «не торопится оторваться от дел, чтобы напоить их чаем?!» – «Прокопий нехотя отложил в сторону вершу и присоединился к незваным гостям» (с. 37). С каких пор охотник гоняется по тайге за человеком, как за диким зверем?! С каких пор поступками хант управляет желание отомстить, наказать?! С каких пор не по воле Верховного дети уходят из жизни прежде стариков?! – «Старшие сыновья погибли далеко от дома», «последний сын, продолжатель рода, умирает» на руках отца (с. 42). С каких пор цена человеческой жизни стала измеряться количеством шкурок?! – «Жизнь за несколько соболиных шкурок? (...) Человеческая жизнь (...) разве это мыслимо?» (с. 44). С каких пор в тайге стали «погано обходиться» с убитым зверем?! – «У ручья лежала вздувшаяся лосиная туша (...) даже кишки не выпустил, разве можно так?» (с. 44). «С каких пор дикие звери стали без страха подходить к человеку? С каких пор перестали бояться?» (с. 44–45). Что-то «страшное» и «непонятное» произошло в мире, если все это стало возможно. И это «страшное» и «непонятное» (дважды акцентировано в тексте) случилось не где-то далеко, а в пространстве рода Лагермов. В одно мгновение нарушается привычный ритм жизни семьи, происходят неожиданные метаморфозы с героями. Выстрел вызвал всеобщее, набирающее темп движение (обилие глаголов действия): «бешено рванул шнур», «схватился за весла», «в несколько прыжков скрылся за деревьями», «рысцой бросился в глушь», «подскочил к Прокопию», «выхватил его из воды», катер «помчался», «выскочил из-за спины Шнейдера», «схватил радиста», «пустился в погоню». Ханты, как известно, не измеряют время минутами, часами, сутками и т. д., но случившееся заставило героя думать о времени, фиксировать его в непривычных категориях: «шел девятый час вечера», «связь у меня в 11 утра», «задержка даже на час», «выиграете десять часов», «операция длилась 4 часа», «еще 11 часов жизнь боролась со смертью», «два дня уже прошло», «шел всю ночь» и т. д. Время фиксируется и героем, и повествователем, Маремьяну дорог каждый час, так как это, во-первых, лишний час жизни сына и, во-вторых, час, приближающий поимку убийцы.

Интересно, что время достаточно часто обозначено не цифрой, а тем или иным положением на небе солнца: «когда солнце выбралось на верхушки хмурых елок», «в полдень Маремьян услышал лай своей собаки», «усталое солнце стало медленно падать за горизонт», «солнце плыло высоко над тайгой – наступил полдень» и т. д.

Во-первых, здесь акцентируется взаимосвязь и взаимопроникновение всего живого во все живое, части и целого: человек–вселенная. Во-вторых, рождающий дух в хантыйской мифологии ассоциировался с всеобщим, небесным, земным, светлым, золотым, солнечным, огненным [Головнев 1995: 231]. Солнце – есть рождение, но «провалится солнце за лес – настанет время хищников» (с. 45), прерывающих жизнь. Солнце – есть тепло и свет, а все, что творится на земле, страшно и беспросветно: «Солнце золотым шаром висело на своем обычном месте (...) Все шло своим чередом, жизнь не останавливалась, спешила» (с. 48). Но это Солнце было уже для других, не для людей рода Лагермов. Формально продолжаясь, жизнь для них, по сути, уже оборвалась в прямом и переносном смысле: нет Прокопия, нет его наследника, продолжать род некому. Жизнь Маремьяна сошла с прямой, вернув его к той точке, откуда она брала начало: «Они остались с тем же, с чем встретились полвека назад» (с. 43). Точка начала жизни превратилась в точку начала ее конца, она стала той гранью, за которой в нарушение всей жизненной логики – смерть. Круг жизни замкнулся, не оставив никакой надежды на будущее: «тогда им было по двадцать и все было впереди, а теперь по семьдесят и все, все уже позади» (с. 43).

Исход встречи Лагермов с Беспалым был прогнозируем. Неоправданная настойчивость, нагловатость гостя, «злоба на тех, кто сильнее и не желает подчиняться ему», «беспокойно выискивающий» что-то взгляд, от которого веяло холодом, не сулили ничего хорошего. Ситуация встречи определила мотивную структуру рассказа. Мотивы круга, бега, конца, превращения проявлены как на формальном, так и на концептуальном уровнях. Исход встречи – человек бегущий, не по своей воле участвующий в погоне. Хант-охотник превращается в ханта-мстителя, гоняющего по тайге не зверя, а человека: Маремьян «шел по следу (...) терял след, снова находил»; «пустился в погоню»; «его нужно догнать» (с. 44, 45, 55). Убегающий же человек (Беспалый) превращается в зверя, «только более опасного, чем лесной хищник» (с. 44). Загнанный охотником, уходя от него «небольшими перебежками от дерева к дереву», он рушил все вокруг, оставляя характерные следы: «сломана ветка, ободрана кора, осыпаны цветки и примяты мхи», «помятая трава, поломанный кустарник» (с. 43, 45). С первого шага Беспалого по земле Маремьяна в живую жизнь вторгается неживое. И чем дальше, тем все активнее заполняет оно пространство рода Лагермов. Встреча живых стала началом событийного ряда, каждое звено которого отмечено либо самой смертью, духовной и физической, либо максимальным приближением к ней. Живое и мертвое в айпинской «модели мира» не всегда противопоставлены. Одно вполне естественно может вбирать в себя другое, либо становиться его частью. Хозяев поразили глаза «незнакомца» (Беспалого). С одной стороны, они «беспокойно что-то выискивали», с другой – в них было что-то неподвижное, стылое: «ледяно-голубые, мертвые. Казалось, плесни туда воды, вывалится кусок льда (...) ледяные глаза (...) недоверчивые ледяшки (...)»; «Сковывающий холод ледяно-мертвых глаз» (с. 37, 38, 39, 46, 47). Взгляд еще живого человека вызывал ощущение столкновения с чем-то холодным, мертвым. В то же время глаза ребенка с фотографии, «большие и выразительные», «следили» за Маремьяном (с. 49). С одной стороны, лицо Беспалого иногда оживлялось проблесками эмоций, с другой – внешняя форма их проявления демонстрировала отсутствие живого в этих проблесках: «скалил зубы в нераскрытой полуулыбке» (с. 38). Мик сравнивает Беспалого с «твердым орешком». Чужой, несущий с собой неживое, сам представляет удивительное единение – человека-зверя («вынюхивает, как лиса»), живого-мертвого. Он убивает без всякой на то причины: «он (...) совсем не хотел убивать этого парня» (с. 47). Он, еще физически живой, попадает в яму, называемую Маремьяном «могилой» Медведя. Увидев его там, Маремьян «будто на стену наткнулся (...) лицо от мошкары стало безобразным, бледным и безжизненным. По носу сновал муравей с кедровой иглой. Лежал какой-то бесформенной грудой, присыпанный сверху мхом» (с. 46). Стон, издаваемый этим живым-неживым существом, «подземный», как бы уже из Нижнего мира. Этот полу-человек-полу-труп, меряющий жизнь на соболиные шкурки, вдруг до исступления захотел вернуться в мир живых, исповедуемый им принцип – жизнь за счет других, чужая смерть есть продолжение собственной жизни – оказался несостоятельным, когда опасности подверглась его собственная жизнь: «Теперь, когда смерть подошла почти вплотную и бродит где-то рядом, со страшной силой хотелось жить. Где угодно, хоть в клетке (зверю подобно. – О. Л.) (...) готов отдать все, чтоб только вернуть жизнь» (с. 46, 47). То, что обесценивалось в чужом мире, в своем обретало высший смысл.

В сознании незваного гостя «свое» и «чужое» отделено четкой гранью. Ему, живущему по закону «все люди – звери», не я – так меня, непонятно упорство Маремьяна, который, вместо того чтобы на месте, без свидетелей, расправиться с убийцей, тащит его на себе: «оставил бы, все равно не выжить. Так поступил бы всякий здравомыслящий. Так поступил бы он, Беспалый» (с. 48). Для Маремьяна же при всем отграничении «своего» от «не своего», есть нечто, что имеет равную цену и значимость в обоих мирах, и это нечто – «неписаные законы» тайги: «попавшему в беду надо помочь», отдавать «все, что нужно для поддержания жизни (...) Большой грех – дать угаснуть жизни, когда можешь предотвратить смерть» (с. 48, 49), даже если речь идет о человеке, прервавшем жизнь рода. Тайга для Беспалого – чужое пространство, и он в нем – разрушитель, не важно, что попадет на пути, – ветка, куст, цветок, дерево. Маремьян в тайге – дома, не стало наследников, но жизнь не ушла из пространства, где жил его род, он смотрел на «слезы» раненого Беспалым кедра, уходившие по стволу в мох и землю, и верил – время излечит дерево: «Теплые ветры залижут твою рану, осенние дожди промоют ее, яркое солнце согреет, и через год-другой все пройдет. Ты молод, ты силен. Ты проживешь много-много лет ...» (с. 45). Дом для хантов – это единое зверино-древесно-водно-людское пространство. Собака, о чем свидетельствует мифология обских угров, выполняет роль посредника между Домом и Лесом. Беспалый убивает собаку Маремьяна. Он оскверняет Дом медведя, «иночеловека», «сохозяина земли», «младшего брата человека и всех зверей» (А. В. Головнев), превращая его своим присутствием в «кладбище». Дом – это жизнь, и он должен быть чистым, чистым от зла, мертвечины: медведь, – размышляет Маремьян, – никогда не простил бы ему, что «видел и не вычистил (...) Этот всевидящий чернолицый тайги вряд ли простил бы то, если бы его Дом стал могилой и охотник не вычистил бы его» (с. 48, 49).

Опустошение дома Лагермов, начавшееся много лет назад в результате встречи «своих» и «чужих», стало не эпизодом в жизни рода, а процессом, который оборвется только тогда, когда в доме погаснет очаг. А пока Маремьян спасает жизнь «чужого», встреча с которым привела его к реке, где полвека назад ему впервые пришлось «жестоко и беспощадно» отомстить за «своих». Река, ассоциирующая в сознании хантов с жизнью, стала знаком смерти, от нее теперь веяло «пронизывающей стынью» (с. 49). Встреча Маремьяна с Беспалым – это не только встреча «своего» с «чужим», преступника и карающего его. Это встреча, в кратком миге которой сошлись человеческие судьбы, сошлись так, что каждому из встретившихся пришлось, сделав свой круг, вернуться к тому, что было когда-то: Маремьян – к реке детства, к точке начала жизни семьи, Беспалый – к «мокрому делу», последствий которого, по его убеждению, он «не мог предвидеть» (с. 47). Встреча, как правило, предполагает общение, и прежде всего на уровне слова. Интересен в этом плане разговор Беспалого и Прокопия, он четко делится на три части. Роли каждого обозначились сразу: Беспалый спрашивает, Прокопий должен отвечать. Разговор плавно переходит с вопроса, много ли соболя в тайге, к прояснению цели приезда гостей – нужны соболиные шкурки. Активность Беспалого, выдающая его нетерпение, возрастает, Прокопий сначала нехотя отвечает, затем демонстрирует нежелание продолжать общение:

– Мне позарез нужна дюжина соболей!

Прокопий ничего не ответил.

– Если деньги не нужны, могу достать все, что тебе надо...

Охотник будто не слышит.

– Хоть дюральку, лодку?..

Охотник молчит.

– Хоть «Вихрь» достану?

Охотник ни слова.

– Хошь бензопилу?

Охотник все молчит.

– Могу карабин! Кого хошь замочишь!..

Но охотник и на это не отреагировал.

– Может, техника какая нужна, а?! Говори, что хошь! ...

Прокопий приподнял голову, перевел взгляд на собеседника (с. 39).

Молчание Прокопия – это неприятие того, что предлагает гость, это разговор «чужих». Один, задавая вопросы, рассчитывает на ответ, который хочет услышать, потому серьезные аргументы Прокопия («Раньше один хозяин в тайге был – охотник, а теперь сколько?! (...) Мы не мошенники...» с. 38, 39), как и ирония молодого охотника («Мне вот позарез нужен вертолет!..» с. 39), не могут быть адекватно восприняты Беспалым. Третья часть разговора хозяина и гостя, самая напряженная, слово-угроза Беспалого, теряющего над собой контроль, была подобна выстрелу: «Пожалеешь!..» (с. 40). Разговор был начат с, казалось, бы невинных вопросов (1 часть), продолжен просьбой-предложениями (2 часть), завершен угрозой-выстрелом (3 часть) в прямом и переносном смысле. Общение Маремьяна и Беспалого оборачивается «состязанием» двух типов сознаний, двух жизненных философий, нет ни одного словесного их пересечения. Встреча хозяев и гостей обнажила отсутствие общего языка, который бы дал возможность состояться их диалогу.

При состоявшейся встрече в рассказе «Конец рода Лагермов» не сложился разговор живого с живым, человека с человеком. В рассказе «Клятвопреступник» (1978) не произошла физическая встреча героев, но состоялся «диалог», правда, живого с мертвым. Собеседниками были, с одной стороны, здравствующий Михаил Копылов, а с другой – комиссар-памятник, призрак. Встреча Маремьяна с Беспалым, как и встреча Михаила с комиссаром (памятником), – последствие событий, которые имели место в другое время, в ином пространстве. Где-то затеяли стройку, возвели новый город, пробили трассу, а на другом конце земли прогремит выстрел, который положит конец роду Лагермов. Когда-то «столкнулись лоб в лоб. Русские – с русскими. Остяки – с остяками. Красные – с белыми» (с. 91). А десятилетия спустя еще один выстрел оборвет еще один род – род Копыловых. В отличие от рассказа «Конец рода Лагермов» в «Клятвопреступнике» повествование не концентрируется только на встрече конкретных людей, оно расслаивается на встречу-»столкновение» двух исторических эпох, двух идеологий, с одной стороны, и встречу-борьбу представителей этих идеологий – с другой. Здесь «свой» и «чужой» обретают иной статус, потому слово «гость» уступает место иным понятиям – «красные», «комиссар», «комиссарская власть», «колхоз», «Совет» и т. д., потому и время фиксируется не только обозначением часа, сутками, количеством дней, природным годовым циклом. Это время, вобравшее значительный отрезок истории страны, истории Обского Севера, судьбы нескольких поколений: «время работало на (...)», «было время», «смутные времена», «к тому времени», «комиссарово время», «теперича не те времена», время «разрушало», время «не тронуло», «было», «теперь», «сейчас» и т. д. Время (примечательна форма времена) ассоциируется с понятием «власть», которая может быть «своя» или «чужая», может быть безгранична (во всех смыслах этого слова) и всесильна или «уходить на убыль», которая может одновременно кого-то осчастливить и обогатить (материально и духовно) или осиротить, разорить, уничтожить.

В «Клятвопреступнике» возникает ряд иных (по сравнению с «Концом рода Лагермов») понятий, отражающих ценностные ориентиры героя, включающие судьбу отдельного человека в жизнь внешнего мира; земля, вселенная уступают место Времени, Власти. Размышляя над тем, чья взяла, признавая, что жизнь пошла «по комиссарову руслу», Михаил выстраивает собственную цепь доводов «за» и «против» этого «русла», второе оказывается весомее первого, и это понятно, ибо он (Копылов) сторона пострадавшая. Доводы «за»: социализм в стране и селе построен; все обобществили; «все вокруг ваше – колхозное», «до коммунизма – шаг, полтора», «всех там ждет всеобщее благоденствие». Доводы «против»: «разорение России»; кино и танцы (клуб) в церквушке; «столкнул человека с человеком, родича с родичем, народы с народами»; «колхоз на ладан дышит»; «давно перестали сеять хлеб, поля зарастают травой»; «охотничьи промысловые урманы вырубили»; рыболовные угодья травят нефтью и иной «гадостью»; коровы и кони не приживаются на колхозных пастбищах; колхозные избы обветшали и почти сгнили; «давно все село сгнило»; первые дела красных: «забили парнишку Елизарца» – «золотишка требовали»; бывший партизан и герой гражданской войны доживает век в избе с провалившимся полом и т. д. В обоих рассказах встреча рождает месть. В «Конце рода Лагермов» это: 1) месть-расправа за сородичей, имевшая место несколько десятилетий назад; 2) месть-погоня с надеждой на поимку и наказание убийцы, чей выстрел оборвал род Лагермов. В «Клятвопреступнике» это: 1) многолетняя месть нескольких поколений за трагедию рода; 2) месть системе, власти, конкретному человеку; 3) месть за любимую, за несбывшиеся надежды; 4) месть, снимающая проклятие отца, дающая «духовную свободу»; 5) месть уже ушедшему из жизни – расстрел памятника. Мысли и поступки Михаила Копылова ориентированы на прошлое и продиктованы им. В этом мире он, как, впрочем, и его мать, живет «не столько настоящим, сколько прошлым» (с. 96). И даже когда месть свершилась, прошлое его не отпустило, только его собственная смерть могла прервать эту многолетнюю мучительную связь.

Встреча в рассказах Е. Д. Айпина становится той ситуацией, которая проявляет наличие разных оппозиций: тогда–теперь, свой–чужой, живое–мертвое, далеко– близко и т. д. Начало рассказа «Клятвопреступник» фиксирует «ослепительную вспышку» молнии, яростное и частое громыхание грома. Именно эти проявления живой жизни природы выталкивают Михаила из дома, чтобы прикончить комиссара Никишина, помогают ему незаметно для других совершить акт долгожданной мести: «выстрел слился с ревом грома» (с. 87). На пути к месту «казни» происходит встреча героя со своим домом, в котором теперь хозяйничают «чужие». Прикосновение к его стенам рождает ощущение (физическое и духовное) тепла и безопасности. Многократное повторение словосочетаний «собственный дом», «мой дом», «свой дом», во-первых, воспринимается как оправдание «расстрела» комиссара. Во-вторых, подтверждает наличие «своего» и «чужого» и четкость грани между ними. В-третьих, погружает героя в прошлое и одновременно заостряет его настоящее. В-четвертых, уточняет суть мести Михаила – всем и за все, с одной стороны, с другой – конкретному человеку и за конкретно «свое». Встреча с родовым гнездом напоминает Михаилу о последних днях отца, о наказе умирающего: «ты последний, больше – некому» (с. 84). Цена мести не оговаривается, допускается предельно высокая – жизнь последнего из рода. Небольшой садик у церквушки, поставленной в начале века дедом Корнеем Копыловым, – еще одна встреча на пути Михаила. И жизнь садика, как жизнь дома, церкви, сведена на нет. Он густо зарос лебедой и бурьяном, его шорохи нагоняют страх. Вторжение «чужого» (как и в рассказе «Конец рода Лагермов») влечет за собой разорение и опустошение, все меняет местами, соединяет несоединимое. Одних и тех же людей «тогда (...) называли карателями, а теперь – красными партизанами» (с. 94). Танцы в церкви, бичи и «ироды» в родовом доме, запустение в саду, черты благородного животного во внешности «чудовища», избушка-душа плачет «в бессильной злобе». «Смотрящие в упор» «пронзающим взглядом» «кровожадные глазки» комиссара с фотографии на могильном памятнике, разговоры с давно ушедшим из этой жизни, расстрел памятника, дающий духовное освобождение и убежденность в том, что наказание наконец настигло преступника. Продолжая формально (физически) жить, мать Михаила не только не переходит из прошлого в настоящее, а давно уже живет в потустороннем мире.

Ни встреча-знакомство семьи Маремьяна и Беспалого, ни историческая встреча красных и некрасных, комиссара с семьей Копыловых не стали основой созидания и благополучия для встретившихся и их потомков, все встречи стали началом конца, конца всему. Замкнув свою живую жизнь в рамки прошлого, подчинив ее власти мертвого, Михаил мысли о будущем связывал лишь с одним сомнением: куда определит его Всевышний – в рай или в ад. Исчезла грань, отделяющая реальное и здравое от воображаемого и бессознательного, потому-то последний приход Никишина «с ехидной усмешкой на губах и пустыми глазницами», его резкое – «Копылов, сс-бирайсь!..» (с. 99) – были встречены Михаилом спокойно, «без внутреннего трепета». Решив не сдаваться преследовавшему его всю жизнь призраку, Михаил бросил короткое «Щас, погодь...» (с. 99), передернул затвор лежащего под одеялом обреза, добровольно отправился в иной мир, беря в сопутники комиссара. Дважды убитого убить в третий раз ценой собственной жизни – только так можно было освободить землю от «дьявола». И этот последний в жизни Михаила и нежизни Никишина выстрел перекрыл гром, оставляя свидетелем случившегося лишь одного Всевышнего. Когда-то, в войну, он, раненый «вырывался из когтей смерти», так как был смысл жить, теперь его не только ничего не держало на земле, появился особый смысл ухода. И Маремьян, и Михаил проходят свою дорогу памяти. Причем у первого она начинается с выстрела, у второго выстрелом завершается. Выстрел (не важно, когда он прозвучал), замыкая (физически и духовно) круг земной жизни каждого, становится той точкой, когда сходятся два человека, две цивилизации, две политические системы, две идеологии, два Времени, две составляющие земного пути. Двоичность в угорской мифологии отражает состояние движения, вражды, противоборства [Головнев 1995: 548]. Может быть, поэтому все встречи в рассказах хантыйского писателя не имеют положительного исхода, не оставляют надежды на будущее.

### § 2. ОСТРАНЯЮЩИЙ ГЕРОЙ В СИТУАЦИИ УСЛОВНОГО ВЫБОРА: ПОВЕСТИ «В ОЖИДАНИИ ПЕРВОГО СНЕГА» Е. АЙПИНА И «АНИКО ИЗ РОДА НОГО» А. НЕРКАГИ

Героя повести «В ожидании первого снега» [Айпин 1990] читатель наблюдает, прежде всего, в среде «чужих», но на территории его предков. Героиню А. П. Неркаги – в среде «своих», на земле, так и не ставшей для нее «своей». В повести «Анико из рода Ного» [Неркаги 1996] образ городского мира, в котором живет девушка, весьма размыт. Речи о том, что этот мир ее тяготит и давит, в тексте нет. Напротив, именно с ним она связывает свое будущее: «как бросить все: институт, театр, кино, танцы, споры с товарищами об искусстве, об интересном и ярком будущем? Как забыть шумные, горячие улицы города, любимые места, где не раз так хорошо думалось и мечталось, и добровольно отдать себя мертвой тишине, затеряться в белом просторе снегов, надеть ягушку, жить при керосиновой лампе» (с. 362). Для Микуля будущее с «чужими» – это активная, насыщенная жизнь, Анико будущее со «своими» ужасает. Последствия решений героев не равноценны. Мать Микуля, при всех ее сомнениях («Он ведь упрямый, пока не увидит, и впрямь не воротится. С детства такой, что поделаешь (...) Погубит его черная вода (...) Видать, взяла его сердце какая-то женщина нефтяная или железная» с. 106), примирилась с выбором сына, не ощущает себя брошенной, сиротой. Потому на слова деда Кирилла: «Коль найдет нефть и вернется, хорошо, коль не вернется – так ведь земле нашей и нефтяные охотники нужны (...) без них теперь никуда» – она отвечает: «Пусть так будет!» (с. 106). С выбором Анико отец не примирился, и ее уход (в данном случае осознанный) обрекает единственного близкого человека на одиночество. Если дом покидает женщина, значит дом перестает быть, потому вина за сиротство Себеруя ложится на Анико. Мотив вины (старших за судьбы молодых, детей за судьбы родителей, и тех и других за судьбу земли), являясь ключевым в повести А. П. Неркаги, мало проявлен в повести «В ожидании первого снега». Зато мотив обиды при разной его сути в равной степени акцентирован в обоих произведениях. Микулю обидно за разорение земли, за потребительское, нехозяйственное отношение к ней, у Анико обида на родных за детство вне семьи, за отсутствие дома. Семья для нее – понятие малознакомое и раздражающее, а для Микуля – это источник силы и спокойствия. Героиня бежит из семьи, от семьи, герой мысленно (и не только) постоянно возвращается к ней.

В центре повести Е. Д. Айпина – процесс выстраивания взаимоотношений Микуля с «чужими», в повести А. П. Неркаги – тот же процесс, только речь идет о «своих». И там, и там он протекает трудно. В первом случае обозначена перспектива взаимопонимания и взаимопринимания, во втором есть лишь слабый намек на нее: «Где-то в глубине души Анико начала сознавать, что парень прав, но как... как бросить все» (с. 362); Себеруй «знал, что теперь ему надо верить во все, что он сказал жене, и ждать дочь. Принимая Идола – Хранителя рода, его дочь не могла врать (...) не может обмануть его дочь, последняя дочь доброго рода Ного» (с. 400); После отъезда Анико что-то в душе Алешки «постоянно болело... и надеялось» (с. 402). Сближает молодых героев Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги в данном случае то, что оба сумели адаптироваться к «чужой» среде. Разница (и немаловажная) в том, что Анико в ней выросла, и «чужая» среда для нее «своя», а Микуль ее только начал осваивать, и пока эта среда не стала для него «своей». Интересно, что в повести А. П. Неркаги есть молодые герои, выбор которых – своеобразный укор Анико, отсутствие таковых в повести Е. Д. Айпина укрепляет позиции Микуля.

Вышесказанное объясняет особые отношения молодых героев к природному миру. Анико, привыкшей к запахам, звукам, реалиям города, он чужд и малопонятен, Микуль, напротив, в нем черпает жизненную силу (духовную и физическую). Анико трудно понять, что тому, кто вырос в тундре, не так-то легко от нее оторваться, поэтому и не убедительно для героини звучат объяснения Алешки по поводу невозможности переезда Себеруя в город: «Он всю жизнь прожил в горах. Ему здесь каждый камень и дерево знакомы. Он с ними, как с людьми, за руку здоровается (...) Он без чума, оленей и Пассы жить не сможет (...) – Но ведь привыкла я к городу» (с. 361). Героиня отождествляет понятия «привыкнуть» и «жить естественно». Может, потому и не нашла развития в повести А. П. Неркаги тема любви, в то время как в повести «В ожидании первого снега» она заняла значительное место. Символично, что девушка, заставившая вздрогнуть сердце охотника, не из его родового селения, не из соседнего стойбища, а из «чужого» мира. Микуль находит в ней и что-то общее с ингуягунскими девушками («немногословная, проворная в работе» с. 66), и многое, что ее отличает: «у нее много дум в голове. И думы все крепкие, основательные (...) все она может: женщина, а сильная» (с. 66, 67). Надя – одна из причин его невозвращения к первому снегу: «теперь он видел в ее глазах не только весь мир, но и себя. Это много для Микуля значило – в первый раз увидеть себя в глазах любимой девушки» (с. 67). В данном плане Анико ничто не держит в стойбище, она не влюблена, любви Алешки не замечает, но и в городе, судя по тексту, нет того, ради которого можно было бы оставить дом матери, отца. Так, читатель, как и многие герои повести А. П. Неркаги, оказался лишен и этой возможности оправдать выбор героини или примириться с ним. Названия повестей при всей несхожести акцентируют категории одного ряда: род, семья, один из. Он – потомственный охотник, она – хранительница очага. Одно селение не досчиталось охотника, другое – хозяйки чума. И Е. Д. Айпин и А. П. Неркаги, осуждая и в чем-то поддерживая героев, не торопятся с выводами и рекомендациями, как надо жить. Сомнение – то состояние, которое объединило и авторов, и героев, и читателя. Для Микуля «чужое» пришло само, без приглашения и ограничилось лишь тем и теми, кто расположился поблизости с его родным селением. Для Анико, возможно, проблема выбора еще долго не вставала бы, роковую роль сыграл случай. Ситуации, в которых оказались герои, противоестественны, созданы искусственно, спровоцированы извне. Если перед человеком встает (достаточно остро) выбор – быть со «своими» или с «чужими», если с первыми нет, а со вторыми складываются гармоничные отношения, значит, перемены, произошедшие с миром, должны вызывать тревогу, ибо чреваты катастрофой. В сомнениях и авторы, и герои должны неизбежно определиться с приоритетами. Что касается Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги, их приоритеты сформулированы в заглавии, герои же пока в поиске, так как сделанный ими выбор – лишь первый самостоятельный шаг по дороге только начавшейся взрослой жизни.

В названии повести Е. Д. Айпина «В ожидании первого снега» не только зафиксирован сезонный образ жизни народа, но и обозначен широкий философский смысл феномена ожидания. В ожидании все: сам герой, сородичи, пришельцы, Земля. Жизнь Микуля в какой-то момент обрела вдруг четкие границы, отделяющие прошлое от настоящего и будущего. С одной стороны, он продолжает чтить предков (вспоминает о трех думах-песнях деда: о себе, об отце и о внуке; об отношениях бабушки и дедушки; тоскует об охоте и рыбалке), с другой – его работа на буровой перечеркивает не только все, что было, но и все, что будет, что должно быть. Сама категория «завтра» не была актуальна для хантов, всегда существовала определенность в отношении того, как сложится судьба потомственных охотников, и вдруг этой определенности не стало. Все изменилось в размеренной и отлаженной жизни аборигенов с появлением странных слов «экспедиция», «буровая», «нефть», странных людей, именующих себя геологами и нефтяниками. «Неожиданная новость» поразила ингу-ягунцев, уже переставших всему удивляться, она превзошла все события последних лет и зим – «из дома в дом быстрой белкой проскакала, проворным горностаем шмыгнула весть. Молодой охотник Микуль Сигильетов – внук знаменитого медвежатника Кавахи-Ики от древнего промысла отрекся, свой охотничий инструмент бросил, землю предков – священную землю! – станет дырявить (...) поняли жители селения, что в их привычной жизни наступает время больших перемен» (с. 15–16). Возникло сразу две угрозы, и трудно было определить, какая страшней, какая больнее заденет хозяев: потеря земли (загубленные тайга, озера, реки) или уход молодых людей коренных национальностей на «железную» работу. В Ингу-Ягуне тревога запала в душу каждого: «когда приходит человек в Белую ночь – Большая радость, а когда уходит...» (с. 18).

Вторая глава повести начинается словами: «Люди отвоевали у древнего бора клочок Земли» (с. 18). Прямое значение слова «отвоевать»: 1) «вернуть войной»; 2) «борясь за что-либо, получить»; 3) «провести какое-нибудь время воюя»; 4) «кончить воевать» [Ожегов, Шведова 1995: 459]. Относительно повести Е. Д. Айпина исключается последнее значение, а первое обретает особый смысл: вернуть можно только свое, а здесь отвоевывается чужое. Впоследствии появится слово «сражение», не намекающее, а убеждающее, что началась настоящая война. Это война с «чужими» и «своими», с территорией и за территорию, с природой и за природу, с собой и за себя, потери здесь неизбежны, и не обязательна гибель целого стада, бора, всего народа, чтобы понять цену потерь. Казалось бы, частность: две важенки с олененком, лисята, многолетняя сосна, один переметнувшийся охотник ... но частностью все это может быть только для тех, для кого это «не свое», а для хозяина Земли каждая подобная потеря – трагедия. Потому в тексте Е. Д. Айпина не старую сосну, а Старика, и не спилили, а «убили»: «Тело Старика, разрезанное на куски, белыми ссадинами выглядывало из нагроможденных сучьев, стволов и оранжево-темных корневищ (...) Сосна прожила более двухсот лет (...) Сколько нужно сил, жизнелюбия и доброты, чтобы прожить столько лет и остаться таким чистым и светлым» (с. 28, 29). Размышление Микуля и его разговор с Кузьмичем убеждают читателя в особом отношении хантов к дереву. Образ дерева в мифологии обских угров занимает одно из центральных мест (наряду с рекой, птицей, медведем), выполняя одновременно множество важных функций: дарит жизнь, связывает разные зоны Космоса, символизирует изменчивость и неизменность Природы и т. д. Дерево воспринимается как опора, основа мироздания, нередко сближение человека с деревом оборачивается их торжеством. Некоторые детали погребального обряда у хантов говорят о том, что связь между человеком и деревом после смерти лишь усиливается. В надежде на новое рождение человека как бы «возвращали» в дерево: «обские угры мертворожденных детей, равно как и младенцев, не получивших еще имени, заворачивали в бересту или кусок ткани и хоронили в дупле дерева» [Сагалаев 1991: 122]. Дерево играет, по представлению обских угров, ведущую роль в круговороте жизни, нет дерева – нет жизни, потому обращение Микуля к «убитой» сосне «Старик» констатирует не возраст, а глубокое уважение и почтение. Отсюда и естественный порыв Микуля поговорить со Стариком, поблагодарить его за все сделанное им добро, попытаться объяснить случившееся, оправдаться, покаяться. В повести «В ожидании первого снега» акцентируется нарушение «чистоты» отношений человек–природа, человек–человек, потому-то место встречи Микуля и старой сосны – не тронутый бор, а поле битвы бульдозера и бора, сохранившее и после окончания боя звуки остервенелой техники, рокот буровой, «стон убитой сосны», «многоголосый плач всех убитых и покалеченных деревьев, старых и молодых» (с. 29). И этот бор будет не единственным местом сражения двух цивилизаций, им станет вся территория, на которой проживают ханты. В свете вышесказанного сомнительными представляются размышления большинства критиков и исследователей повести Е. Д. Айпина, в том числе и Т. Н. Комиссаровой: «Своеобразные отношения хантов с природой в произведениях Айпина выявляются через объединяющую многих советских писателей проблематику приобщения героев к индустриальному труду. Но на фоне общего бережного сохранения флоры и фауны заполярной тайги и тундры всеми героями Айпина главного персонажа его повести «В ожидании первого снега» – хантыйского юношу Микуля Сигильетова отличает «очеловечивание» природы, или, что одно и то же, невычленение себя из природы (...). Овладение новыми рабочими профессиями героем-северянином идет в повести Айпина не в разрез с традиционным его мироощущением, а об руку с ним. Это не только «ломка», но и союз. Союз взаимообогащающий» [Комиссарова 2002: 35, 37].

Появление «чужого» персонажа в произведениях Е. Д. Айпина «делает мир неустойчивым, провоцирует сомнение, беду, даже если сам он не совершает никакого преступления» [Рогачева 1996а: 79]. Микуль Сигильетов – первый и, пожалуй, единственный герой Е. Д. Айпина, осознававший необходимость выбора между миром «своим» и «чужим». У него нет возможности опереться на чей-то опыт, он доверяет только собственному пониманию происходящего и природной интуиции охотника, все это обусловливает его сомнения, неустойчивость мотивации поступков, неокончательность выводов и решений. 1. С одной стороны, в нем неискоренимо чувство хозяина Земли, с другой – он готов оправдываться сам и оправдывать других («чужих») за погубленные боры, реки, озера, за дыры в земле, за безвинно страдающее зверье, за сиротство собственного рода. 2. С одной стороны, Микуль потрясен «убийством» Старика, с другой – он вдруг начинает мыслить и говорить на языке «чужих», все делающих по инструкции. «После тебя, – говорит потомственный охотник Старику, твои дети и внуки остались, но они в печке уже не умрут, вместо них газ будет гореть, что ищут люди буровой. Нефть и газ пришли на помощь деревьям и травам. Ты оставил на земле много добра, ты не напрасно жил, не напрасно» (с. 32). «Отчего коренные ханты, как и встарь, – задумывается герой, – продолжают жить только охотой и рыбалкой? Отчего они остались в стороне от больших дел? Ведь главное – то будущее, которое строят геологи (...). Кажется впервые помирились тайга и буровая. Помирились ненадолго до утра, но какая тишина и покой! И совсем этим придется расстаться» (с. 33, 75). 3. С одной стороны, молодой человек понимает, как «нелегко оторваться от проторенных предками охотничьих троп», и не понимает, почему «все это надо променять на буровую», «на что она охотнику, эта напасть» (с. 34), опасается, что «рокот буровой отнимет главное богатство охотника – острый слух, машинный чад – обоняние, пыль – зоркость глаза» (с. 35, 36). С другой – герой предполагает, что буровая, как часть тайги, должна подчиниться хозяину-охотнику, и потому «надо научиться «железному делу», чтобы управлять вышкой и оставаться хозяином этой земли», чтобы не быть «хуже других» (с. 36). 4. С одной стороны, Микуль трепетно вспоминает об ожидании янтарной ухи у костра, рождающем ни с чем не сравнимое ощущение своей органической слиянности с природой: «по тайге осторожная тишина, и всем телом чувствуешь всевидящие глаза Белой Ночи, и замирает все живое, прислушиваясь к неслышному голосу природы. Это мгновение не подвластно времени, оно не может умереть, как не можешь умереть и ты. И сердце вздрогнет и запоет бессмертную песню Земле и Жизни. Если ты однажды пережил такое – тебе будет сниться эта необыкновенная ночь, и с яростной силой захочется пережить ее заново» (с. 37, 38). И возникает вполне естественный вопрос: «куда же он денется, когда охоты и рыбалки не будет» (с. 58). «И Микуль не выдержал – на другой день не вышел на вахту» (с. 58). С другой стороны, «Микуль явился на третий день со связкой огромных золотых карасей» (с. 58). 5. С одной стороны, он понимает несовместимость двух миров: «как тут ужиться рядом охотнику и буровику (...) одному нужны первозданная свежесть и тишина таежного бора, другому – черная вода земли» (с. 34). С другой – Микуль ощущает себя во всем и все в себе, стремится включить свое «Я» в другую, чужую систему миропонимания и мироизмерения, понимает, что, если ты не станешь частью этой системы, она отторгнет тебя. Отсюда и это «мы» в разговоре со Стариком («в уме плохое не держи на нас» с. 32). Отсюда многочисленные сравнения: искателей нефти – с охотниками, трубы – с хореем, долота – с вывернутым бурей корневищем сосны, черной с острым наконечником стрелы в белом круге – с лункой на льду, настораживаемой на выдр и т. д. Понимание собственной неустойчивости на неохотничьей тропе создает особую эмоциональную ауру ожидания, в которой и живет молодой герой Е. Д. Айпина. Ожидание в повести многозначно, оно сопряжено с ощущением «впервые»: первая встреча с буровой, с буровиками, первая любовь; оно связано с переступанием порога, физического и духовного, за которым что-то неведомое. Это и ожидание встречи с хорошо знакомым, родным, это ожидание последствий случившегося, перемен в самом себе, ожидание истекающего срока возвращения, последнее – ключевое в этой гамме различных по сути и форме ожиданий. Молодой человек сделал лишь один шаг, но он не просто переступил порог чума, родного селения, этот шаг отделил близкое от «чужого», надежду на встречу от невозвращения: «Родился День Первого Снега, и на промысловую тропу вышло на одного охотника меньше. Но от этого не стало темнее в душах ингу-ягунцев. Они знают: если человек в жизни идет верной тропой – его ждет впереди большая удача» (с. 107). Данный как бы обнадеживающий финал не снимает тревогу за судьбу молодого охотника, не убеждает в «верности» выбранной им дороги.

Замысел повести обусловил значительность в ней «русского пласта». Русские у Айпина очень разные: от молодых-зеленых до умудренных житейским и производственным опытом, разные по чисто внешним (очень беглым) и психологическим характеристикам. В большинстве своем – люди «положительные», честно работающие, не рвачи, зарабатывают исключительно на благородные «дела» (приданое для любимой, содержание матери и младших в семье и пр.), они с уважением отнеслись к новому человеку на буровой (Микулю), сочувствуют его метаниям, стараются следовать его советам, с такими людьми можно жить и работать. Вместе с тем, воспоминания Микуля о доме, сравнения той и этой жизни рождают у читателя сомнение: так ли хорошо герою с этими людьми, которые в отношениях друг с другом и с природой руководствуются инструкцией, расписанием, их дом – не чум, в нем нет привычного уюта и тепла. При всей внешней разности русские у Айпина очень схожи, их веселость и балагурство порой наигранны, их участливость часто протокольна, их сочувствие нередко задано. Ситуация, завершающая повествование, возвращает к его началу. Жители Ингу-Ягуна, как и несколько месяцев назад, обсуждают не только уход, но очевидное невозвращение Микуля Сигильетова. Говорят об этом старики бодро, даже весело, называя тропу, которой герой решил пойти, «верной»: «Он раньше нас почуял, где теперь главная тропа жизни проходит, каждому охотнику, особенно молодому, хочется пойти по его следу, да не каждый на это отважится» (с. 104). Теперь уже ханты (тем более говорят старики) кажутся читателю странными в умозаключениях, что не бросил охоту Микуль, просто нового зверя промышляет – нефть. Старики по-своему оптимистичны: «Все охотники не уйдут!». Однако не случайно Айпин здесь же развертывает для читателя иную позицию, выбивающуюся из этого хора одобрения: «Нефть-то рядом с охотниками никогда не уживется. Погубят сначала наши ягельные бора, промысловые угодья, реки и озера (...) Подорвут запасы зверей и птиц. Вот тогда мы с вами по-другому запоем» (с. 104). Если мир одухотворен и действительно всегда больше человека, если одно в нем перетекает в другое и держится связью перетекания, необрывания цепи, то примирение с неизведанной тропой в языческой логике допустимо, и Айпин-художник это показывает. Старики смирились с невозвращением Микуля, утешая себя и мать его тем, что нутро у него «чистое, крепкое, без трухи и гнили». Это не шаг в Пустоту, в безнадежность, нет Порога в представлениях хантов, за которым нет ничего. «Рождающийся человек, – пишет А. В. Головнев, – собирается из всего мира, умирающий вновь растворяется в нем. Мир оказывается расчлененным состоянием людей, а человек – сгустком различных мировых сил» [Головнев 1995: 559].

Повесть является наиболее удобной жанровой моделью эстетического завершения мира и человека для прозаиков коренных малочисленных народов Севера Западной Сибири. Она пластична и генетически связана с древними образцами устного и письменного повествования, где не было личностной выделенности человека из мира, характерной для Нового времени. В основе конструкции повести – изображение индивидуальной судьбы, отдельного процесса действительности и лишь указание на его связь с «условным целым мира», как утверждают жанрологи. Повесть «осваивает какой-то определенный аспект отношений человека и действительности, но постигаемый как процесс, то есть в становлении и развитии» [Лейдерман 1982: 73]. Автор повести, в отличие от романиста, не должен по жанровым стандартам конструктивно и соразмерно прописывать свой мир и мир техногенной несеверной цивилизации, от которого во многом зависит судьба родных территорий, как единое целое. Он имеет возможность в повести малый и большой миры сохранить в качестве относительно гармонической целостности (пусть весьма условной), обобщенно, публицистически охарактеризовать жизнь чужой цивилизации, но оставить за героем свободу отношения к ней, подчеркнуть необязательность, вариативность пути (выбора) персонажа, связь которого со средой не отличается жесткостью. При этом переходы от изображения героя к изображению среды и наоборот могут быть слабо мотивированы, не пропорциональны – это вполне допускается жанровой моделью. Мир для ханта и ненца всегда больше человека, который является его частью, фрагментом. Это положение предустановлено и неизменно. Индивидуальная жизнь видится как процесс, и только в его границах человек ответствен перед бесконечным и родом. Модель повести отвечает такому соотношению человека и мира. Она не требует радикальной событийности в духовной эволюции героя, а от автора – овладевания «социальным многоязычием» (М. М. Бахтин). Данный жанр легче и естественнее других приспосабливаем к мифологической и эпической закрытости сознания малочисленных коренных народов Севера Западной Сибири, сформированной образом жизни и еще недавним неписьменным характером культуры. Сказанное объясняет, почему, например, роман Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» был первоначально задуман и написан как повесть и лишь затем жанрово трансформирован, а произведение «Старшой» в разных источниках обозначается то как «маленькая повесть», то как «рассказ». Хантыйские и ненецкие прозаики работают в жанре повести весьма часто и на небольшом временном отрезке создают по несколько произведений, что также свидетельствует о соответствии миромоделирующих возможностей данной формы ментальности народов. Повести Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги позволяют проследить основные этапы земного пути человека: детство, юность, зрелость, старость. Приход в мир сопряжен, естественно, с ожиданием, но жизнь – это всегда обоюдное ожидание, земля и человек ждут друг от друга любви и понимания.

Несколько страниц в начале повести «Анико из рода Ного» посвящены описанию истории рода. Примечательно, что ведет его последний 64-летний мужчина рода и что воспоминания о жизни Ного возникли в связи с посещением родового кладбища, где должны были быть погребены жена и младшая дочь Себеруя. Кладбище древнее, здесь всегда «темно, как ночью», «звуки приглушены». Когда-то это был большой род, богатый, дружный, не воинственный, люди данного рода никому не уступали в силе ума, они были ловкими, крепкими, с развитым чувством достоинства. Много не только радостей, но и бед выпало на долю рода: падеж оленей, гибель пастбищ. От многочисленного рода осталось несколько человек, в их числе – отец Себеруя, а теперь сам Себеруй осиротел, в день похорон близких он остался без прошлого и будущего: «Если у человека нет будущего, он опирается на прошлое и этим живет. И вдруг темно и впереди, и сзади. Как и для чего жить дальше?» (с. 322). Стержневыми в повести «Анико из рода Ного», как и в повести Е. Д. Айпина «В ожидании первого снега», являются мотивы ухода и возвращения. Многие герои произведения, чьи «истории» включены в «историю» Анико, прошли через эту знаковую ситуацию. Дорога от стойбища в три чума – это дорога, по которой отправлялись и отправляются на учебу в поселок старшая дочь Себеруя (Анико), Алешка Лаптандер, сын Пассы, по которой уехала в поселок за покупками Некочи с маленькой дочкой, по которой с разным временным разрывом, добровольно или по необходимости кто-то уходил и уходит. Потому для остающихся в стойбище, живущих с момента чьего-либо ухода тревогой и ожиданием, важно, кто и как вернется назад. Дорога всесильна, в ее власти вернуть ушедшего живым или мертвым. Мечты Алешки Лаптандера, отучившегося в интернате девять классов, о большой жизни за пределами стойбища нарушила смерть (уход) отца, положение старшего (остались мать и четыре брата), хозяина чума обязывало быть с семьей, и он не уехал. Обычная поездка в поселок обернулась для жены Себеруя и его младшей дочери трагедией. Внезапный буран погрузил все стойбище в тревогу: «недобрый буран»; «не застал ли он их в дороге»; «сон пришел лишь к утру, и то ненадолго (...)» (с. 310); «Себеруй все чаще смотрел в сторону леса» (с. 312); «Саван (...) забыла, видно (...) Сердце защемило. Без савана даже в обыкновенный мороз замерзнешь (...) Себеруй увидел в его (Буро. – О. Л.) взгляде беспокойство (...) Он вдруг подумал, что не всегда хороший олень спасет хозяина в черную пургу (...)» (с. 313); «Алешка встревожено сел. Лицо (...) стало сосредоточенным (...)» (с. 314); «Себеруй не мог больше ждать» (с. 315). Некочи вернулась в родное стойбище, но, вернувшись, осиротила его, покинув навсегда. Вместо радости встречи – «крик»: «Себеруй стоял, закрыв лицо руками. От него отошло все: и люди, и время, и даже он сам, остался один крик. Крик сердца» (с. 315). Дорога приводит «своих» и «чужаков». Когда-то безмерно богатый Як, у которого работали пастухами отцы Пассы и Себеруй, потеряв все в советское время, приходит к детям своих бывших батраков за помощью и поддержкой. Много лет назад, отправляясь на кочевье всем огромным стойбищем, Як вынудил отца Себеруя бросить на дороге старую больную немощную мать. Произнеся: «Ты хочешь, чтобы я положил эту старую гниль себе на нарты?» – он по лицу ударил арканом просящего, не пощадил и старуху, назвавшую его и весь его род «собаками»: «Собрал в упругие кольца аркан и, чуть разбежавшись, ударил» ее (с. 332). Теперь он ждал помощи и сочувствия собственной старости и немощи, дорога привела Яка к очагу, от которого он никогда не уходил, к не своему дому; и в стойбище этих когда-то им обиженных людей к нему приходит то, что было растеряно за жизнь, что возвращало в прошлое, каждый день которого «был кому-то слезой» (с. 331). Переступая порог в иную жизнь, он предпримет последнюю попытку как-то оправдаться, вызвать у пригревших его хоть намек на сочувствие, но «жестокость была ответом на жестокость» (с. 335). Возвращение, пробудившее раскаяние, не породило прощения, оттого и покинул Як землю с выражением ужаса на лице. Уход и возвращение предполагают не только физическое перемещение, движение от чего (кого)-либо и к чему (кому)-либо, но и дорогу духовную: возвращение в прошлое (спонтанное или преднамеренное) либо стремление избежать его; желание жить только настоящим либо, спасаясь от него, погрузиться только в былое. Каждый из героев повести выбирает свое направление движения по этой дороге памяти, но никому не удается избежать самой этой дороги. Независимо от того, по какой дороге (духовной или физической) «путешествует» герой, ему не миновать встреч: с землей, с домом, друзьями, врагами, детством, юностью, предками и т. д., иногда обратный путь дает возможность вернуть утраченное, иногда лишает всего.

Ожидая возвращения жены с дочерью, Себеруй, преисполненный нежности к младшенькой, невольно вдруг вспомнил о старшей (первое упоминание об Анико в повести). уехавшей в город, забывшей чум, оленей, родных. Уход дочери – событие многолетней давности, не последнюю роль в котором сыграли сами родители: «никто не знает, где она сейчас и сколько ей лет» (с. 312). Девочку, которой не было еще семи, увез в интернат приехавший в стойбище русский – «с тех пор Себеруй не видел дочь, даже во сне» (с. 312). Страх за судьбу младшей, перед очевидной возможностью повторения ею пути Анико, вернул Себеруя к забытой дочери. Вторично память обратила его к мыслям о старшей, когда малышка, не выбравшись еще из люльки, ушла в иной мир. Пустота, заполнившая вдруг пространство чума и души уже немолодого ненца, стала причиной сначала духовной, а впоследствии и физической встречи с потерянной много лет назад «совсем незнакомой» дочерью. Только с ней связывал теперь Себеруй возможность возрождения радости и надежды. В первом разговоре с Пассой об Анико он произносит то, чему сопротивлялось сердце: «Она нашу жизнь забыла, наверно. Я думаю, не нужны мы ей» (с. 328). Решение стариков послать Анико письмо превратило жизнь всех жителей стойбища в ожидание: «Стойбище вот уже с месяц живет ожиданием» (с. 333). Оба, отец и дочь, осознавали, что встречаться предстоит с давно забытым, «незнакомым»: «Она даже не помнит его (отца. – О. Л.). Как и маму» (с. 327); «Ночь незнакомая, непривычная, тихая (...)» (с. 343); «Как они тут живут?.. Голос отца ей не узнать (...)» (с. 339); «Все (в поселке Аксарка. – О. Л.) стало чужим, непонятным (...) Анико не узнавала в них (пос. Белоярск, Щучье. – О. Л.) ничего из своего детства (...)» (с. 336); «Ждет отец. Как все это непривычно» (с. 339) и т. д. Возвращение Анико – это череда встреч со «своим», за годы отсутствия ставшим «чужим». И отец, и дочь не строят радужных планов в отношении предстоящей встречи. Анико: «Доставит ли радость отцу ее приезд на несколько дней (...)» (с. 337) (срок пребывания определен героиней еще до приезда); «Боюсь встречи с ними (...) Я могу оказаться не такой, какую они ждут (...) На душе нехорошо» (с. 342, 343). Себеруй: «Он пытался представить Анико, хлопочущую у огня, но это не получалось» (с. 345). Сомнения и вопросы, которые мучили отца и дочь, должны были как-то разрешиться или хотя бы проясниться встречей людей одной земли, одного стойбища, одного рода. Эта встреча состоит из нескольких фаз: ожидания, самой встречи, последствий. Ожидание сопряжено с тревогой и загадкой, сама встреча превращается в испытание-тест на чувство долга, верность Земле и роду, способность любить и жертвовать. Стойбище и его гостья одинаково напряженно проживают первую за многие годы встречу, «страх» и «недоумение» сохраняются на всем ее протяжении и не исчезают, если не усугубляются, после нового расставания. С первой минуты пребывания в стойбище девушку переполняло раздражение и отвращение: исходивший от отца запах табака, дыма, грязного тела, его «черная малица», «спутанные сальные волосы», «морщинистое лицо», «грязные руки» – все вызывало «тошноту» (с. 346). Она торопливо стерла платком поцелуй отца, не смогла заставить себя поздороваться по-ненецки, «чужие» запахи псины, прелой кожи, сырости и т. д. казались невыносимыми. Между тем Анико прилагала массу усилий, чтобы ее неприятие всего выглядело не столь демонстративно, откровенно, девушка заставляла себя делать то, что требовали приличия: «Его надо обнять, собрать крупицы чувства, некогда жившего в ней, полюбить, считать родным человеком» (с. 345–346); «надо было любить, а любви нет (...) еле выпила одну чашку (...)» (с. 348); «Хотела сорвать пальто, выбить его о снег. Удержалась. Сделать так – значит оскорбить отца (...) Отказаться?! Нет. Получится нехорошо» (с. 352); «Анико чуть посолила кусочек (сырой печени. – О. Л.) (...) Надо выдержать (...) Надо выдержать» (с. 354); «Пошла за отцом, стараясь улыбаться» (с. 358); «она уже решила во всем соглашаться сейчас и не портить людям праздник» (с. 359) и т. д.

Примечательно, что в мыслях и поступках Анико руководствовалась в большинстве случаев коротким вынужденным «надо». Все, что делал Себеруй, напротив, было продиктовано сердцем, уставшим от боли и одиночества, и надеждой, что Земля удержит последнюю из рода Ного. Забывая, что дочь давно отвыкла от их обычаев, от них самих, он не мог сдержать радости: «все отцовское, исстрадавшееся в одиночестве и горе, торжествовало в нем, радовалось, тянулось к Анико (...) стыдясь своего волнения и радости, отвернулся (...) радостно посмотрел на людей (...) Руки старика дрожали» (с. 346) и т. д. При этом Себеруя не оставляла мысль-страх, что и он, и все они – «чужие» Анико, что возвращение дочери обернется кратковременным посещением родных мест, которое заставит его еще острее ощутить собственное сиротство: «ему казалось, что он ведет к себе не дочь, а чужого, совершенно чужого человека (...) Хочется плакать, вместо того, чтобы радоваться (...)» (с. 349); «Себеруй понял, что дочь уедет (...) Уже в первый вечер, в момент встречи, вместе с радостью приютился страх» (с. 363). Встреча, которая должна была (с точки зрения Себеруя и всего стойбища) вернуть потерянную много лет назад Анико, завершилась при всем стремлении обеих сторон (отец–дочь) понять друг друга и не дать разгореться обиде и отчаянию очередным уходом последней из рода Ного. Уход одного – это всегда сиротство другого. Алешку и всю его семью осиротила смерть отца. Анико с раннего детства шла и будет продолжать идти (смерть матери и сестры, жизнь без отца, далеко от родной земли) по пути сиротства. Себеруй, вопреки всем законам природы (старшие уходят в иной мир первыми), испил эту чашу до дна: дважды уходит из дома Анико, утрата жены и младшей дочери, гибель верного, понимающего все Буро. Наконец, Тэмуйко, осиротевший после гибели вскормившей его грудью Некочи, Хромой Дьявол, потерявший семью. В пределе – Земля, сиротеющая от ухода каждого, кому дала жизнь. И в этом плане текст Неркаги можно было бы именовать повестью о сиротстве. Показательно, что сиротство в большинстве случаев становится следствием встречи. Встреча у Неркаги не столько сводит и объединяет, сколько разводит и разъединяет, не столько проясняет непонятное, сколько провоцирует новые сомнения и вопросы. Подводя черту под одним отрезком жизни, встреча выводит героев на новый, у истоков которого – вновь ожидание, ожидание возвращения.

Формы общения при встрече разнообразны: слово, жест, мимика, пластика, молчание и т. д. Описание встречи отца и дочери изобилует, во-первых, глаголами действия, отражающими состояние встречающихся: «шел (...) спотыкающейся суетливой походкой» (с. 345); «растерялась, зачем-то схватила с нарты портфель, выставив его перед собой, словно хотела защитить себя или оттолкнуть того, кто спешил к ней (...) невольно сделала шаг назад (...) Себеруй неловко потянулся вперед (...) отвернулся. Анико выхватила из кармана платок, вытерла щеку (...) Себеруй взял ее за руку (...) поднял портфель и зачем-то передал его Алешке. Руки старика дрожали» (с. 346); «Анико всякий раз вздрагивала, когда отец касался ее рукой» (с. 348); «Анико вскочила (...) Быстро подошла к чуму (...) Себеруй встал рядом с дочерью (...) торопливо откинул полог двери (...) постояла и села на ящик» (с. 349); «Торопливо оделась и вышла (...) Подошел Себеруй (...) достал из-за пазухи кусок хлеба (...)» (с. 351); «Они прошли к месту пира (...) Отец подал ей нож (...)» (с. 352); «Отец поднялся, подошел к оленям, погладил каждого по морде (...) Ноги сами подняли Анико (...)» (с. 359);

«Анико складывала подарки (...) развеселилась (...) кричала вместе с ребятишками (...)» (с. 360); «Себеруй резко обернулся. Подбежав к нему, Анико обхватила голову отца (...) развернул тряпку, опустился на колени» (с. 364); «Анико склонила голову, закрыла глаза (...) Отец тронул ее за плечо» (с. 365) и т.д. Во-вторых, настойчиво фиксируются жест, поза, взгляд (глаза), мимика: «провел ладонью по своей грязной малице (...) протянул перед собой руку (...) глаза ее сузились, в них еще не погасло отвращение (...) Себеруй (...) радостно посмотрел на людей» (с. 346); «Себеруй сидел сгорбившись (...) еще ниже опустил голову (...) она чувствовала тошноту, смотрела исподтишка» (с. 348); «закрыла лицо руками» (с. 349); «Себеруй улыбнулся (...) Анико опустила глаза (...) осталась сидеть, только сжалась и незаметно подобрала под себя полы пальто (...) Анико неловко села на корточки» (с. 352); «отец ласково поглядывал на нее (...) невольно поправила на голове махровую шапочку» (с. 357); «Отец передал ей хомут (...) стояла потрясенная (...) смущенно улыбнулась» (с. 359) и т. д. В-третьих, открытый диалог сведен к минимуму. В тексте больше информации о том, что герои думают друг о друге, о происходящем в данный момент, о перспективах встречи. Вероятно, это продиктовано тем, что за несколько дней общения «свои» не перестали быть «чужими»: «Отец! – мелькнуло в голове (...) Вот этот совсем незнакомый невзрачный старичок и есть ее отец?» (с. 345); «Все отцовское (...) торжествовало в нем, радовалось, тянулось к Анико, которая приехала к нему, хотя и стала большим человеком. Он (...) рассердился на себя, что только руку подает, а не целует свою дочь» (с. 346); «Анико напрягала память, умоляла напомнить, что она должна сделать. Чуть отвернулась, чтоб отец не заметил глаза, полные слез. Себеруй подумал, что дочь забыла, как надо заходить в чум» (с. 349); «Себеруй понял, что дочь уедет (...) пытался обмануть себя, а временами действительно верил, что все будет хорошо, родная дочь не бросит на старости лет. Но теперь он знал – Анико торопится обратно. Там, на Большой Земле, ее ждет что-то более родное и близкое, чем отец и его горе (...) Он ведь в большой поселок поехать не может» (с. 363) и т. д. Молчание, отдельные слова, короткие фразы – это та форма, в которую облекается общение самых близких людей. И лишь единожды состоялся диалог отца с дочерью, спровоцированный разговором Себеруя с собакой, Объем диалога – несколько предложений, время диалога – конец встречи. Единственный разговор отца и дочери стал разговором-расставанием, прощением, напутствием. Осознавая невозможность жить вместе, оба (несмотря на брошенное Анико «Жди меня») примирились с тем, что каждый в дальнейшем будет поддерживать очаг в своем (не в общем, родовом) доме: «Не могу остаться» (Анико); «Иди, дочь» (Себеруй) (с. 364). Разговор Себеруя с дочерью как итог ее пребывания на родине становится неким утешением (для читателя в первую очередь) – к Анико пришло относительное понимание себя в жизни рода, жизни Земли: «Анико (...) с широко открытыми глазами и сердцем, полным любви к жизни, к отцу, к земле предков, взяла Идола и несколько минут стояла неподвижно, понимая, что приняла сейчас душу отца, матери, деда и всех, кто жил на земле до нее. Не идола отец передал ей, а право, святой долг жить на родной земле и быть человеком» (с. 365).

Встреча Анико с Землей распалась на несколько встреч: с отцом, жителями стойбища, матерью (собственно эта встреча была главной причиной и целью приезда), с Павлом, с Ирой. Письмо, извещавшее о смерти матери, родило боль («в душе что-то перевернулось и теперь болело нудно и тревожно» с. 337), напугало. За время пути-возвращения домой и короткого пребывания в стойбище Анико прожила несколько встреч с матерью. Первая в этом ряду – воспоминания детства, они краткие, зыбкие, мозаичные, обрываются так же внезапно, как и возникают. Вторая – с домом мамы: «Это ее чум (...) мир, созданный ее любовью, усталыми, но неутомимыми руками. Здесь она жила (...)» (с. 349). Встреча фиксирует, что время вне дома стерло из памяти девушки обычаи народа, она забыла, как надо входить в чум. Мысли-воспоминания о матери дарили Анико тепло, одновременно обостряли боль от утраты возможности полюбить, простить, получить прощение, рождали сомнения: «Зачем я вспоминаю? Ей вдруг показалось, что этими воспоминаниями она хочет в чем-то оправдаться перед детством и мамой. И перед отцом» (с. 350). Третья встреча – с оленем мамы Тэмуйко. Анико растерялась и была огорчена: олень отказался принять из ее рук соблазнительное лакомство (хлеб), не подпустил к себе близко, испытывая к девушке те же чувства, что и она ко всему в стойбище: «От незнакомого человека тянуло неприятным, нетундровым запахом» (с. 351). Земля возвращает тебе то, с чем ты к ней пришел. Четвертая встреча – с могилой матери: «К живой не пришлось, так хоть к мертвой приласкаться, прощения попросить за то, что не была с ней» (с. 355). Здесь, на кладбище, пришло чувство вины, раскаяния, стыда (не могла вспомнить лицо мамы), пришло запоздалое понимание того, как «уютно, спокойно и хорошо», когда рядом есть близкие, пусть «старенькие», «смешные», «глупенькие», но живые. Именно на кладбище, где физически ощущается граница между живым и мертвым, прикасаясь к холодным доскам саркофага, отделившим земную жизнь матери от неземной, Анико задумалась о цене этой земной жизни, не своей, а тех, кто ее дал другим: «Тяжело приходить к мертвым, знать, что пришел поздно, и в этом твоя, только твоя вина» (с. 356). Это чувство горечи и вины усиливается включением в ситуацию встречи с матерью второй встречи Анико с Тэмуйко (точно так же, как в сцене объяснения с отцом, включенной в разговор Себеруя с Буро). И Буро, и Тэмуйко оказываются ближе, роднее отцу и матери Анико, чем она, их дочь, собака становится единственным собеседником, защитником, утешением старого охотника, олень «не каждый день», но часто «сознательно» приходит на кладбище, где «лежит мать», молча опустив красивую голову, стоит у саркофага, думая о «чем-то печальном и неоленьем» (с. 357). Одновременно произошедшие встречи Анико с оленем и с матерью оставили в душе героини «тяжесть и вместе с тем какое-то светлое чувство» (с. 357).

Если встречи Анико со стойбищем, с отцом, матерью как-то «проигрывались» в сознании героини до ее приезда, то встречи с Алешкой, Павлом, Ирой были неожиданны, но одинаково значимы. Не ставшее главным в общении со старшими, слово обрело особое значение при встречах Анико с ровесниками, главным предметом разговоров молодых стала проблема выбора между уйти и вернуться (остаться), акцентирующая категорию долга. Оппоненты Анико (Павел – русский, Алешка и Ира ненцы), не принимая первого, утверждали второе. «Кто-то должен, – говорит Алешка, – ухаживать за оленями, ловить песцов. А отец? А род? Забываешь, что ты единственная из рода Ного? Сможешь ли ты там, в городе, продолжить его, не потерять честь Ного?» (с. 361, 362). На обратном пути в город Анико встречает в поселке одноклассницу Иру Лаптандер, которая после окончания медучилища вернулась, чтобы работать фельдшером в стадах. Обе недоумевали по поводу судеб друг друга: «Ира улыбнулась: совсем, мол, человек ничего не понимает (...)»(с. 375); Анико «наблюдала с удивлением за ней (...) Ира, которая никогда не была председателем совета дружины (...) не села, как она, Анико, за стол секретаря комсомольской организации, вдруг стала опорой своему народу? Стала лечить его и заботиться о нем?» (с. 375). Павел Леднев – единственный из молодых героев повести, перед которым не стоял выбор (по отношению к родной земле, дому): уйти или остаться. Здесь, на чужой территории, он ощущает себя «своим», и ненцы не видят в нем «чужого», его не терзают мысли об оставленной семье, о брошенном народе. Временной отрезок пребывания его на не своей земле не растягивался на годы, погружение в одно, не влекло за собой забвения другого, процесс вбирания «чужого», вживания его в себя, не был для Павла насильственным и болезненным, приобретения на одной территории не означали потери на другой, знание и понимание «своего» не исключало одновременного знания и понимания «чужого». На недоумение-упрек Анико, зачем он собирает сказки и яробцы ненцев («У вас свой народ» с. 380), Павел, не понимая стремления девушки поскорее уехать в город, объясняет ей, дочери ненецкого народа: в душе у каждого ненца «тревога (...) что будет? Куда уходят наши дети, почему рассыпаются под бегом времени роды? (...) останется ли на земле такой народ – ненцы? (...)

Надо обязательно возвращаться к себе, не губить традиции и добрые обычаи (...) Да, я останусь» (с. 381, 382). Убеждая себя всякий раз в правильности собственного выбора, Анико после разговоров с молодыми людьми ощущала в душе осадок, побуждающий вновь и вновь усомниться: права ли.

Повесть «Анико из рода Ного» начинается с рассказа о Хромом Дьяволе, живущем в своем мире, наполненном своими звуками и запахами, в мире, где правят свои «законы и счеты». Волк, пережидающий пургу, вспоминает, как он «потерял из-за людей заднюю лапу», ушел из стаи, оставил семью, обрекая себя на одиночество. Все, что связано в повести с волками, оленем Тэмуйко, собакой Буро, – это не экзотические вкрапления в повествование, а самостоятельно существующие истории, отражающие совершенно особые трепетно-нежные, безжалостно-жестокие, зверино-человеческие отношения, которые господствуют внутри этого мира и экстраполируются на сопряженный с ним мир людей. В несколько эпизодов укладывается целая жизнь Хромого Дьявола, его прошлое, где «он был счастлив» (с. 308), его настоящее, где он уже не молод и одинок, но, как и прежде, полон жажды жить: «Хромой Дьявол любил жизнь, кровь, любил рассветы и темные ночи, когда был хозяином жизни и грозой стад. Любил когда-то своих волчат, логово. И даже теперь он, слабый, больной и несчастный, не хотел умирать» (с. 372). Бой с Буро заставил волка признать: «от него ушло все – сила, ловкость, нюх. Но злость есть, осталась, живет еще ненависть к людям. Хитрость, жестокость, ум – вот, что должно заменить ушедшее» (с. 373), вот что спасет его в будущем. Одиночество, сиротство – это то состояние, которое одинаково сильно и трагично переживается и человеком и зверем, жизнь волка, подобно жизни человека, – череда встреч, желанных и тех, которых хотелось бы избежать. «Неизвестно, чем может закончиться встреча счастливого и несчастливого на одной тропе» (с. 383), – осознание этого, с одной стороны, уводило Хромого Дьявола от тропы Рваного Уха, а с другой – притягивало к ней, к логову счастливца. Зависть, нежность, боль, тоска вели Хромого Дьявола к тому укромному месту, откуда можно было наблюдать, как Рваное Ухо резвится со своими волчатами. Волк «ступал тихо, мягко, так, что и сам не слышал собственных шагов» (с. 383), прижавшись к земле, осторожно подтягивал тело, рискуя каждый раз жизнью, и все ради одного – увидеть волчат, от «восторженного писка» которых звенело в ушах. Волку, как всякому живому существу, хотелось любви, ласки, нежности. Страсть возвращала силы, и безрассудство, буйство плоти (запах волчицы) притуплял волчонок, вылезающий из логова. Лизнув Хромого Дьявола в кончик носа, щенок заставил пережить старого волка давно забытые ощущения: «Прикосновение это было так легко и нежно, что Хромой Дьявол, потерявший жалость к себе и ко всему, вздрогнул и замер» (с. 386). Волку хотелось счастья, и стремление к нему уже ничто не могло остановить. Он «плакал. От бессилия, от старости, от голода. Иногда это рычание сменялось счастливым взвизгиванием – Хромой Дьявол закрывал глаза и видел маленького волчонка» (с. 387). И волк решился выкрасть того самого лизнувшего его щенка, выкрасть, чтобы вырастить как сына, как заступника.

Жизнь Хромого Дьявола была ознаменована несколькими значимыми встречами: с лишившими его лапы людьми, с Некочи и ее младшей дочерью, с семьей Рваного Уха, с Буро. Первая встреча-схватка с Буро заставила задуматься о смерти, вторая положила конец земному пути и волка, и собаки. Смерть Буро, который «прожил жизнь, какую не всякий человек сможет прожить», унесла «доброе, дорогое», единственное, что примиряло Себеруя с пребыванием на земле. Люди по-своему распорядились телами погибших: Буро «с большими почестями положили на священную нарту, в знак особого уважения» (с. 402); Хромого Дьявола положили около нечистой нарты – «Зачем было тревожить людей и всю жизнь делать им пакости?» (с. 402). Но людям было невдомек, что все «проделки» Хромого Дьявола – это месть за потерянную семью, за одиночество. Первая встреча волка и человека (Некочи и Хромой Дьявол) в повести не описана, известны лишь ее последствия. Последняя встреча, завершающая повесть, встреча Алешки и приемного сына Хромого Дьявола, встреча короткая, без единого слова, единого звука. На расстоянии человек почувствовал взгляд волка, в котором было «что-то человеческое (...) не жалкое, а решенное» (с. 403). Мечущийся в сомнениях между священной и нечистой нартой молодой волк сделал свой, «человеческий» выбор – не «осторожно трусливым», а «спокойным» шагом, не дав воли желанию отомстить за «отца», он с «достоинством» уходил от людей: «Уж не признал ли он силу человека, в то же время не унижая и свою? Да, может быть, и так» (с. 403). Первая страница повести – о старом, одиноком, голодном трехногом волке, последняя – о молодом, красивом, сильном, гордом, но тоже одиноком его приемном сыне. Первая глава повести – об осиротевшем, одиноком старике-ненце из рода Ного, последняя глава – о еще более старом, живущем уже не в своем чуме, еще не расставшемся со стадом (единственная связь с прошлым), окончательно осиротевшем (смерть Буро) Себеруе. Последняя встреча волка с Себеруем и Буро не случайна, как и та, с которой начинается повесть (Хромой Дьявол – Некочи). По убеждению ненцев, волк хорошо знает все, что происходит на земле вокруг него, о чем думают люди, знает, кто его хочет убить. Лежащий в укрытой снегом норе, услышав звук, похожий на крик человека, Хромой Дьявол подумал: «Зверь на двух лапах!». Злобу, горячую, обжигающую, почувствовал волк» (с. 308). Первая и последняя главы повести «Анико из рода Ного» обрамляют судьбу человеческую, судьбу звериную. Развиваясь автономно, они пересекаются, и всякий раз их встреча завершается катастрофой. Но как «главного миссионера природы» (А. В. Головнев) человек должен уважать волка, не случайно на предложение Пассы убить «Старика» Себеруй отвечает: «Не надо (...) Это он сделал по своим законам» (с. 326). Интересна в этом плане финальная сцена: Алешка – молодой волк. Здесь акцентируется особая форма общения человека и зверя: «Алешка (...) вдруг заметил (...) теперь (...) ясно видел (...) показалось, что волк посмотрел на него, будто (...) знал, что за ним наблюдают (...) Он не мог видеть волчьего взгляда, но чувствовал (...) он мог поспорить, что видел этот взгляд (...) «Неужели он посмотрел на меня? (...) Ведь не зря посмотрел?» (с. 402, 403; подчеркнуто мною. – О. Л.). Общения, в прямом смысле этого слова, как бы и не происходит, но следящие друг за другом глаза, пересекающиеся взгляды свидетельствуют об обратном. И не столь важно, кто общается – зверь и человек, человек и человек, зверь и зверь, значимо то, как общаются.

Возвращение Анико состоялось, но это возвращение – миг, в котором больше боли, чем радости, больше вопросов и сомнений, чем ответов и определенности, потому интерпретации текста, содержащие однозначные версии авторской позиции, следует признать некорректными: ««Анико» – это повесть о возвращении на малую родину. Ее героиня не отвергает урбанистику. Ей повезло – ее гены не пережили страшной мутации, ее разум различает плюсы и минусы городского технологического образа жизни. Ее родовая память оказалась сильнее разрушительных процессов, и тщательно просеянные новые знания она с пользой применит в тундре» [Рогачев 1996: 407]. В названии, которое В. А. Рогачев деликатно «урезал» («ради краткости»), не случайно обозначено не только имя героини, а зафиксирована ее принадлежность к роду Ного. В тексте не раз будет подчеркнуто: Себеруй – последний мужчина этого рода, Анико – последняя из рода Ного, которая не осталась на «своей» Земле, не заронила в душу отца надежду на скорое возвращение и пока не прозрела в понимании того, что от нее, только от нее зависит быть роду Ного или нет. Повесть А. П. Неркаги начинается с Боли и Болью завершается, радость, которая должна была притупить ее, оказалась кратковременной и хрупкой. Боль – результат разрушения, символизирующего в повести конец, который в миропонимании А. П. Неркаги имеет несколько смыслов. Во-первых, это прекращение (завершение) физической формы существования (Некочи с малышкой, отец Алешки, Як, мать Себеруя, Хромой Дьявол, Буро). Во-вторых, это начало неземной жизни, наступающей после смерти (ритуал похорон, способность умершего наблюдать жизнь живых, обязательный разговор с ушедшими в иной мир во время посещения кладбища). В-третьих, это крушение, вплоть до обращения в ничто, надежд, которые давали силы жить (Себеруй – Анико). В-четвертых, это жизнь, отданная во имя спасения близкого (Буро – Себеруй). В-пятых, это уход в иной мир, просветленный радостью, что успел передать наследнику самое необходимое и сокровенное (Хромой Дьявол – приемный сын). В-шестых, это разрушение того, что оберегалось народом веками, что с каждым годом становится все более ненужным и чужим для тех, кому предназначалось. Мир, созданный А. П. Неркаги в повести «Анико из рода Ного», еще не изображение катастрофы, но то, что происходит в нем, рождает ощущение ее неизбежности.

### § 3. ФАЗЫ ЖИЗНИ СКВОЗЬ СТАНДАРТЫ НРАВООПИСАНИЯ: ПОВЕСТИ «В ТЕНИ СТАРОГО КЕДРА» И «Я СЛУШАЮ ЗЕМЛЮ» Е. АЙПИНА

Известно, что, «обратившись к анализу истоков (...) национального характера, исторических закономерностей нравственных традиций народа, наиболее талантливые советские писатели (В. Астафьев, В. Распутин, Ч. Айтматов, В. Белов, М. Алексеев) пришли к образу Детства» [Грицанова 1988: 90]. Для творчества Е. Айпина и А. Неркаги также свойственна логика данного поворота. Повести Е. Д. Айпина «В тени старого кедра» и «Я слушаю Землю» [Айпин 1986] написаны в 1981, 1982–1983 гг., это единственные произведения писателя, адресованные детям младшего и среднего школьного возраста. Книгу под общим названием «В тени старого кедра», объединившую обе повести, предваряет обращение к «дорогому читателю». Важно первое слово: «дорогой», в котором уважение, расчет автора на то, что его услышат и поймут, поиск прямого контакта с тем, в чьи руки попадет книга. Обращение приглашает к путешествию: «Эта книга поведет тебя по тропам хантыйского охотника с таежным именем – Стреляющий Глухарей. Ты проплывешь по реке Вонтьегану на его обласке. Послушаешь, о чем рассказывает его костер в тени старого кедра. Почувствуешь хвойное дыхание его тайги». Обращение настраивает читателя на путь долгий, разговор продолжительный, а для этого нужны терпение, внимание, умение слушать, видеть, чувствовать. Уже в обращении заявлены ключевые для творчества Е. Д. Айпина мотивы – единения и слушания. Книга объединяет читателей разных этносов, она и для «своего», и для иноязычного читателя, обе повести публикуются на двух языках (хантыйском и русском). Не конъюнктурными соображениями руководствовался автор, не убежденностью, что «северным писателям будет резоннее сочинять на русском» [Тулуз 2002: 168], не желанием просто увеличить круг читателей. Е. Д. Айпиным двигало стремление, во-первых, поведать всем несведущим о Земле хантов и ее народе. Во-вторых, он всегда ориентировался на определенного читателя: слышащего, понимающего, способного почувствовать чужую боль и отозваться на нее. В-третьих, читатель Е. Д. Айпина – его единомышленник или противник, но главное, человек – не равнодушный к тому, о чем он пишет. В-четвертых, это читатель, уважающий позицию автора, независимо от своего отношения к ней. Поэтому сказать однозначно, как делает Н. А. Рогачева, что «произведения писателей Тюменского Севера обращены к читателю, который не знаком с системой их ценностей, далек от предания, не понимает его символического языка», что риторичность «служит для целенаправленного воспитательного воздействия на человека из чужого мира, которому неизвестны правила жизни малого народа» [Рогачева 1996а: 77, 78], очевидно нельзя.

Функций обращения к читателю несколько. Функция первая – перечислены те, о ком пойдет в повести речь, они создают единый образ семьи, рода, Земли; жизнь каждого внутри этих микро- и макроструктур взаимосвязана с каждым другим, ее составляющим: человеком, деревом, травой, птицей, рекой, зверем, Месяцем и т. д. Функция вторая – акцентируются слова, предполагающие ситуацию разговора, когда есть не только говорящий, но, что важно, слушающий. Причем под собеседниками подразумеваются: 1) автор и читатель; 2) герои; 3) герой и читатель: «послушаешь, о чем рассказывает его костер»; «познакомишься с сыном Стреляющего Глухарей, которого он научил понимать язык людей тайги, деревьев-трав, зверей-птиц, рекозер»; «книга поведает тебе о мальчике Романе (...) ты вместе с ним, услышишь сказки его крестного (...), узнаешь, почему (...) отчего (...) кто такие (...)»; «сумеешь постигнуть язык тайги и услышать голос Земли». Функция третья – названы составляющие сакрального единства в системе мифологических представлений обских угров о вертикальной и горизонтальной структурах пространства: космос природа – человек – природа – космос. Функция четвертая – определен предмет изображения – жизнь Земли, ее особость, необыкновенность; эта жизнь знакома (если читатель хант) и незнакома (если читатель не хант). Автор предупреждает, что книга не только развлекает и увлекает, она требует серьезности, внимания, терпения: «Если ты будешь особенно внимательный – тогда (...) сумеешь постигнуть (...) услышать (...). Все это зависит только от тебя, дорогой читатель». Книгу открывает посвящение: «Моему отцу Даниилу Романовичу, охотнику и следопыту, посвящаю», это не только дань уважения и памяти отцу. Обратим внимание на представленных в обращении героев: старый охотник, его сын и внук; мальчик Роман, его мама и столетний крестный; Олениха-мама и Красный Малыш; маленькие медвежата и старый мудрый медведь; лосиха с лосенком. И посвящение, и обращение акцентируют ключевую в миропонимании хантов категорию «род», важную для Е. Д. Айпина тему взаимоотношения поколений. В обращении к читателю названы главные герои повестей – мальчики. Повествование в обоих произведениях не сводится к развлекательно-увлекательным эпизодам жизни детей и жизни окружающего их мира, повести воплощают цельную концепцию воспитания в хантыйской семье, убеждают в ложности распространенного представления о том, что ребенок в многодетной, как правило, северной семье предоставлен лишь себе и миру природы. Не случайно в сознании многих укрепилось выражение (и в отношении взрослых аборигенов) «дети природы», содержащее скорее негатив, чем позитив. В повестях Е. Д. Айпина рядом с маленьким героем всегда есть взрослый, причем обязательно родственник или очень близкий человек (мать, отец, дед, бабушка, крестный и т. д.). Функция его – не: надзирать, поучать, сетовать на непослушание, наказывать, роль взрослого иная: показать, научить, поддержать, объяснить, направить. В отношениях взрослый–ребенок насилие и крик исключены, терпение и уважение – основа воспитания в хантыйской семье, жизнь близких взрослых, в которую включен ребенок сначала в качестве наблюдателя, затем в качестве соучастника, – традиционный ориентир в процессе становления молодого человека на Севере. В названных повестях Е. Д. Айпина многомерный мир, в котором живет маленький герой, – «свой» мир. «Чужое» в нем либо отсутствует, либо не страшит («В тени старого кедра»), а если тревога по поводу его и возникает («Я слушаю Землю»), то это пока лишь фрагмент (и не главный) в жизни ребенка. Герои обеих повестей – в дороге (в прямом и переносном смысле): перед одним – дорога, двигаясь по которой вперед, он будет постоянно оглядываться назад, для того чтобы запомнить, что было до него, и чтобы убедиться в правильности своих поступков и решений, для другого как такового «вперед» уже почти не существует, все главное пройдено, ум и душа требуют возвращения к тому, с чего начиналась его жизнь. Перемещения героев во времени и пространстве разнонаправлены, преследуют разные цели, неодинаковы по форме, но различия эти достаточно условны, так как оба двигаются по реке жизни своего рода, у которого было прошлое, есть настоящее и пока верится в то, что будет будущее. Эта условность, исходящая от специфики авторского сознания, точно «проговаривается» специалистами: «В тени старого кедра возле костра сидит герой повести, по законам мифа многократно «воспроизведенный» в других персонажах. Однако «повторяемость», «цикличность» героя осуществляется через определенные промежутки времени, равные жизни одного поколения: деда–отца–сына. Распрямленный крут вместе с изображением представителей трех поколений одного рода является художественным обоснованием дидактичности повести...» [Скороспелкина 2003: 37].

«Я пришел на Землю в самый долгий день года» [Айпин 1986: 187] – так обозначил свой приход в этот мир, начало своей дороги герой повести «Я слушаю Землю», то есть автором сразу прочерчена включенность малого в жизнь большого. День прихода – это день обретения (так названа первая глава повести), причем обоюдного, Земля обретает нового человека, человек обретает имя, дом, семью, намять, возможность быть достойным продолжателем рода и т. д. Самая ранняя стадия жизни человека – это уже «пора обретения людей и себя, пора обретения Отечества и Мира» (с. 198). Обретение всегда сопровождают потери, поскольку названные повести Е. Д. Айпина обращены к детству, в них больше – об обретении. Повесть «В тени старого кедра» заканчивается словами: «Послушайте, люди!..» (с. 186), они звучат как обращение ко всем прислушаться: к себе, к Земле. Уже в названии второй повести «Я слушаю Землю» звучит отклик на этот призыв, в нем равнозначимы все три слова. Во-первых, обозначены основные герои: человек и Земля, во-вторых, определены пространственно-временные границы повествования, в-третьих, зафиксировано наличие личного повествователя, в-четвертых, назван редкий дар героя – желание и умение слушать, и не только то, что рядом, в-пятых, подчеркивается дружелюбность и взаимоуважение человека и Земли, они «свои» по отношению друг к другу, в-шестых, форма слова «слушать» (не «слышу», не «услышу» и т. д., а «слушаю») убеждает, что процесс слушания будет протяженностью в жизнь, пока есть «Я» и есть «Земля». Позднее это «Я», акцентирующее в определенной степени особость, единственность в отношении к Земле, перерастет в «Мы», явно звучащее уже в названии романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари», но само включение судьбы отдельного человека в историю целого народа, понимание невозможности автономного существования «Я» и «Мы» начинается здесь, в этих повестях. Следует отметить, что «Мы» в произведениях Е. Д. Айпина многозначно и многоступенчато: сначала это Я и Семья, Я и Род, Я и Народ, Я и Земля и наконец – Я и Вселенная.

Адресат повестей во многом определяет их структуру: членение на части, частей – на главы, глав – на подглавки (до конца оно выдержано только в повести «В тени старого кедра»). Адресация вызвала и необходимость отделить одну часть текста от другой (как бы она мала ни была) заглавием, которое само по себе уже есть «книга» [Кухаренко 1988: 90–101], все это, как известно, значительно облегчает читательское восприятие. Заглавия отдельных структурных элементов повестей выполняют разные функции: 1) фиксируют сам факт и направление передвижения героев («Вверх по Вонтьегану», «На привале в пути», «В верховье Вонтьегана», «Возле устья Вонтьегана», «Пристань», «По насту» и т. д.); 2) содержат пространственную характеристику места действия («На переправе», «У озера холодной воды», «На ягельниках Вонтьегана», «На святом бору», «Старик Месяц», «Гора Осеннего Селения» и т. д.); 3) информируют об образе жизни хантов («В первый промысловый сезон», «На охоте в урмане»«, «Рогатина», «Луканище», «Оленя дом» и т. д.); 4) констатируют перемены в жизни народа («Перед отправкой в школу», «Дома на каникулах»); 5) подчеркивают многообразие природного мира («Журавли», «Гнездо трясогузки», «Последняя Олениха», «Красный Малыш», «Кутюви» и т. д.); 6) отмечают значимость Слова в жизни аборигенов («Сказки моего крестного»). Если по дороге идут двое («В тени старого кедра) – один – уже поживший на этой земле, другой – только начинающий жить, роли говорящего и слушающего распределяются сами собой. Маленький мальчик спрашивает, отец отвечает, рассказывает, вспоминает: предмет разговора, как и сам разговор, спровоцированы ребенком. Каждая глава первой части повести начинается с вопроса Микуля: «Почему моего деда Глухарей Стреляющим Ики звали?» (1 глава); «Ты видел, как медведь шаманит?» (2 глава); «Люди говорят, что Стреляющий Глухарей великим медвежатником был и за свою жизнь много медведей низвел?» (3 глава); «Ты говорил, что Старик часто с копьем ходил на медведя?» (4 глава); «А когда Стреляющий Глухарей с копьем ходил на медведя, не страшно было ему?» (5 глава); «Люди говорят о большой силе деда. Расскажи...» (6 глава). Даже там, где предмет разговора (Стреляющий Глухарей) в вопросе мальчика явно не обозначен (2 глава), в ответах отца он остается прежним. Форма задаваемых вопросов свидетельствует о том, что это лишь один из многих разговоров отца и сына о деде («Ты говорил»). Не единожды повторяемое «люди говорят» подчеркивает, что Стреляющий Глухарей человек известный, вспоминают его часто, стал он человеком-легендой. Важно и другое: говорят тогда, когда есть кому слушать, и пока будут таковые – будет жива память о Старике. Просьба Микуля, обращенная к отцу («расскажи»), – свидетельство того, что ребенок привык к слову, способен его воспринимать и, главное, доверяет ему. Открывая, познавая мир, герой повести «Я слушаю Землю» также постоянно задает матери вопросы, ни на минуту не сомневаясь в той информации, которая звучит в ее ответах: «Почему нельзя шуметь?»; «А солнце куда уходит?»; «И деревья-травы ночью спят?» (2 глава); «А трясогузка сядет на мою голову?» (3 глава); «Мама, ведь Ворона хорошая птица? (...) А почему хорошая?» (5 глава); «Халей хорошая птица или плохая? (...) Почему плохая?» (6 глава); «А зачем кровью его (оленя. – О. Л.) смазали?» (13 глава) и т. д. Слушание для ребенка-ханта – это процесс естественный и желаемый, потому очень органичен переход от слушания слова отца или матери, к слушанию Земли: «Я стал прислушиваться к тишине (...) Я напрягаю слух, пытаюсь уловить все звуки засыпающей Земли (...) Я слушаю Землю (...) Слушая тишину, я засыпаю» (с. 190, 192).

Принцип структуирования текста в повести «В тени старого кедра» обусловлен значимостью для Е. Д. Айпина темы связи поколений. Каждая глава первой части («Тропою Стреляющего Глухарей») особым образом организует время и пространство, не локализуя их, а, напротив, размыкая до бесконечности. Ни разу не объявлен в тексте переход из одного времени в другое (1 и 2 подглавки). Скрепой настоящего, прошлого и будущего, скрепой всех поколений рода становится память. Информация, полученная Микулем от отца (первая подглавка каждой главы), закрепляется в сознании ребенка конкретной ситуацией из жизни Стреляющего Глухарей или его собственной (вторая подглавка). Истории, легенды, рассказываемые отцом, всегда сопровождаются оговоркой: «Так передавал мне легенду Стреляющий Глухарей»; «И твой дед так же говорил»; «Об этом говорил и мой отец, Стреляющий Глухарей». В каждой главе, состоящей из двух подглав, посредством системы персонажей соединяются прошлое (дед Микуля), настоящее (отец Микуля) и будущее (сам Микуль). Пространство обласка, вмещающего только двоих, включается в пространство реки, раскинувшейся по ее берегам тайги, в пространство елово-кедровых урманов, «убегающих в голубую дымчатую марь». Сегодня отец ведет сына по физической и духовной дороге его деда, уверенный, что годы спустя Микуль поведет по ней своего наследника. Маленькие герои Е. Д. Айпина настолько живо воспринимают все, что имеет отношение к прошлому, что грань, отделяющая одно время от другого, перестает для них существовать. Внук говорит о себе и деде («Я слушаю Землю»): «Я и он – это один человек (...) Я вместе с ним вступал в единоборство с медведем (...) вместе с ним я пробирался по тропам родной земли (...)» (с. 188). В этом плане значима традиция у хантов нарекать ребенка именем одного из предков, а в крестные брать людей, как правило, тоже немолодых, уважаемых и достойных, вместе с именем качества одного человека «перетекают» в другого. Роман вспоминает: «И получил я счастливое имя моего деда по отцу – Роман (...) чтобы я вырос таким же благородным, отважным и сильным (...) чтобы мое сердце стало таким же трепетным и чутким к людской печали и радости (...) В крестные отцы достался мне столетний старец Ефрем (...) чтобы я стал таким же мудрым (...) прожил такую же долгую жизнь (...) стал таким же сказочником и певцом (...)» (с. 188). У имени своя дорога, она не совпадает с физической дорогой его носителя, жизнь одного имени вбирает многие жизни многих людей одного рода, люди уходят, имя остается, а с ним – лучшие качества предков. В название обеих частей повести «В тени старого кедра» (в каждой одинаковое количество глав и подглав) вынесено слово «тропа»: «Тропою Стреляющего Глухарей», «Тропою Микуля». Тропу торит каждый сам, своими ногами, сердцем, душой. В повести идет речь о «тропе» рода, подчеркивается, что у каждого в этом роду есть своя «тропа», главное, чтобы, приходя в этот мир, человек осознавал и помнил: его жизнь – продолжение пути предков и начало пути потомков. Этой установке соответствует логика расположения частей, содержание второй части повести («Тропою Микуля») демонстрирует читателю, насколько и как усвоил Микуль «уроки» деда и отца, руководствуется ли он в своих помыслах и поступках правилами, по которым жили предки. Герой повести «В тени старого кедра» – в начале земного пути, рядом отец, жизнь и память которого не дают мальчику потерять нужные жизненные ориентиры. Роман («Я слушаю Землю») уже прошел значительную его часть, теперь он путешествует один по одной дороге, но в двух направлениях: от настоящего к прошлому и от прошлого к настоящему, от зрелости к детству и от детства к зрелости, его путеводитель – его память. Обе повести, как отмечалось выше, построены на ретроспекции, что во многом определило значимость категории «память», практически все субъекты сознания (включая повествователя) в обоих произведениях выступают в качестве носителей памяти. Память в произведениях Е. Д. Айпина очень конкретна, предметна, причем факт, событие и т. д., о котором помнит один человек, естественно включается в пространство памяти многих. Личный повествователь в обеих повестях не только демонстрирует читателю, как много из прошлого удержала его память, но погружает читателя в им же самим спровоцированный процесс пробуждения, активизации памяти других; предмет не «своих» воспоминаний определен им же.

События многих глав повестей Е. Д. Айпина связаны с рекой, река в мировоззрении хантов – это жизнь, движение, обновление, это начало начал: «Вначале было лишь море, Земли не было вовсе. Земля может и была где-то: под водой» [Источники 1987: 153]. Река – не уход в никуда, она сама всегда чье-то продолжение. Подобно реке «течет» беседа двух близких людей, двух поколений, и каждое слово, сказанное отцом, отзывается в сердце ребенка особым чувством к своим предкам и Земле. Как река несет свои воды, давая всему жизнь, так сын продлит жизнь отцовского слова. С рекой связано детство героев обеих повестей, с реки начинается путь-дорога в иную жизнь, к реке возвращает память спустя годы: «Все начиналось с пристани («Я слушаю Землю») (...) Отсюда и я начал свой путь в неведомый мне мир. Бродя по дальним тропам и дорогам, скитаясь по другим рекам и морям, в мыслях я не раз возвращался сюда» (с. 214); «Хорошо, когда у человека есть своя пристань. Хорошо, когда в непогоду есть куда причалить» (с. 210). Пристань для Романа – это память о детстве, доме, местах, где жил, о предках, воспоминания о родном (родных) успокаивают, учат, волнуют, будоражат. Но если для Микуля они поучительны и увлекательны, для героя повести «Я слушаю Землю» они сопряжены с множеством мучительных, нередко остающихся без ответов вопросов, адресованных прежде всего самому себе: «Кто теперь так свято оберегает сон таежной Земли?!» (с. 193); «Чист ли, добр ли мой ум? Высоки ли, чисты ли мои помыслы в жизни? Прилетит ли ко мне заветная птичка далекого детства?» (с. 196); «Каким узлом, какою нитью нужно связать человека с домом, с землей, с отечеством, где он родился и встал на ноги, чтобы не слабела и не рвалась эта связь? Каким узлом, какой нитью?» (с. 209). В этих вопросах противопоставляются «тогда» и «теперь», что спровоцировано слишком далеким, продолжительным путешествием героя: отправной точкой была пристань на Аган-реке, направление пути – «неведомый мне мир», «дальние тропы и дороги», «другие реки и моря». Читатель понимает: не покидал бы родной Земли Роман, не возникли бы у него подобные вопросы, сомнения, не окрепла бы уверенность в неповторимости и уникальности его «малой родины»: «после, когда я объехал многие земли, многие города и села, испил воду многих рек и озер, родников и колодцев, я понял, что такой воды, какая была в киври под Горой Осеннего Селения, нигде больше нет» (с. 216); «К сожалению, поняв это, осознаешь и другое: многие уже оставили нашу Землю. Лишь изредка в суете сует, остановившись на миг, с запозданием извлекаешь из глубины памяти поучительные мгновения жизни наших предков (...) А о величии человека следует помнить при его жизни» (с. 189) и т. д.

Наряду с воспоминаниями можно выделить еще одну форму существования айпинских героев – слушание. Слушают взрослые и дети, слушают реальные истории, сказки, песни, легенды, мифы, предания, слушают Землю, Вселенную. Слушать для героев Е. Д. Айпина – это не только открывать и познавать, но, прежде всего, запоминать, потому слова «слушаю» и «помню», а также производные от них, в произведениях писателя не столько взаимодополняют, сколько взаимозаменяют друг друга. Мир, в котором живут его герои, отличается многоголосием, но хор голосов замечателен тем, что, сохраняя гармонию единения разных звуков (прежде всего естественной природы), он дает возможность каждому отдельному голосу быть услышанным. Звуковой ряд внешнего мира в повестях – «голос костра», что-то «рассказывающего»; «стон» маленькой зеленой сосенки, оказавшейся слишком близко к огню; «тихие звуки засыпающей тайги»; «тоненькое повизгивание» подталкиваемых матерью к холодной воде маленьких медвежат; «приветливое и радостное» журавлиное «курлы»; «бестолково» гогочущая и гомонящая стая халеев; неторопливый разговор на «оленьем языке» оленихи-матери с маленьким олененком; «шепот» сосен; «шепот» бора; «песня», «сказка» ягеля и т. д. Среди всех звуков живой природы особо выделяется голос человека, слово которого обладает необыкновенной способностью собирать, объединять все и всех. В повестях Е. Д. Айпина, как отмечалось выше, это, прежде всего, слово старших. На вопрос ребенка, его просьбу что-то рассказать в хантыйской семье никогда не ответят: «Потом. Сейчас нет времени», для слова есть время всегда, потому ему так верят, его ждут, его любят слушать, и оно остается на всю жизнь. Сказка и жизнь в сознании ребенка соединяются в нечто неделимое: «Мне не нужна сказка. Мне нужен был живой Человек, который жил бы рядом со мной на Земле» (с. 241); «Оказывается, Старик (Месяц. – О. Л.) похож на человека. Он понимает меня (...) Совсем как у людей на Земле (...)»(с. 238); «Я убедился (...) собака охотника знает не меньше Собаки Месяца» (с. 248); «Было утро, и через окно в стене ласковая рука Солнца разбудила меня. Это, наверное, чтобы я поспешил навстречу детям Солнца. Им, видно, одним тоже бывает скучно. Не с кем поиграть и порезвиться» (с. 192) и т. д. Главная заповедь, которую должен запомнить ребенок, – все вокруг живое, и строит оно свою жизнь по аналогии с человеческой. У Солнца есть шаловливые дети, у Старика Месяца – верная Собака, главное – все живут семьями, где есть старики и молодые, и у всех есть свой дом: у оленя, у собаки, у Месяца, у Солнца, у птицы, у ветра и т. д. Не важно, это огромный дворец или маленькое гнездо, важно, что это дом, как материя он может исчезнуть, но дух его неистребим, память о нем дает силы, а может и рождать сомнения. Возвращаясь в детство, уже взрослый Роман постоянно задается вопросами (финалы глав): сумел ли, сохранил ли, достоин ли. Для хантов дом – это и чум, и стойбище, и Вселенная. В их представлениях понятие «родство» и «родина» неразделимы, и потому «картина их жизненного пространства дополняется кровным измерением» (А. В. Головнев). В главе «Здравствуйте, родственники!» Роман размышляет: «все люди, у кого родоначальником был Бобр (...) все люди Земли – это мои родственники» (с. 220).

Сложная «архитектура» пространственно-временного обустройства угорского мира обусловливает особое мироощущение человека, не случайно герои Е. Д. Айпина существуют одновременно как бы в разных измерениях. Время не довлеет над ними, они сознательно и добровольно впускают одно время в другое, стираются границы времени исторического и мифологического. Время – спутник человека, то желанный, то беспокойный, время не выщелкивает из своей цепи ни одно звено, и потому «Я» сегодняшнее в повестях Е. Д. Айпина находит себя в «Я» прошлых лет и видит себя в «Я» будущих. Время не разъединяет людей, оно позволяет каждому ощутить себя частью целого, началом одного и продолжением другого: «Кто старше моего отца, те приходятся мне дядюшками и тетушками. Кто младше моего отца, это все мои братья и сестры» (с. 219). Это целое, частью которого ощущают себя герои Е. Д. Айпина, безгранично не только с точки зрения времени, но и пространства. Дорога от дома, идя но которой ты все время приходишь к близким (независимо от направления движения вперед или назад), тянется далеко-далеко, причем это «далеко» осознается героями прежде всего в вертикальном измерении. В глубине Земли находится «корень всех корней жизни» (с. 251), но пространство, которое и в котором герои Е. Д. Айпина ощущают себя «своими», выходит за рамки земных границ. Попав как-то в лунный свет, Роман переживает «удивительное ощущение лунности», оказывается можно раствориться самому и растворить в себе не только земное, но и небесное: «Словно я превращаюсь в лунный свет, и этот поток лунного света уносился сквозь настоящее и прошлое в неведомое будущее (...) я уже самостоятельно витал в пространстве миров и был независим от Времени, от Луны, от земной жизни» (с. 246). Это уже особое измерение Времени и Пространства – оно вобрало в себя все земное и небесное, герой ощутил себя независимой, но частью некоего Всеобщего: «существование Неба и Земли я не представлял без себя» (с. 242). Вспомним миф о сотворении мира, в котором соединились три стихии: самую крупицу земли из глубин вод достает птица. Миф, как известно, всегда относится к событиям прошлого, к тому, что было «давным-давно», но «значение мифа состоит в том, что эти события, имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени. Миф объясняет в равной степени как прошлое, так и настоящее и будущее» [Леви-Строс 2001: 217]. Миф обладает способностью приблизить невероятно далекое с точки зрения времени и пространства, Роман слушает древний миф крестного о происхождении Луны, и расстояние от Земли до Неба сократилось в его сознании: «казалось, он был так близко, что протяни руку – и прикоснешься к его теплому лицу» (с. 241). Мальчик слушает миф о древних-задревних временах, но он сегодня «отчетливо» видит на правой стороне Луны «очертания человеческой фигуры». Для ребенка «лунные люди» – это не фантастические существа, это реально существующие люди, которых он не только хорошо видел, но «мог с ними разговаривать. Это же дети Земли, попавшие на Небо. Может быть, из моего рода. Значит, мои близкие родственники» (с. 242). Вот так быстро и просто миф позволяет слушающему ощутить себя Человеком Вселенной. Названия глав обеих повестей Е. Д. Айпина («На медвежьей тропе», «Кутюви», «Журавли», «Гнездо трясогузки», «Оленя дом», «Луна-Человек», «Люди Месяца» и т. д.) отражают жизнь Земли и Неба. Все имеет смысл для всего: «Раз халей хохочет, значит, он нужен Земле и Небу» (с. 205). Все проникает во все, и возникают образы: Земля-Человек, Луна-Человек, Старик Месяц, Мать-Олениха, Земля-женщина, Собака Старика Месяца и т. д. Интересно словосочетание «Старик Месяц». Луна, как и Солнце, персонифицируется в мифологии и фольклоре хантов: «Солнце – старуха»; солнечный свет – ее «лик»; лучи – ее «косы»; полосы света – «причесывание»; обод вокруг – «хижина солнца» или «шапка»; солнечный зайчик – ее «ладонь»; столбы, появляющиеся перед морозом по обе стороны, – «рукавицы»; названия Луны – «Старик», «Ночной Старик», «Ночной свет Старик», «Месяц-Старик» [Карьялайнен 1996: 44, 45, 47]. В мире, куда приходят герои Е. Д. Айпина, нет никаких границ, есть слияние живого с живым: «Жизнь вечна, ибо мы переходим из одного физического состояния в другое» (с. 237); «Все небесное и земное – взаимосвязано, едино, цельно. Значит, я могу жить и на Земле, и на Небе» (с. 238). Потому, вероятно, и старец Ефрем воспринимается ребенком как «центр Среднего Мира», «центр Земли и Неба», «центр Вселенной».

Маленькие герои Е. Д. Айпина, как и маленькие читатели, должны усвоить истину: Земля, как и вся Вселенная, живет по своим законам, они разумны, веками проверены, но именно от человека зависит во многом быть этой вселенской гармонии или нет. В последней главе повести «В тени старого кедра» прислушиваются друг к другу человек, стоящий на Земле, и древняя сосна, на вершину и «ветви-руки» которой «опирается огромное небо вселенной. А ночью там отдыхают усталые звезды и уста лая Луна (...) в жаркие летние дни солнце грело спину старой сосны» (с. 183). Бор звал человека, затягивал, «напевая свою мелодию», «вздыхал» и «нашептывал», «то ли сказку сказывал», «то ли песню напевал»: «уйдет все живое (...) уйдет поколение, но останется земля. Уйдет человек, но родится человек. И у человека всегда будет земля и небо» (с. 184, 186). Повесть «В тени старого кедра» начинается, это отмечалось выше, с размышлений о круговороте человеческой жизни: дед–сын–внук – таков очередной виток в истории рода, в последней главе речь идет о бесконечном круговороте жизни природы, Земли. Уже в этой повести автор акцентирует мысль об ответственности молодых за все, вокруг происходящее, причем не важно, о дереве ли речь, о человеке: «Старшее поколение сосен еще не одряхлело и держалось, потому что среднее еще не набрало силу (...) Ведь после ухода старших им быть в ответе за эти земли и за эти воды» (с. 184). Возникает своеобразная цепь ответственностей: старшие отвечают за то, какими вырастут молодые, а те, в свою очередь, за сохранность того, что старшие им оставляют, и так – от поколения к поколению. Есть, правда, одно немаловажное условие: каждый, приходящий в мир, должен услышать тех, кто в нем уже пожил и ближе, чем он, молодой, к порогу в другую жизнь. Последние главы обеих повестей Е. Д. Айпина («На святом бору» и «Боль Земли») возвращают читателя к заглавиям произведений, содержащим информацию о ценностной и пространственно-временной организации мира хантов. Символичен в этом плане образ дерева, корни которого внутри Земли, а крона устремлена к небу. Оно, как «священное дерево рода», существует и реально, и в мифах, выполняет множество функций. Дерево, по представлениям хантов, «является дарителем жизни, связывает разные зоны Космоса, обозначает целостность родового коллектива, изменчивость и неизменность Природы (...) Корни–ствол–крона дерева идеально соответствуют трем зонам пространства, а его включенность в природные временные циклы дает повод для размышлений о сроках человеческого бытия, его циклах» [Сагалаев 1991: 30]. Модель «дерево» воплощает представления народа «об изменении качества жизни», которое связано с перемещением ее в пространстве, как правило, в вертикальной плоскости [Сагалаев 1991: 102]. Жизнь человека, убеждает писатель, имеет истинный смысл и будет оберегаема до тех пор, пока он помнит о своих корнях, так как «замахнувшийся на корень прежде всего замахивается на себя и на человечество» (с. 251).

Лирическое отступление, венчающее повесть «В тени старого кедра», начинается с предложения «Человек остановился у древней сосны» (с. 183). Встреча «человек дерево» (варианты – бор, урманы и т. д.) в произведениях Е. Д. Айпина не бывает случайной и бесследной, она побуждает к размышлению, разговору, воспоминанию. Во второй подглавке первой главы повести отец Микуля вспоминает «путешествие» со своим отцом, когда на привале он вдруг услышал «тихий стон» и увидел маленькую зеленую сосенку – «ее всю корежило» (...) по стволу ползла тяжелая (...) слеза» (с. 131, 132). В мгновение сосенка вспыхнула и растворилась в пламени костра: «Жило дерево – не стало дерева. Тогда, в день вступления на тропу охотника, он поразился тому, как все это просто и как все это сложно. Хватило мгновения (...) чтобы отнять у нее жизнь (...) казалось бы, что значит для него жизнь сосенки (...) Ведь сосенок-то много. Но (...) сосенки-то уже нет, а он все еще слышит ее стон и видит ее слезу. Может быть, это оттого, что виноват здесь не огонь, а он, охотник, который развел костер?» (с. 133). Этому эпизоду насильственной смерти молодого дерева противопоставлено размышление (глава «На святом Бору») о том, как много-много лет будет возвышаться на святом бору сосна, и «никто ее не тронет». И только «когда не станет мочи стоять, она осторожно уляжется на мягком ягеле (...) Затем на нее вскарабкаются маленькие гибкие сосенки. И она медленно уйдет в землю живительным соком, чтоб потом родиться на свет новым бором» (с. 184). Первая глава повести «Я слушаю Землю» о приходе нового человека и его обретениях, последняя – о потерях, уходе близких. Жизнь всего живого, прокладывающего свои тропы на земле, образует некий круг. Интересны в этом плане наблюдения А. В. Головнева о графических изображениях хантыйского поселения, вокруг которого множество троп, и, если «глянуть» на них сверху, «непременно пришло бы сравнение с лесной паутиной, создатель которой живет где-то посредине» [Головнев 1995: 2581. Круговорот жизни предполагает закономерность всего в ней происходящего, исключающую насильственное вмешательство извне.

### § 4. СРАВНЕНИЕ КАК СОБЫТИЙНАЯ СТРУКТУРА: ПОВЕСТЬ «ИЛИР» А. НЕРКАГИ

Жизнь маленьких героев (впрочем, как и взрослых) в повестях Е. Д. Айпина «В тени старого кедра» и «Я слушаю Землю» определена вековыми традициями семейного уклада и межиоколенческих отношений. В повестях А. П. Неркаги установленные предками взаимоотношения старший / младший нарушены. Время действия в повести «Илир» (1978) [Неркаги 1996] отнесено к периоду становления советской власти в тундре. Это историческое событие, в которое оказались вовлеченными абсолютно все коренные жители (независимо от их возраста и (не)желания), должно было кардинально изменить жизнь в тундре в целом и повлиять на судьбу каждого ненца. Красная нарта стала символом «какой-то новой жизни», какой конкретно, пока мало кто понимал, но для одних она сразу стала заветной мечтой, сулящей радость и справедливость, другие связывали с ней лишь потери и неудачи. Таким образом, весть о Красной нарте, с которой и начинается повествование в повести А. П. Неркаги, сразу развела героев на тех, кто «за», и тех, кто «против», дети оказались в числе первых. В то время как взрослые напряженно вслушивались в недоброе слово, привезенное Кривым Глазом, «только мальчик с чистым умным лицом, тонкими высохшими ножками и горбом улыбнулся вдруг (...) Узкие светлые глаза его заблестели, но не от слез, а от сильного волнения (...) А вдруг Красная нарта, которая лечит людей, не найдет к ним дорогу или обойдет стойбище (...) маленький Хон смотрел на землю и небо, пытаясь угадать, откуда появится чудесная Красная нарта» (с. 123). Илир, доведенный до отчаяния жестокостью Маймы, размышляя о том, что «никто ему не поможет», вспомнил о Красной нарте: «Жаль, что те, с Красной нарты, не могли взять меня с собой» (с. 187). Отношение взрослых к самой вести о Красной нарте, к ее приезду в стойбище было разным. Старик Мерча понимает, что Красная нарта его семью «не пощадит, не пожалеет» (с. 126). Бывший его пастух верит, что именно с ее помощью в тундру придет радость. Кривой глаз сообщает не без тревоги, что Красная нарта «лечит больных, голодным дает мяса», но «для этого отнимает оленей, у кого их много» (с. 122). Майма называет непрошенных гостей не иначе, как «потерявшие страх и чутье Красные волки», «волки», «шелудивые волки», «испуганные волки», «подыхающие с голоду волки». В сознании Варнэ там, где Красная нарта, можно жить «без страха» (с. 166). Уже начало повести «Илир» позволяет выделить в ней сравнение как прием основополагающий в смысловом и структурном отношениях (дальнейший текст подтверждает правомерность этого). Кроме того, сравнение становится сложной многоуровневой системой, выступает формой повтора в произведении. Напомним, что «стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре. Исходя из этого, классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста» [Лотман 1998: 113]. Но повтор в художественном тексте, опирающемся на традиционную культуру, специфичен: «Повторение, которое в современных фольклорных текстах воспринимается как характеристический эстетический прием, может быть реконструировано в своем сакральном смысле и значении: с его помощью конкретное событие включается в цикл отождествлений и приобретает значение бывшего всегда, вечного» [Невская 1996: 214].

Как установлено специалистами по исторической поэтике, «после отрицательного параллелизма начинается качественно новая стадия развития художественного образа, основанная уже не на принципе синкретизма, а различения», и в пользу того, что сравнение развилось именно из отрицательного параллелизма, у ученых «есть много данных» [Бройтман 2001: 54, 56]. Согласно данной логике, сравнение в качестве ранней формы тропа в эйдической поэтике сохраняет генетическую связь с синкретизмом, что во многом объясняет, почему именно сравнение становится основой формирования системных отношений между персонажами в повести А. Неркаги «Илир». А так как систему персонажей в теории правомерно рассматривают как грань сюжетостроения, то и сравнение как тип порождения и оформления персонажей начинает работать в качестве событийной структуры.

Герои повести представляют четыре возрастные группы: старики, люди среднего возраста, молодые, дети. Красная нарта развела дороги стариков. Мерча так и не покорился новой власти и, взяв вину сына перед ней на себя, спокойно, без суеты, не теряя достоинства, отдал себя в руки «нового» правосудия, которое, скорее всего, и ускорило его уход в Нижний Мир. Кривой Глаз, привезший дурную весть в стойбище Мерчи, сам не на шутку был ею встревожен и озлоблен. Время спустя, пройдя нелегкий путь сомнений и колебаний, осознав, что «старая жизнь не вернется» (с. 220), старик заключает сделку с новой. Дважды приезжает Кривой Глаз в стойбище Маймы, дважды привозит нелегкое слово: в начале повести – о переменах в тундре и Красной Нарте, в конце – о смерти Мерчи и о том, что «люди новой жизни – хозяева в тундре» (с. 219). Слова Кривого Глаза, по сути, об одном и том же, но носитель этих слов предстает как бы в двух разных (контрастных) обличиях. В начале повести он «зловеще» произносит: «Черным стало солнце» (с. 120), подчеркивая значимость и правдивость сказанного; «виновато улыбаясь», он обращается к хозяину по имени, что принято только в «особо важную, ответственную минуту» (с. 122). В финале Майма с удивлением отметил: старик стал походить на «осеннюю болотную кочку, пожухлую и ободранную» (с. 216), при этом он позволял себе говорить с хозяином чума «хитро» усмехаясь, «смело», «насмешливо», с «хихиканьем», «с намеком», «нехорошим тоном». На оскорбление Маймы по поводу «костей с чужого стола» старик, хотя и выглядел как «общипанная куропатка», с видом «гордым» и «самоуверенным» ответил: «Если я и ем кости, то со своего стола. И открыто, ни от кого не прячусь» (с. 220). Кривой Глаз не только допускает существенную вольность и дерзость в разговоре с Маймой, сбегая из стойбища молодого хозяина, он вдруг вспоминает о совести, тем самым подводит черту своим грешным деяниям («достаточно нагрешил за свою жизнь» с. 225), «решительно сбрасывает с нарты мешок, набитый ценной пушниной, минуту назад вызвавший чувство зависти и сожаления: «Когда-то и у него мешки были набиты пушнины» (с. 223). И наконец, он, старый ненец, нарушая обычаи тундры, увозит с собой младшую жену Маймы, одобрительно отмечая про себя (сам всегда тяготел к богатству), что с собой она «ничего не берет»: «В другой раз он не размышлял бы – женщина должна знать свое место» (с. 225). Поступок старика был не вполне бескорыстен: «Кривой Глаз представил самоуверенное сытое лицо хозяина чума (...) и тихо засмеялся. Смешок прозвучал хитренько (...) укусил я тебя, Майма. Я очень больно укусил тебя. Пока не умрешь – не забудешь» (с. 225, 226). Даже предположить подобное еще совсем недавно не мог никто, включая самого старика. Об изменениях, происшедших в герое, также свидетельствует искреннее сочувствие к маленькому пастуху-собаке, желание помочь ему: «Вот в кого он превратил ребенка! (...) бежать отсюда (...) И мальчонку забрать (...) за мальчиком приедет мой сын» (с. 224, 225). Все, что случилось в стойбище Мерчи, случилось потому, что давно гуляющие по тундре слухи о «какой-то новой жизни» становились реальностью: бедняк из бедняков мог теперь во всем сравняться с богатым (сесть за один стол, говорить как равный с равным, иметь свое стадо и т. д.). Противопоставленность героев в повести обнаруживается в пределах мира взрослых, мира детей, в пределах семьи, стойбища. И не только отношение к Красной нарте дает возможность каждому по-своему проявить себя, важны отношения: муж – жена, родители – дети, человек – Земля, человек – животное, «Я» с другими – «Я» наедине с собой и т. д.

Мир взрослых в повести «Илир» представлен не только мужчинами, значимое место занимают в нем женщины: это жены Маймы, мать Илира, Варнэ. Образ младшей жены очерчен достаточно бегло, несколькими деталями-штрихами: молода, красива, не произносит ни слова, напоминает тень, невидимая, неслышимая, всегда покорная, как данность принимающая все, что происходит вокруг. И только в конце повести слышится ее робкий голос, полный страха, отчаяния, надежды, надежду эту давала мысль о переменах в тундре, весть о защитниках обиженных. Она, которую, казалось, больше других щадили рука и слово Маймы, решилась на побег: «Я умру тут! Умру, как Хон и его мать (...) Я не могу (...) Не могу жить с ним. Мне страшно» (с. 224). Страх нарушить обычаи, спровоцировать очередную жестокость Маймы удерживали молодую женщину в чуме мужа, и страх же, но теперь уже перед будущим, переборол в ней бессилие и покорность, толкнул на отчаянный, решительный шаг. Иначе выстроен характер старшей жены, она – мать единственного наследника Маймы. Читатель имеет возможность наблюдать героиню в «роли» и жены, и матери, и женщины, не безучастной к тому, что происходит в чуме и за его пределами. Приезд Красной нарты, поступок Хона, назвавшего того, кто знает, где спрятаны олени отца, возвели постоянный страх перед мужем в такую степень доминирования, что жалость и любовь к сыну переросли у матери в неприязнь к ребенку. Мысли о случившемся обнаружили в ней и собственницу, вспомнившую о своем стаде, и глубоко несчастную женщину, которой замужество и материнство не принесли ожидаемого счастья. Страх и осознание того, что ее лишили «единственной» и «прочной» радости (олени), привели к тому, что «едкая, неженская злоба захлестнула мать Хона. Она не могла да и не пыталась перебороть это чувство, которое опять перенесла на сына» (с. 167). Своя обида повернула ее спиной (в прямом – «отвернулась» – и переносном смысле) к обиде и горю всем обделенного ребенка, удержала от того, что было в ее силах: защитить сына от отца. Женщина за долгие годы жизни с мужем привыкла к унижению, но плакать позволяла себе очень редко и только в одиночестве, чаще вне чума. Смирившись (а иначе и быть не могло) с соперницей, с «жестокой мудростью» ненецкой жизни, взяв на себя всю «черную работу по хозяйству», она нередко переживала приступы тоски и одиночества, один из которых обернулся первым в ее жизни проклятием: «О, идолы! Добрые и злые! Помогите мне (...) Пусть лицо молодой жены почернеет, как железо, на котором горит огонь, а тело ее пусть разорвут собаки» (с. 169). Мимика, поза, слова героини скупы и тем не менее достаточны, чтобы передать трагическую суть ее судьбы. В физическом пространстве дома Мерчи она создала свое, закрытое для других, духовное пространство, где было место и мыслям о происходящем вокруг, и воспоминаниям о былом, и дерзким, хотя и туманным, мечтам о будущем без Маймы. Она, живущая в сытости и богатстве, ощущает себя «нищей» (контраст внешнего и внутреннего), не может припомнить ни один день из своей жизни, когда ей было «легко и беззаботно»: «Жизнь, от прошлого к настоящему, выглядела сплошной цепью обид, огорчений, страхов» (с. 196). Это «хождение» по собственной жизни приводит женщину, с одной стороны, к покаянию перед самой собой: «Сын сильно страдал из-за своего уродства (...) А она? Ни разу не утешила, не приласкала его (...) смотрела на мальчика с досадой и раздражением» (с. 213). С другой – «хождение» открывает «тайну»: она вдруг понимает, кто виновен в страданиях ее и сына – «проклятый чум». Лишь самая крайность могла подтолкнуть ненца, тем более ненку, хранительницу очага, к проклятию своего дома. Чем острее становилась собственная боль, тем ощутимей были чужие страдания. Так родилось сочувствие к Илиру. Не защитив от тяжелой руки отца собственного сына, она вдруг находит в себе силы встать на защиту сироты, бросить Майме слово-упрек: «Ты потерял сердце. Даже Великой Ямини не боишься» (с. 195). В героинях повести акцентируется материнское начало. Счастье рождения наследника притупляет позор и стыд у матери Илира (ребенок рожден вне брака), сила истинного материнского чувства заставляет забыть о неприязни и злобе по отношению к сыну старшую жену Маймы. Понимая, что земной путь Хона скоро оборвется («видно, что не здесь он уже» с. 203), и замечая, как каждый день, час погружают его все больше в мир вне чума, в мечты и видения, где ему было непривычно весело и счастливо, мать окружила мальчика нежностью и заботой, готовая взять на себя его боль. Именно в эти последние дни жизни ребенка сын с матерью говорят, но все возникающие у Хона вопросы, остаются без ответа: Кто наказал Илира? Умно ли живут люди? Как люди живут? Могла бы мать жить с ним без отца? Последний вопрос, заставив героиню внутренне вздрогнуть, открыл ей тайну возможности жить по-другому, когда ты счастлив сам и можешь сделать счастливыми других. Это откровение давало матери Хона силы, рождало непривычные (если не сказать, запретные, греховные) мечты об иной жизни, так как в этой, «беспросветной», все стало «чужим» – муж, земля, даже олени. Только когда рассудок покинул женщину, она почувствовала себя свободно и хорошо, перестала бояться мужа, впервые за все время замужества впервые была «счастливой» и «радостной».

«Чужое» в повестях А. П. Неркаги не только привносится извне (как, например, в «Анико из рода Ного» или в произведениях Е. Д. Айпина), но возникает внутри «своего», потому из произведения в произведение писательницы кочует ситуация (в разных ее модификациях) – «чужой среди своих». Последнее и единственное «свое» для старшей жены Маймы был сын, смерть его стала для нее первым шагом отречения от земной жизни (она «несколько раз с остервенением плюнула» в хозяйку жизни Яминю), первым шагом признания своей вины («и ее материнское равнодушие, недовольство сыном ускорили его смерть» с. 213.) Обе жены Маймы – «свои» как члены одной семьи и одновременно «чужие», живущие в собственных, закрытых для других, мирах. Непонимание родителей помимо обиды пробуждало в Хоне ощущение, что рядом с ним «чужие». Грехами Живущий, хотя и служил верно хозяину и принимал от него еду, но никогда не считал его «своим»; живя с людьми, «он не любил людей» (с. 182). Для молодой жены Маймы чум мужа так и не стал «своим» домом, так как, во-первых, она делила этот дом со старшей женой и, во-вторых, все двенадцать лет прожила в нем в страхе. Мать Илира, встречаясь с Маймой, так и не могла избавиться от ощущения, что рядом «чужой»: «Женщина боялась его, будто он не ласкал, а бил ее» (с. 141). Илиру было отведено место на поганой нарте, а это означало, что он для остальных больше, чем «чужой». Сын Кривого Глаза, ушедший к «новым хозяевам» тундры, становится «чужим» в доме отца. Бывшие пастухи стали «чужими» для Мерчи и Маймы и «своими» для тех, кто пришел с Красной нартой. Земля стала «чужой», если допустила гибель хозяина стада от собственных оленей. «Чужие», злые люди пришли и погубили голубых великанов и т. д. «Чужой» прожила жизнь Едэйне («осталась совсем одна (...) ни родных, ни оленей» с. 149), которую вместе с матерью («прожила недолго»), когда они умирали от голода, взяли люди из стойбища Окотэтто. Изнуряющая физическая работа («спина (...) согнулась, кожа на лице потрескалась» с. 149), одиночество заставляли ее все чаще и без страха думать о Харбцо. Если жизнь лишила всего, если ты всем «чужой», а все – «чужие» тебе, «зачем (...) рассудок», – размышляла Едэйне. «Такого еще не бывало: человек сам отдает себя Харбцо (...) Бери мой рассудок, Харбцо (...) Бери, бери мой ум, Харбцо!» (с. 149). И когда она поняла, что ничего вокруг не изменилось, что ее рассудок остался с ней, вместо того чтобы заплакать, женщина «принялась громко кричать и смеяться. Пусть люди думают, что этой ночью она лишилась рассудка. Так ей будет легче» (с. 150), так легче проживать жизнь «чужой» среди «чужих». Мир взрослых в повести «Илир» дисгармоничен, гармонии нет в пределах земли ненцев, в пределах одного стойбища, одной семьи, одной судьбы. Нелюбовь, неуважение, непонимание, непринимание, агрессия и жестокость становятся нормами жизни, перемены, уже происходящие или еще ожидаемые, так или иначе задев судьбу каждого, подвигали на поступки труднообъяснимые, даже если мотивация их была очевидна. Маленькие герои повести общаются со многими взрослыми (хотя у каждого из них свой круг общения), но лишь от одного человека зависел каждый их день и ближайшее будущее: вершителем судеб Илира и Хона выступает в повести Майма.

Майма – натура сложная, противоречивая, автор открывает героя читателю с помощью многообразных инструментов словесной изобразительности. Во-первых, это описание внешности («смелый, пронизывающий взгляд»; «косматые брови»; «ноги, грудь, тело. Все сильно развито, красиво»; «широкие плечи; небольшая голова, острый нос», «напоминающий деревянный гвоздь» и т. д.), а также фиксирование движений, мимики, жестов («украдкой посмотрел на тени»; «ткнул ногтем в линию»; «схватился за шесты у выхода»; «удивленно посмотрел на сына»; «рванул полог, бросив его за спиной»; «вышел из чума, поигрывая цепью»; «оттолкнул молодую жену»; «руки его дрожали»; «широко расставив ноги, прищурившись (...) презрительно посмотрел на звериные следы»; «невольно зажмурился»; «с силой сжал кулаки»; «схватил этот пучок и воровато оглянулся»; «то улыбаясь, то щерясь, как настороженная собака»). Во-вторых, это непосредственное описание внутреннего состояния («со злостью стиснул зубы»; «горе сдавило горло, сжало сердце»; «непонятное чувство жалости и нежности»; «радость не уменьшалась»; «стало не по себе»; «ошеломленный, растерянный»; «в груди тревожно заныло»; «задыхаясь от злобы» и т. д.). В-третьих, это прямая речь и внутренние монологи и т. д. В мыслях, чувствах, поступках Майма не признает половинчатости: если радоваться – безудержно, если ненавидеть – без предела. Вытирая пот со лба роженицы, Майма нарушает традицию, но «разве не в этом смысл грешной любви» (с. 131), и разве о традиции мог он думать, узнав, что у него родился сын. Он нарушил ее задолго до «визита» в чум рожающей женщины, и то, что ребенок был незаконным, не трогало Майму, много лет он вынашивал мечту быть отцом здорового сына, достойного наследника и продолжателя рода. Гордость, радость, счастье подавляли в герое тревогу и беспокойство, удесятеряли силу и уверенность в своей «правде»: «радость не унималась. Она нарастала. Сын (...) – Погоди, Красная нарта (...) Я был и буду хозяином жизни!» (с. 133); «радость сладко и непривычно щекотала сердце» (с. 131); «Он не знал, что делать со своей радостью» (с. 132); «Наверно, у радости глаза зорче» (весь мир стал ярче) (с. 132). Безудержная радость несколько часов спустя сменилась в нем всепоглощающим страданием и обидой, не успев осуществиться, мечта тут же рассыпалась, «горячая радость» обернулась «насмешкой судьбы», «страшным обманом»: в один миг он лишился и сына, и его матери. Майма – человек порывов, раздражение, боль, неприязнь к сыну-калеке («Он же урод (...) Едва не крикнув от ужаса, Майма с силой сжал кулаки» с. 142) могли тут же уступить место жалости, состраданию, нежности («поднял на руки, крепко прижал к себе»; «покачивая на руках»; «невыносимая обида за себя, за этого невинного ребенка» с. 142). На протяжении всего повествования не раз возникает сцена любования Маймой сиротой Илиром. Крепкий, красивый, ловкий, сильный мальчик вызывал восхищение и зависть, он был укором, лишний раз напоминая об уродстве собственного ребенка. Нередко, глядя на Илира, Майма думал: вот такой ему нужен сын, но этот восторг мог довольно легко перейти в ненависть. Тогда Илир становился для хозяина уже не мальчиком, а «щенком», не пастухом, а собакой Грехами Живущим, тогда место ребенка было уже даже не у полога (место собаки), а на поганой нарте, и вместо человеческой еды ему просто бросалась кость. Ярость и ненависть Маймы были всепоглощающи: избиение ребенка до полусмерти, приковывание его на цепь к поганой нарте, запрет говорить. Издеваясь над сиротой, сильный мужчина ни разу не спохватился, что он «воюет» с восьмилетним ребенком и что это ребенок той, которая, приняв позор, все-таки подарила ему, хотя и ненадолго, здорового сына. Из всех (всего), кто (что) окружал Майму, его страстной, доходящей до безумия любви удостоились только олени, олени и жизнь – понятия для него взаимозаменяемые. Воспоминания Маймы о детстве акцентировали, что уже тогда, ребенком, «он был, как могучий, свирепый вожак стада, готовый смять, растоптать все стоящее на пути» (с. 185) и любимой игрой маленького Маймы была «ловля быков», роль в ней он себе отводил особую – усмирять непокорных, своенравных «оленей», причем делал это всегда всерьез: лупил по-настоящему и с наслаждением. А. П. Неркаги как языческий писатель делает акцент в исследовании человека Севера: ни потеря только что родившегося сына и его матери, ни смерть Хона и его матери, ни смерть отца и бегство младшей жены – ничто не могло быть приравненным к утрате оленей. Переживания Маймы по поводу перечисленных бед очень скоро затухали, к жизни сегодняшней и надежде на завтрашнюю возвращала мысль о многочисленном стаде. В финале повести Майму ошеломило его собственное положение: «Он остался один. Совсем один. Ошеломленный, растерянный смотрел Майма на полные добра нарты (...) на безжизненный чум (...) такую, как сегодня, ночь, вывернувшую душу, Майма познал впервые (...) Один в пустом чуме» (с. 227, 228). Ночная опустошенность, утренняя бешеная вспышка ненависти к Илиру, виновнику всех бед, все это притупила мысль восторг о стаде: «Вот его жизнь, спокойствие, сила! Его будущее (...) Так, где конец жизни? Нет конца (...) Нынешняя ночь, наполненная неимоверной тоской, раздирающей душу, прошла, как проходит все плохое. Исчезла и злость; лишь острые, режущие льдинки в груди напоминали о пережитом» (с. 229).

Мир взрослых, представлен в повести «Илир» очень разными людьми: забитыми, покорными, самодостаточными, жестокими, агрессивными, хитрыми, нежными, любящими, ненавидящими, прикидывающимися сумасшедшими и действительно теряющими разум, не утратившими способность верить и потерявшими надежду на воплощение мечты и т. д. Жизнь взрослых идет по своим законам, далеко не все в ней доступно и понятно детям, не в каждую из ее сфер дети допускаемы. Отношение старших к младшим прописаны в повести на нескольких уровнях: родители (дед) – дети (внуки) (Майма, его жена – Хон; мать Илира – Илир; мать Варнэ – Варнэ; Мерча – Майма; Мерча – Хон); хозяин – работник (Майма – Илир; Окотэтто Варнэ); неродственник – ребенок (Кривой Глаз – Илир; Варнэ – Илир; мать Хона Илир). Дети воспринимают взрослых следующим образом. Все делятся на мужчин и женщин, женщины, в свою очередь, – на маму и всех остальных, мужчины – на отца, деда (кровных родственников), пастухов, приезжающих гостей. Гости различаются по принципу: 1) «свой» – «чужой»; 2) принесший весть о Красной нарте и приехавший на ней. Реальный мир для ребенка в повести А. П. Неркаги четко членится на бедных и богатых, имеющих дом, семью и лишенных того и другого, добрых и злых; на тех, кому можно доверять (таковых очень мало), и тех, общение с которыми можно приравнять к пытке, а потому лучше его вообще избегать; на тех, кто придет на помощь сам, и тех, от кого ее ждать не стоит; на тех, кто достоин участия, и тех, кого можно только ненавидеть. Наконец, это мир, где нет уже самых дорогих людей, и потому ты легко уязвим, где есть близкие, но ты все равно одинок.

Мир детей представлен в повести двумя мальчиками-ровесниками – Илиром и Хоном. Они очень разные, по-разному прожившие свои неполные восемь лет, различна степень включенности их во взрослую жизнь, оттого все, что происходит в ней, неодинаково отзывается на судьбе каждого. Один – сын хозяина, другой – пастух этого хозяина, у одного – семья (отец, мать, дед), другой – сирота. Один живет в теплом чуме, имеет свою постель, место другого после смерти матери сначала рядом с собакой «у самого входа», потом – на поганой нарте. Один ест горячую приготовленную матерью еду, другой обгладывает кости то после собаки, то опережая ее. При том, что описание внешности героев не характерно для прозы А. П. Неркаги (как и Е. Д. Айпина), в повести не раз фиксируется внешняя существенная разница между мальчиками. Ее подмечает и болезненно воспринимает Майма: «посматривал на мальчика с одобрением (...) Настоящий мужчина (...) Уродство собственного сына черным камнем давило на сердце» (с. 127); «Илир (...) становился красивым и тихим, как мать, умным и крепким, как отец» (с. 128); «Мой сын – урод! Единственный сын. Едва не крикнув от ужаса, Майма с силой сжал кулаки и, глухо застонав, с болью посмотрел в глаза ребенку (...) Хон (...) немощный, жалкий, не будущий мужчина, хозяин оленьих стад» (с. 142). Характеристики «мужчина» (Илир) и «немужчина» (Хон) содержат признаки внешнего порядка, но не исчерпываются ими. Илир крепок, красив, вынослив, ловок, он стоит на земле, как мужчина, широко расставив ноги, сидит, «скрестив ноги, как взрослые мужчины» (с. 135). Описание внешности Хона сводится к следующим деталям: «тонкие высохшие ножки», горб, «похож на птенца», «худенький», «маленький, как трехлетний», «худые руки», «напуганное лицо» и т. д. Важны в свете сказанного самоощущения маленьких героев. Все на Илира смотрят как на взрослого, и сам он ощущает себя «мужчиной»: «как настоящий мужчина»; «чувствовал себя взрослым»; «ты мужчина»; «он, конечно, мужчина, но все-таки страшно быть одному»; «прибавляя в голосе мужской твердости»; «в нашем чуме есть ты, мужчина»; «маленький хозяин»; «теперь он был хозяином и не только очага, но и своей жизни» (с. 129, 130, 135). Хон для всех – уродливый горбун, но он и «сам знал, что он уродлив (...) невольно сравнивал себя с отцом (...) ему казалось, что так он больше похож на мужчину» (с. 141) и т. д. Один всегда оставался мальчиком-ребенком, другой перестает быть и тем, и другим: гибель отца, смерть матери, превращение в собаку. Один, не покидая дома, держит свое горе в себе, другой, убегая от людей, несет свою боль голубым великанам. У одного нет физических сил уйти, у другого иссякли и физические, и духовные силы терпеть. Один так и не дождался спасительной всемогущей Красной нарты, мечта другого сбылась: голубые великаны ожили, помогли победить зло, вернули ему статус человека. Но при всей явно видимой разности судеб мальчиков их все-таки многое сближает, они оба несчастливы. Илир – сирота в буквальном смысле слова, его некому приласкать, только память сохранила ощущение от прикосновения маминой руки. Хона, живущего с отцом и матерью, не покидает чувство, что он никому не нужен, никто его не любит. Оттого редкие всплески родительской нежности ребенок принимает как высшее блаженство и счастье: «Хону было больно, неудобно, но мальчик молчал и украдкой целовал малицу – она пахла отцом. Никогда так близко сын не чувствовал этот запах, и сейчас вдыхал его с радостью, с затаенной надеждой» (с. 142). Оба боятся одного человека, ожидая от него самой жестокой жестокости, – Майму, оба живут надеждой (у Хона, правда, она больше проявляется на подсознательном уровне, у Илира – как вполне осознанная) вырваться из этого стойбища, жить там, где нет для одного – отца, для другого – хозяина. У обоих мальчиков есть мечта, сопряженная с некоей тайной силой, с волшебством, способными одного исцелить от недуга, другого освободить от положения собаки. Хон верил: исцеления нужно ждать только от людей Красной нарты, потому, когда он увидел вдали двигающиеся в их сторону нарты, мальчик ни на минуту не усомнился, что это Красные нарты, и все для него окрасилось в красный цвет: «красные олени, с красными рогами – каждая веточка на них красная!» (с. 151). Чувство беспомощности перед «злой силой» (Илир), понимание того, что «впереди его ждут только муки», что у него никого нет, он никому не нужен, никто его не позовет к огню, не даст нормальной еды, что он так и умрет на поганой нарте от холода и голода, – все это вызывало к жизни и другую мысль: «Нужно только подождать (...) Ведь где-то есть хорошее» (с. 187). Каждый из мальчиков, обделенный в мире реальном, создает свой мир, в котором есть место лишь тем, кто понятен и понимает, где нет зла, грубой силы, нелюбви. Причем границы реального и ирреального в этих особых мирах достаточно размыты.

В сознании детей эти контрастные мироизмерения переплетаются, перемешиваются, взаимодействуют. Жизнь земли, к которой Хон был ближе других (не ходил, а ползал), увлекала мальчика травинками, голубым ягелем, лужами, подводным царством. По мнению ребенка, она была устроена подобно человеческой: у каждого из маленьких подводных обитателей «поставлен невидимый для человека чумик, а в нем дети. И старики тоже есть» (с. 202). Размышляя о подводном мире, мальчик акцентирует самые значимые для него ценности земной жизни – дом, семья. Дому реальному Хон бросает: «Здесь все злое. И огонь, и чум» (с. 190), дом подводный его притягивает: «Как приятно, наверно, лежать под упавшим на дно лепестком багульника и чувствовать, что тебя убаюкивает чистая и ласковая вода» (с. 202). Хон любил наблюдать жизнь нелюдей, пытаясь себя включить в нее, и она (в определенной степени в противоположность реальной) не отторгает ребенка, принимая как своего таким, какой есть, не замечая физической его неполноценности. С появлением «новых друзей» у мальчика возникает возможность поговорить о людях, за которых ему стыдно, и о мире, где их нет. Миру не людей и отдает предпочтение Хон, осознавая при этом, что по-настоящему оценить его может только он: «Кто, кроме него, Хона, знает, что трава дышит? Придвинешься к ней щекой, а от нее – тепло. Кто знает, что голубой ягель не любит руки? (...) А как интересны корни цветов и трав!» (с. 202). Природный мир давал Хону то, чего ему так недоставало: любовь, понимание, участие, здесь никто не крикнет, не ударит, не оттолкнет. Для Илира превращение в собаку было унизительно и обидно, потому хотелось вернуться в свое первоначальное природное состояние. Для Хона языческое перетекание в природу, превращение в жучка «с черной блестящей спинкой» или паучка было желанно: «тогда можно было бы позабыть и о беспомощных ногах, и о слабеющих вдруг руках, и о кашле, который разрывает все внутри» (с. 202). Красная нарта для Хона тоже сопряжена с двумя мироизмерениями. Нарта – это понятное, земное, видимое, это из мира реальности. А Красная, а русский лекарь, приехавший на ней – это из области загадочно-таинственного, но сулящего чудо: «Они не скажут друг другу ни одного, даже крохотного, коротенького слова. Просто Хон встанет на ноги и пойдет!» (с. 154). Как в сказке, ничего и делать особо не надо, просто появится волшебник и поможет, и выручит, и вылечит, и спасет. Если мир Хона контрастно двучленен, то мир Илира при сохранении контрастности многоэлементен. Мир реальности, четко делится на тот, где была мама, и тот, где ее уже нет, причем эту грань у А. П. Неркаги определил сам ребенок. После смерти матери он изменился внешне: появилась «суровая серьезность», его движения обнаруживали в нем уже взрослого человека, мужчину. Мысли героя стали далеко недетскими. Думая о нелегкой жизни у Маймы, Илир вспоминает свой дом, где он был окружен материнской заботой и лаской, жизнь, где тепло, спокойно, уютно, осталась за чертой, по другую сторону которой жестокость, издевательства и унижения. Прошлое – это то, чем обычно богаты взрослые, Илир осознал его наличие в собственной жизни очень рано, когда остался один. Мир «чужих» для Илира со временем разделился на два, переход из одного пространства существования в другое не сводится здесь к перешагиванию какой-либо черты. Мальчик у Неркаги одновременно и с теми, кто внушал страх и рождал ненависть, и с тем, кто дарил счастье и тепло (последнее – в прямом и переносном смысле). Чередование «чужого» и возникшего внутри него «своего» мира осуществляется в пределах суток. Днем в основном мальчик «общался» с Маймой, ночью – с Грехами Живущим. Мир хозяина чума был навязан ребенку, мир старого пса поначалу был такой же неизбежной необходимостью, но со временем стал желанной, единственной отдушиной для ребенка. Ирреальное входит в жизнь Илира как нечто абсурдное, по воле хозяина (хотя он и не колдун) совершается превращение мальчика в собаку: «С нынешнего дня ты будешь Грехами Живущим! (...) Ты будешь бегать весь день! Все дни (...) я не хочу слышать твоего голоса (...) Теперь ты должен молчать (...) Я буду бить за каждое слово» (с. 186, 187). Но это превращение не было абсолютным, собакой он был только для Маймы. Для Хона, его матери, себя самого, Грехами Живущего он оставался мальчиком. Важно, что у Неркаги Илир сам спровоцировал этот абсурд: «Не бей! Я побегу вместо Грехами Живущего. Я бегаю быстрей его» (с. 184). Он и не подозревал, защищая от ударов хозяина своим телом старого пса, что ему придется не только бегать за оленями, но забыть человеческую речь.

Человек–собака – этот образ возникает в повести гораздо раньше превращения Илира, заполняя собою все повествовательное пространство. Первым знаком того, что случится с мальчиком, можно считать слова Мерчи сыну: «Собака у тебя старая, возьми с собой сына вдовы» (с. 126). С первых страниц до финала текст изобилует сравнениями, обращениями, репликами-оценками, одной из составляющих которых являются слова «щенок» и «собака»: «Вы будете жрать мох и лизать камни! Как собаки, на брюхе приползете обратно» (Майма о пастухах, с. 129); «Пробираясь сюда, подобно собаке, укравшей кость» (о Майме, с. 131); «Полночи бродил Майма по сонному стойбищу, то улыбаясь, то щерясь, как настороженная собака» (с. 133); «Раньше ты был неплохой собакой, старик» (Майма о старшем Сэротэтто, с. 156); «искал, как верный пес» (Сэротэтто о себе, с. 156); «Мы с тобой не молоды, Майма, чтобы ходить друг перед другом, как два кобеля (...) Говори, сын собаки, где олени?» (Сэротэтто – Майме, с. 157); «Наверно, ругает, что эта собака не убила меня» (Майма о русском, с. 158); «Будет, как верный пес, указывать ей дорогу в богатые стойбища: заметет путь – встанет на четвереньки и поползет, отыскивая следы» (Тусидор Ехор о Красной нарте, с. 164); «Не ласкай рычащую собаку, руку откусит» (Варнэ о матери Хона, с. 170); «сын собаки» (Майма – Илиру, с. 184); «Щенок прав, он может бегать вместо собаки» (Майма об Илире, с. 184); «Эти нищие псы разве посмели бы думать о новой жизни» (Майма о пастухах, с. 185); «Эй, Грехами Живущий, быстрей! Видишь, важенки отбились?» (Майма – Илиру, с. 186); «достаточно и волчьего взгляда этого щенка» (Майма об Илире, с. 187); от шрама на лице Илира казалось, что он одновременно «смеется и скалится» (с. 192); «молодой, быстроногий щенок» (Майма об Илире, с. 193); когда сажали на цепь Грехами Живущего, «Илиру хотелось тоже поднять голову и скулить» (с. 194); «каждый ненец знает – никогда не разговаривай с собакой, как с человеком, и ни о чем не спрашивай ее, а то она ответит тебе (...) Майма несколько раз обмотал Илиру ногу выше ступни (...) будто привязывал хитрую, умную собаку» (с. 194); «Пусть наберется собачьего ума (...) Чем больше щенок возьмет от старого пса, тем лучше» (Майма об Илире, с. 199); «На улице будто кто-то поскуливал, подвывал (...) Так вот какую собаку завел себе Майма!» (Кривой Глаз об Илире, с. 224)); «Щенок, не защитил чум хозяина!» (Майма об Илире, с. 228); «Я больше не собака!» (Илир о себе, с. 230); «Со...бака! – прошептал ему в лицо Майма» (Илиру, с. 230). Приведенные отрезки текста показывают, что слова «собака» и «щенок» большей частью произносятся вслух или про себя Маймой, а главным адресатом их является Илир, так что метаморфоза сирота-собака не неожиданна, а в определенной степени спрогнозирована, тонко «организована» автором. Выполняя работу собаки и за собаку, сам Илир ни на минуту не переставал ощущать себя человеком (контраст физического и духовного). Их нежные, взаимозаботливые, трепетные отношения с Грехами Живущим не перечеркивали грань: человек–собака. Каждый из героев понимал, кто он, кто другой, который рядом, и это не мешало любить друг друга, ждать встречи, сочувствовать, заботиться, отдавать свое тепло: «Впервые за дни сиротства Илир почувствовал, как радостно забилось сердце (...) Мальчик обнял собаку. Нежные слова приходили сами, давно забытые, похороненные (...) Грехами Живущий впервые так близко видел лицо человека (...) Этот маленький человек не был похож на других. От него ни разу не пахло угрозой и даже малой обидой. Наоборот, только лакомствами, которые ест он, Грехами Живущий (...) Пес (...) сел, поворачивая голову к тому, от кого исходили добрые ласковые звуки, похожие на дружелюбное урчание. А Илир тихонько смеялся (...) Мы теперь будем жить вместе, вдвоем» (с. 198). С тех пор, как Илир стал собакой, жизнь обоих, при всех ее тяготах, преобразилась, каждый ощущал свою нужность другому, каждый, как свою, проживал боль другого: Грехами Живущий – привязывание (сам через это прошел не раз) цепи к ноге Илира, Илир – избиение, слепоту Грехами Живущего. Когда однажды от усталости, обиды, отчаяния Илир упал на мох и безудержно заплакал, старый пес, не сумевший лаской успокоить его, «изнывая от тоски и жалости, задрал вверх морду и завыл» (с. 205). Грехами Живущий был «единственным другом», жизнь которого нужна была Илиру «больше чем солнце». Несиротство Илира у Неркаги было недолгим, старый пес умер, не дождавшись однажды возвращения маленького человека, мальчик потерял «самое дорогое, что имел, самое доброе и любимое, что дала жизнь ему после матери» (с. 205).

Ирреальный мир включается в пространство реальной жизни Илира не только в виде абсурда, но и прекрасной мечты. Появление Красной нарты обнадеживает ребенка: есть кто-то, пусть пока очень далеко, кто может заступиться. Осознание своей обреченности на жизнь-пытку пробуждало сожаление: «Жаль, что те, с Красной нарты, не могли взять меня с собой (...) Но может они придут?» (с. 187). В повести нет размышлений Илира (в отличие от Хона), свидетельствующих о том, что все свои надежды на возвращение к нормальной человеческой жизни он связывает с Красной нартой. В тексте есть признание не то что близости, а тождественности голубых великанов с новыми людьми: «Теперь он знал: голубые великаны – это они. Пришла на Землю улыбка, умеющая побеждать Зло!» (с. 223). Предание о голубых великанах когда-то рассказывала Илиру мама. Эта история, произошедшая в древние-задревние времена, была понятна и близка мальчику: вокруг зло, рождающее боль, лишающее радости, превращающее живое в камень, не случайно в минуту предела терпения Илиру захотелось «окаменеть». Мир голубых великанов полон тайны, чуда, надежды, он не был насильственно навязан мальчику. Жизнь великанов, как и жизнь жителей «маленького озера», тоже напоминала человеческую: мужчины, женщины, дети, семьи, стойбища, костер. И здесь акцентируется то, чего ребенок был лишен в реальной жизни: сила великанов заключалась в доброй светлой улыбке. Когда человечки со злыми лицами убили одного из них, остальные стали думать, как победить «страшную силу» «людей-пылинок» – зло, но так и не придумали, так и не нашли нужного слова: «Тела великанов окаменели, превратились в скалы, и только сердца остались живыми» (с. 176). В повести не раз возникает образ «окаменевшего» человека: «застывшая» фигура Варнэ; «женщин парализовал страх»; старшая жена Маймы «замерла»; «оцепенев от ужаса», смотрел Мерча на мертвого медведя; Хон «испуганно замер, будто врос в землю»; Майма «тоже застыл»; Илир «не шевелился»; желание Илира «окаменеть» и т. д. По аналогии с преданием, причиной превращения живого в неживое становится зло, оно всесильно, но не сумело победить живые сердца великанов. Именно эти бьющиеся сердца вселяли в Илира надежду, последнюю и единственную, что когда-нибудь великаны оживут, «защитят, помогут в беде. У меня никого нет, кроме них и тебя» (с. 176–177). Речь идет о маленьком угольке из остывшего родного очага, это настоящий уголек, из настоящего дома, который убрали после смерти матери, но это и необыкновенный уголек, это «сын костра», который не только напоминал о том, что было, но и вселял надежду на то, что жизнь Илира будет другой.

Илир и Хон, разные дети, по-разному видящие мир, но оба живут надеждой и верят в чудо. Оба героя прошли через одиночество, страх перед напором Зла, в то же время оба находили в себе силы противостоять жестокости, ждать победы добра. Казалось бы, есть немало общего, значимого, что могло бы вновь (когда-то они были друзьями) сблизить мальчиков, и определенные шаги в этом направлении (правда, только Хоном) предпринимались. Но ни сочувствие Хона, ни его попытки как-то помочь Илиру, Грехами Живущему, ни подаренный настоящий аркан – ничто не смягчало Илира у Неркаги, не снимало напряжения в его отношении к Хону. Лишь на мгновение что-то шевельнулось в душе мальчика, когда Хон уже переступал порог в другую жизнь, столь сильна была нелюбовь Илира к Майме, что захватила все, входящее в пространство его рода. По мере развития хода событий в повести (а сюжет достаточно динамичен) и дети, и взрослые понимают, что живут они в аномальном мире. Здесь никто никого не уважает, никто не чтит традиции (исключение – Мерча). Здесь могут обрушить проклятия на свой дом, отречься от древних и мудрых идолов рода, к которым ненец вообще редко обращался за помощью и советом. Идолов всегда «чтили, любили и боялись», их фигурки редко брали в руки, чтобы не осквернить, только в безумии человек «мог подумать о них – «детские куклы», только там, где правит абсурд, у ненца могли возникнуть неприязнь и ненависть к тем, кто с древних времен покровительствовал роду: «Он (Майма. – О. Л.) сгреб их двумя руками, приподнял, ударил о землю. Снова собрал и снова бросил (...) Никогда еще святые не были так унижены и оскорблены человеком» (с. 172). Взрослые, сами живущие ненормальной жизнью, не могут создать детям нормальных условий существования. Вышесказанное объясняет значимость в повести «Илир» мотива безумия. В начале произведения рассказывается история «сумасшедшей» Варнэ, ее оставил у себя в стойбище Мерча. Это героиня, у которой есть прошлое, где ее звали Едэйне. Важную роль в истории героини играют воспоминания о семье, о предстоящей свадьбе, о гибели отца, о жизни в стойбище Мерчи. Она, как и Илир, существует одновременно в двух контрастных обличиях: здравая женщина и безумная старуха. Какое из них она выберет в каждый конкретный момент зависит от того, кто рядом. С пастухом Сэротэтто: «Я не сумасшедшая (...) Я не сумасшедшая (...) Я все видела. Я всю жизнь была его тенью (...) Он бросил нож, я видела (...) Верь, я в своем уме. Я хотела отдать Харбцо мой рассудок много лет назад, но он не взял его (...) Жить мне не долго, и я хочу провести последние дни без страха» (с. 160). С Илиром: «Иди в свой чум (...) Я оживлю огонь и скажу тебе слово (...) Не бойся меня (...) Расти мужчиной и помни: люди злые (...) Берегись их (...) Если не хочешь пораниться, будь ножом, отточенным с двух сторон (...) путь у тебя впереди трудный. Но ты пройдешь его» (с. 135, 136, 137). Наедине с собой, когда со словами проклятья в адрес Маймы она исполнила «несуетливо и спокойно» все необходимые при этом ритуальные действия и погрузилась в раздумья: «Весь день уходил у нее на кривлянья, а ночью, когда (...) можно было (...) стать собою, всплывали из темноты воспоминания – и Варнэ не могла совладать с ними» (с. 143). Примечательны и метаморфозы исключительно внешнего порядка. Она то растрепана, неряшлива, непричесана, то волосы ее «аккуратно приглажены, даже заплетены в тоненькую косичку» (с. 162). То она дико смеялась, кричала, каркала, махала руками, то была несуетлива и сдержана. Она первая и единственная, кто рассказал Илиру правду о гибели отца, она единственная и первая, кто откликнулся на горе Илира, она была «первым человеком», кто заговорил с мальчиком после смерти матери, «как с равным, как с умным и понимающим взрослым» (с. 136). Только Варнэ сказала Илиру слово-напутствие, именно она велела взять мальчику уголек из родного очага. Добровольное сумасшествие Варнэ нельзя квалифицировать только как бессилие, оно дало ей возможность, хотя и подвергаясь опасности, выдать Красной нарте настоящего убийцу, остаться в старом стойбище (пусть одной, но без Маймы). И не случайно Илир, глядя на «маленькую неподвижную» Варнэ, захотел вдруг тоже «стать сумасшедшим, кричать «кар». Лишь бы не ехать с Маймой, лишь бы остаться с Варнэ» (с. 174). Безумие для Варнэ – это вынужденная, внешняя и осознаваемая носителем форма существования, Майма же безумен по сути совершаемых им действий, причем ни разу в его сознании не мелькнула мысль о том, насколько его поступки ненормальны. Безумие (состояние, поступок, мысль) наличествует в повести как контраст разумному и как сила, вытесняющая это разумное. Майма безумен в ненависти к Красной нарте, в своей любви к оленям, в желании быть самым богатым и могущественным, в противостоянии новому времени, в противопоставлении себя всем, в готовности жить замкнуто и оторванно от всех. Только как безумие можно расценить поступок Маймы, когда он разрушил «священный ящик» с идолами, безумно его решение превратить ребенка в собаку, посадить его на цепь, Майма до безумия жесток с близкими, заставляя их жить в постоянном страхе. Безумие в повести – непременная составляющая жизни героев. К сказанному выше можно добавить безумие в прямом смысле слова матери Хона, безумное решение женщины-ненки (вдовы) рожать незаконного ребенка. Обида матери на сына-калеку, лишившего ее собственных оленей, побуждает к безрассудству: она отталкивает от себя всеми обиженного и обделенного ребенка. Побег жены из дома мужа граничит с безумием. И наконец, финал повести: обезумившие от криков Илира и «многоголосого горного эха» олени, лавиной несущиеся на своего хозяина. Заговоривший человеческим языком Илир, раздавленный собственным стадом Майма, проснувшиеся голубые великаны – все это знаки преодоления безумия прежней жизни и наступления новой. По крайней мере, в это верит Илир: «Мама! Голубые великаны! Грехами Живущий! Я больше не собака! Я отплатил за всех!» (с. 230).

В начале повести Земля берет человека (Мерчу) под свою защиту, и он это ценит: «Земля любит и охраняет его (...) он упал на колени (...) уже перед всей Землей, благодаря ее за свое спасение» (с. 125). В финале Земля отторгает человека (Майму) носителя зла, это тоже знак торжества иных ценностей в этом мире. Повесть начинается с тревожного слова старого человека, ликующим словом мальчика она завершается. Негромко, осторожно ведает плохую новость Кривой Глаз в чуме Мерчи. Громко кричит Илир о своей победе, кричит на всю тундру, обращаясь к тем, кто помог ему выжить в той прежней жизни, – маме, голубым великанам, Грехами Живущему, Варнэ. Финал повести оптимистичен: зло наказано, добро восторжествовало, у маленького героя есть будущее.

Повести Е. Д. Айпина «В тени старого кедра» и «Я слушаю Землю», как отмечалось выше, о детях и для детей. Эта же формула вряд ли применима по отношению к повести А. П. Неркаги «Илир», хотя и здесь маленький герой занимает центральное место в системе персонажей. В «Илире» также внимание автора сосредоточено на изображении мироощущения ребенка, его взаимоотношении с окружающим миром, на становлении характера мальчика, которому нет десяти. В отличие от хантыйского писателя, А. П. Неркаги не предваряет произведение обращением к читателю, ограничивающим возраст тех, кому повесть адресована. Таким образом, автор сразу дает понять: «Илир» – для читателей разных возрастных категорий, «Илир» – повесть о жизни. Символично в этом плане имя, вынесенное в заглавие произведения: иле (сь) по-ненецки – «жить», а ил, ил' (н), илер»'' – «жизнь». Различия во внешней организации повестей проявляются в отсутствии (Неркаги) – наличии (Айпин) заглавий внутри произведений. В «Илире» не выделены части, нет дробления на микроформы (подглавы), не пронумерованы и не номинированы фрагменты текста. Лишь графическое оформление позволяет рассматривать их как вполне самостоятельные структурные элементы, которые условно можно обозначить главами.

Во всех трех повестях акцентирована тема поколений, обусловливающая систему персонажей, где есть старшие и младшие. Они могут быть членами одной семьи одного рода (у Айпина, частично – у Неркаги) или не являются родственниками (у Неркаги). Социальный статус их одинаков (у Айпина) либо существенно отличается (у Неркаги). По-разному представлен в повестях мир взрослых. У Е. Д. Айпина он ограничивается людьми близкими, родными: мать, отец, крестный, дед. В этом мире нет раздора, он гармоничен внутри себя и доброжелателен по отношению к младшим, включение ребенка в жизнь взрослых деликатно, постепенно, обоюдосогласованно. В то же время ребенок не лишается того, что именуется детством (игры, шалости, сказки, общение со сверстниками и т. д.), старшие никогда не агрессивны, напротив, терпеливы и внимательны, ребенок растет в уважении и заботе, взрослые всегда рядом, чтобы пояснить поддержать, направить. Маленькие герои Е. Д. Айпина не знают, что такое крик, побои, унижение, с детства в человеке формируется достоинство, уважение к старшим, к Земле. Ребенок вырастает в мире, где чтут традиции, соблюдают обычаи, где ценят жизнь и сохраняют веру. С детства ребенка (особенно мальчика) воспитывают в понимании того, что он – «повторение» другого человека, он – одно из поколений целого рода. Символично в этом плане название одной из повестей, ключевое слово в котором – кедр. Кедр, лиственница, медведь, как известно, являются препредками одной из фратрий угров Пор, таким образом, уже в названии акцентируется мысль о незыблемости и устойчивости миропорядка. Отношения старший/младший в повести «Илир» можно охарактеризовать как противостояние. Мир взрослых здесь состоит и из родных, и из «чужих», он либо равнодушен, безучастен к ребенку, либо агрессивен, внутри него нет лада и порядка. На младшего здесь смотрят либо как на крест-наказание, либо как на раба или врага, форма общения с младшими – крик, телесное наказание, «рычание», молчание. Это мир, где нет традиций, где попрана вера, где любовь – понятие чуждое, здесь человеческая жизнь либо мало что стоит, либо не стоит вообще ничего: Майма «не хотел легкой смерти сироты»; за тысячу оленей «мальчишка должен был заплатить тысячей мучений (...) Я сделаю из этого щенка урода пострашней, чем Хон» (с. 179). Здесь могут отвести ребенку место либо у входа (как собаке), либо на поганой нарте, а могут просто вместо собаки посадить на цепь и кормить обглоданными костями, взрослые превращают жизнь маленького человека в мучения физические и нравственные, вместо понимания – унижение, вместо участия – оскорбления. Этот мир тяготит ребенка, из него хочется вырваться, а если не удается, то хотя бы окаменеть или лишиться рассудка. Детей никто ничему не учит, ничего не объясняет, да и сами дети (особенно Илир) не рискуют обращаться к взрослым с вопросами. Детство для героев А. П. Неркаги – пора уже прошедшая, остались только воспоминания о ней, причины этого разные: Илир, осиротев, должен был сам позаботиться о себе; Хон изолирован от других детей и из-за болезни, и в связи с переездом на новое место, и вследствие сложившихся взаимоненавистных отношений отца и Илира. Дети без детства, вне детства – так можно сказать о героях «Илира», это взрослые дети, таковыми (Илир в первую очередь) они ощущают себя сами. Следует отметить, что в повестях Е. Д. Айпина ребенок вообще не задумывается о своем возрасте, существуя в нем вполне органично. Отсутствует описание самоощущений маленьких героев, нет, следовательно, внутренних монологов, дети не оценивают поступки старших. Если встречается формула «мальчик понял», она заключает в себе понимание, связанное с познанием внешнего мира, или осознание необходимости принять и запомнить информацию о жизни предков, Земли. Сфера понимаемого детьми в повести А. П. Неркаги иная, здесь часты формулы: «понял», «подумалось», «решил», «недетские мысли», «догадываясь», «представил», «мысленно», «казалось» и т. д. Илир: «понял, что было дорого ему и его матери, навсегда отдают земле» (с. 137–138); «догадываясь, что впереди его ждут только муки» (с. 176); «неужели я так и умру от холода и голода?» (с. 180); «понимал, что так будет всегда (...) никто не поможет» (с. 187); «убегу отсюда (...) решил мальчик» (с. 188); «знал (...) много холодных дней и ночей ждет его впереди» (с. 189); «понял: хозяин отомстит ему за своего любимца» (с. 193); «не позволит ударить себя» (с. 228) и т. д. Хон: «ему казалось, что так он больше похож на мужчину» (с. 141); «совсем про себя, чтобы никто не подслушал, думал о Красной нарте» (с. 150); «он понял, что никогда не встанет на ноги» (с. 162); «пришла совсем недетская мысль» (с. 163); «понял мать и принял эту нелюбовь мужественно и просто» (с. 189) и т. д. Маленькие герои в повести А. П. Неркаги так погружены в свои многочисленные «недетские мысли» и потому, что с ними, как отмечалось выше, практически никто не общается. Слову, предполагающему разговор, когда есть говорящий и слушающий, в том мире места нет. Потому так дороги Илиру воспоминания о том, что и как говорила мама, что сказала Варнэ, потому согревал умирающего Хона единственный и очень короткий разговор с матерью о жизни без отца, потому хотелось говорить с голубыми великанами, Грехами Живущим, с паучками и жучками, но не с людьми. Напротив, повести Е. Д. Айпина строятся на ситуации слушания слова, дающего знания о мире, народе, роде. Истории реальной жизни, мифы, сказки, легенды не только насыщали память ребенка определенной информацией, не только развлекали, но приучали ценить само слово и того, кто его говорит. В «Илире» крик и рык заменили слово, оно вызывает ужас и страх. Слово Кривого Глаза перевернуло жизнь в стойбище Мерчи, спровоцировало (опосредованно) слово ребенка, ставшее причиной его превращения в собаку. И наконец, неслыханное происходит в мире людей: человек человеку запрещает говорить, угрожая расправой за каждое произнесенное вслух слово. В повестях Е. Д. Айпина слово собирает всех (все), объединяет в порыве чувств и мыслей, оно исцеляет, радует; в повести А. П. Неркаги слово больно ранит и разъединяет.

Следует отметить значимость мифофольклорного начала в повестях Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги, где «миф рефлексируется как нравственный закон, которым предустанавливаются правила отношений человека и природы, личности и коллектива» [Рогачева 2000: 203]. Миф дает возможность ребенку ощутить себя органической частью особого мира, не ограниченного ни временем, ни пространством. Одному мальчику (у Айпина) легко увидеть «лунных людей», представить жизнь Старика Месяца и его Собаки. Другому (у Неркаги) также легко вообразить житье-бытье голубых великанов, в глубине скал их бьющиеся живые сердца; от них, живущих в задревние времена, ждет и дожидается мальчик помощи. Хону никто не рассказывал ни сказок, ни мифов, он их творит сам, ему нужен был мир, где правит добро, мир, на который можно рассчитывать, и он придумал его. Существенно и то, что в произведениях хантыйского писателя отсутствует описание внешности мальчиков, визуальный облик формируется в сознании читателя на основании поступков героев, их поведения, отношений с окружающим миром, на основании того, что и как ребенок спрашивает взрослых, как слушает и реагирует на услышанное. В повести «Илир», напротив, даны описания внешности обоих мальчиков: они кратки, акцентируют детали, подчеркивающие силу, красоту, мужественность одного и хилость, уродство, неполноценность другого. В то же время внешние данные детей не всегда идентичны их внутреннему состоянию. Преждевременная взрослость Илира не отменяла в нем ребенка, нежного и обидчивого, не случайно мама называла его «маленький мужчина», а задержавшееся детство Хона не помешало ему внутренне окрепнуть, возмужать. Сильный мальчик (Илир) мог заплакать, сжаться, согнуться, а слабый (Хон) мог совершить поступок, обнаруживающий смелость, волю, мужество. В повестях и Е. Д. Айпина, и А. П. Неркаги одним из ключевых является образ дороги. У хантыйского писателя эквивалентом дороги служит слово «тропа», у ненецкого прозаика – «путь». У героев Е. Д. Айпина дорога в определенной степени предсказуема, в процессе движения по ней всегда есть на кого опереться, на кого оглянуться, идти по такой «тропе» радостно и легко. Илиру у А. П. Неркаги «путь» предстоит трудный, опереться не на кого, только светлая память о матери, согревающий душу уголек из родного очага, вера в голубых великанов – его верные спутники. Именно они, сила характера и огромное желание обрести свободу дали герою возможность дойти по этому «пути» до той отметки, за которой зло прекратило быть, до той черты, за которой его ждала другая, светлая, жизнь. «Путь» Хона был краток, но ребенок прошел его достойно: пережил неприязнь и отторжение родителей, как мог защищал Илира и Грехами Живущего, создал свой мир, в котором «был счастлив». Глаза уже уходящего из земной жизни мальчика выдавали мудрость, усталость и знание «главной тайны жизни».

Герои Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги по-разному относятся к миру природы. Для детей в текстах хантыйского прозаика это огромное пространство: многоцветное, многозвучное, заселенное не только людьми, но и иными живыми существами. Его маленькие герои проявляют постоянное любопытство к жизни птиц-зверей, деревьев-трав, рек-озер, Солнца-Луны и т. д. Взрослые учат их быть наблюдательными, а главное – уважительными по отношению ко всему, что их окружает. У ребенка есть возможность, замерев, долго слушать Землю, помочь тем, кто оказался в беде. Полученные от старших знания и развитое воображение позволят ребенку восстановить картину недавнего поединка животных: надо только внимательно осмотреть место схватки. Жизнь природы увлекает, развлекает, воспитывает ребенка. У героев-детей А. П. Неркаги, оказавшихся в иных условиях существования, сформировалось и иное отношение к природному миру. Этим мальчикам надо выжить, причем в прямом смысле, а процесс этот мало сопряжен с возможностью созерцательного поведения. Ребенку (Илиру) некогда смотреть вокруг, замерев слушать голос Земли, да никто его к этому и не приучает. В тексте несколько раз подчеркивается внимание Илира к горам, которые для него не просто горы, а «большие каменные люди», голубые великаны с «пылающими сердцами», они «примут его, утешат, посадят рядом, расспросят и приласкают» (с. 188). Горы для Илира – не столько реальность, сколько оживающий миф, и собака Грехами Живущий не столько пес, сколько «единственный друг», самое близкое и дорогое, что у него есть, собрат по несчастью, так же, как и он, ненавидящий хозяина. Хон в силу физических недостатков лишен возможности активно общаться с миром природы, познавать его многообразие, пространство природного мира сократилось для него до маленьких луж-«озер», до отдельных травинок, корешков, листиков, и обитателей в этом малом пространстве немного. С одной стороны, в ребенке жила естественная тяга к познанию того, что вокруг, с другой – только общаясь с растениями, жучками-паучками, он чувствовал себя счастливым, забывая о болезни.

Может показаться, что повесть «Илир», в отличие от айпинских повестей, связана с традиционной культурой весьма опосредованно, имплицитно, но это не так. Тематический комплекс сиротства, изнутри скрепляющий различные сюжетные линии текста, очевидно ориентирован на ненецкие ярабцы, генетически восходит к ним. Вот, например, что пишет о теме сироты в эпических песнях ненцев З. Н. Куприянова: «Тема имущественного и социального неравенства наиболее ярко отразилась в песнях о страданиях и злоключениях мальчика-сироты. Сюжет этих песен (с различными вариациями) обычно развивается так: богатые оленеводы, владеющие тысячными стадами, растят сироту-мальчика, но обращаются с ним очень плохо – заставляют его голодать и круглый год пешим караулить большие стада оленей. Узнав, что оленеводы хотят принести его в жертву богам, мальчик убегает от них, а спустя некоторое время мстит своим обидчикам. В ряде таких песен вместо мальчика-сироты героем выступает юноша-раб» [Куприянова 1965: 44]. Тема сироты характерна для традиционной культуры не только самодийских народов. Об этом достаточно развернуто рассуждает Е. М. Мелетинский: «Параллельно с демифологизацией имеет место другой важный феномен: на первый план выходит герой обездоленный, униженный, преследуемый»; «В сказках об обиженных сиротах внимание направлено на самого сироту, его можно рассматривать как первого реального героя сказки»; «Но в сказке фиксируется прежде всего социальное унижение героя; таковы бедные сироты, младшие сыновья, сыновья бедных вдов, падчерицы. Эти униженные персонажи в классической сказке имеют универсальное распространение и играют очень большую роль. Идеализация личности, униженной в своей среде, восходит к социальной интерпретации некоторых архаических мифов» [Мелетинский 2001: 42, 50, 51]. Таким образом, повесть А. Неркаги, как и повести Е. Айпина, очевидно связана с мифофольклорным наследием народа. В качестве специального может быть поставлен вопрос о разности связей каждого из прозаиков с теми или иными стадиями и формами традиционной культуры. И здесь определенно должны высказаться специалисты по угорской и самодийской дописьменным культурам, в их поле аналитической ответственности мы не рискуем погружаться.

## ГЛАВА III. АКСИОЛОГИЯ И ПОЭТИКА (СЕРЕДИНА 1980-х – НАЧАЛО 1990-х ГОДОВ)

### §1. ИНТУИЦИЯ СВЯЗИ: РОМАН «ХАНТЫ, ИЛИ ЗВЕЗДА УТРЕННЕЙ ЗАРИ» Е. АЙПИНА

Роман Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» [Айпин 1995] – первый опыт в этом жанре хантыйских писателей. Он создавался на протяжении десяти лет (1977–1987) и, в отличие от рассказов и повестей художника, стал предметом достаточно активного осмысления критиками и литературоведами [Огрызко 1998: 34, 35; Хантыйская литература 2002: 50–96]. Спорным представляется замечание И. И. Виноградова о том, что обозначение жанра этого произведения есть «дело десятое» [Виноградов 2002: 54]. Напротив, важно, что Е. Д. Айпин избрал именно данный способ осмысления мира. В работе «Эпос и роман» М. М. Бахтин выделяет следующие «конститутивные» (структурные) черты романа: 1) предмет романа – не завершенная, становящаяся современность; 2) источник романа – современность, ее познание, стремление предсказать будущее; 3) мир романа разомкнут, изображается как процесс; 4) человек в романе не завершен. Опираясь на учение М. М. Бахтина, Н. Л. Лейдерман акцентирует, что: 1) роман «никогда не ограничивается исследованием отдельных граней или процессов действительности, как бы они ни были важны сами по себе»; 2) роман интересуют «именно связи между гранями и процессами жизни»; 3) в романе «целый мир», «единство действительности» «подвергается изучению», эстетическое освоение сложности жизни «возводится в конструктивный принцип художественного мира» [Лейдерман 1982: 140]. Роман требует равноправности, равномасштабности героя и окружающего его мира. При этом отношения между героем и миром должны быть конфликтно обостренными (Гегель, В. В. Кожинов, А. Я. Эсалнек, Н. П. Утехин). «Северный человек» как литературный герой не может обладать столь индивидуализированным (личностным), выделенным из мира сознанием, чтобы стать полноценным романным персонажем. Он не может быть равномасштабным миру. Оттого и обращение для писателей Севера к романной жанровой конструкции остается во многом проблематичным. Кроме того, герой не может противостоять родному миру, он не имеет плацдарма в нем для радикальной событийности (Ю. М. Лотман), духовной эволюции. Совершенно ясно, что судьба мира Севера прямо зависит от судеб несеверной техногенной цивилизации, самостоятельно, спокойно и объективно исследовать которую художнику Севера предельно трудно, так как она культурно чужда ему. Он не воспринимает ее изнутри, а только извне, чаще всего обобщенно-публицистически. Жанр романа требует контакта художника с открытой живой современностью, авторского умения говорить на разных социокультурных «языках», монтировать их и сплавлять в многомерный образ жизни (М. М. Бахтин). Сознание северных художников своеобразно, социокультурные «языки» ими воспринимаются как языки агрессивной, атомизирующей мир цивилизации и потому неценные эстетически, неблизкие, но это не отменяет их наличия в тексте. Сознание писателей Севера ориентировано во многом на предание, потому относительно закрыто, мир для них больше героя, герой не больше своей судьбы. Потому претензии специалистов к художественной практике романистов-северян представляются некорректными. Там, где нужно видеть специфику текста, усматривают его недостатки. К ним, например, относят «схематическое конструирование», «вмешательство автора» в движение сюжета, «подмену беллетристики газетным репортажем», «стилевую разноголосицу» [Комановский 1974: 768], включение обширных публицистических рассуждений, отсутствие заботы о целостности художественного произведения, атопичность диалога с читателем, не знакомым с системой ценностей автора и потому не понимающим его символического языка [Рогачева 1996а: 77, 79–80].

Роману Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» предшествуют три эпиграфа, рассказ о Вверх Ушедшем Человеке и комментарий автора. В последнем акцентируются следующие категории: время (новое и прежнее), пространство (горизонтальное и вертикальное), путь (человека, рода, народа). Словесный ряд времени: прошли десятилетия, города, железная дорога, нефтепровод, буровая, старцы, «с того времени», «та лиственничная нарта». Словесный ряд пространства: отъезжающий Вверх Человек, нарта «с поднятыми ввысь носами полозьев», «по берегам Великой Божьей Реки». Словесный ряд пути: «когда я повзрослел», «когда я впервые услышал», «живо во мне желание детства», «услышал от своих сородичей», «старцы (...) оставили этот мир», «память о Вверх ушедшем сородиче моем» (с. 179). «В самое последнее мгновение, когда все будет кончено и останется лишь единственный шаг в этой жизни, и житель Земли Нимьян из рода Медведя поймет, как непросто быть человеком и как непросто быть звездой, он вспомнит, как три дня назад на рассвете, старый пес Харко тягучим воем разбудил его» (с. 179) – так начинается роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари». Сразу обозначены временные границы (три дня), форма повествования (воспоминание). Это не просто три дня из жизни человека, а последние земные три дня: «последнее мгновение», «все будет кончено», «останется (...) единственный шаг в этой жизни». Предупреждением о близком конце становится «тягучий», «беспричинный», «тоскливый» вой «многое предчувствовавшего» Харко, его «жалобное скуление» («словно хотел (...) о чем-то предупредить») «тоска» в его глазах; «тревожное хорканье» олененка Пева; «бледный лик с тоскливым взором» в глазах оленихи, разлученной с маленьким сыном и т. д. (с. 180, 184, 185, 186). На три дня отлучается хозяин из дома, а дорога его (предупреждает начало повествования) будет «долгой», «дальней», «тяжелой» и последней в его земной жизни. И с самого начала становится очевидным, что не только события этих нескольких дней станут предметом изображения в романе, а и многое из того, что предшествовало им.

Основа сюжета романа – путешествие, воспринимаемое героем в процессе сборов как обычное, не раз предпринимаемое, но все-таки особенное. Несколько раз мысленно возвращается Демьян к насторожившему его вою собаки: «чтобы выл на утренней заре?! Что-то не помнится, Харко никогда зазря не выл. А беспричинный вой – плохая примета (...) Что же беспокоит Харко?» (с. 180); «Вслед хозяину воет (...) Это плохо. Старый стал, слишком много понимает» (с. 186). Казалось бы, обычная поездка, но все (кроме спящих дочерей) в стойбище почему-то встревожены: собака, Пеструха, олененок, Анисья, сам Демьян. Дважды повторяется: ему не хотелось тревоги. Но она была так близко, что воя и взгляда Харко было достаточно, чтобы ощутить ее присутствие. В первой главе, помимо временной протяженности действия (три дня), оговариваются и пространственные ориентиры его (стойбище – поселок – стойбище). Но и то и другое в процессе повествования трансформируется, обретет новые формы и смыслы. Путешествие – всегда дорога, в данном случае знакомая, желанная, сулящая встречи с сородичами и детьми и необходимая (продажа шкурок, приобретение для дома товаров). Демьян «радовался дороге и движению, ибо в этом была вся жизнь охотничьего рода. Пришла песня, такая же долгая, как эта зимняя дорога» (с. 186), песня объединила человека, снега, деревья, землю, небо. Она, как жизнь всего живого, то «набирала темп, набирала силу и звучала как бесконечная симфония», то «замедлялась», превращаясь в «затихающую мелодию». И именно в дороге, в рожденной ею песне человек начинает острее ощущать себя неотъемлемой частью, «скрипкой» этой «симфонии», объединившей «все, что было на земле и за пределами земли» (с. 186). Дорога из стойбища в поселок у Айпина соединяет оторванные друг от друга поколения одного рода, одной семьи, эта дорога от дома к «гостям», она в последний раз вернет Демьяна к началу его земного пути, проведет по его углам и закоулкам и поведет героя к порогу в другую жизнь. Эта дорога-дума, в которой сошлись свои и чужие, любовь и ненависть, счастье и отчаяние, блаженство и боль, обретения и потери, сошлись много зим, много лет, много судеб, это дорога встреч, уводящих мысль героя к тому далекому, чему память никогда не изменяла. В каких-то точках дорогу Демьяна пересекут дороги других, где-то сам Демьян вдруг изменит направление своего движения. Герой одновременно свободен и несвободен в выборе траектории передвижения, мест остановок, предмета своих дум. Так в начале пути (вторая глава) Демьян вынужден был сделать остановку у Родникового озера: «Хе, люди!.. Гости пришли» (с. 187, 188). Он только что размышлял о появлении новых людей, которые «переворачивают песчаные боры», «засыпают болота», «делают мосты на больших и малых реках» (с. 187). Сознание невольно фиксировало пространство, на котором обосновались «чужие»: на нижнем Севере, на реке Вантъеган, на востоке, на Долгом Бору на угодьях рода Казамкиных. Он понимает, что «все новое всегда ищет свое место» (с. 187), и все-таки с тревогой и неудовольствием обнаруживает, как катастрофически быстро «гости» «осваивают» его землю, и потому за всем, о чем он думает, прочитывается: и сюда уже добрались. Причиной другой остановки (седьмая глава) стало не желание узнать, какие они, незваные «гости», а ощущение, что от его мыслей нарта стала тяжелее и что «олени уже тянут ее с трудом» (с. 225). Чаепитие (он выпил вдвое больше чая, чем обычно, – свидетельство волнения, тревоги) не смогло погасить или хотя бы успокоить иссушающий душу огонь, не избавило от «тягостно-мучительного ощущения». Пришлось украсить его разговором с важенкой Пирни – разговором, в который вкрапливается размышление о судьбе ее брата. Обнаружив ответвляющиеся от большой дороги нетронутые колеи («давно здесь никто не проезжал», «припорошены снегом»), Демьян меняет направление, заворачивая к людям Лосиного Рода (десятая глава). А «излучающее тепло» лицо сестры Матрены возвращает его к событиям десятилетней давности (одиннадцатая глава) и т. д. Путешествующий герой Е. Д. Айпина одновременно существует в разных временах-пространствах (вспомним героев рассказов «Клятвопреступник», «Русский Лекарь», повестей «В тени старого кедра», «Я слушаю Землю», «В ожидании первого снега», «У гаснущего очага» и т. д.). Продвигаясь вперед, он возвращается назад. Чужая жизнь – это то пространство, в котором Демьян оказывался не случайно и не в роли наблюдателя-свидетеля. Оно становилось всякий раз частью пространства его собственной жизни, сохраняя при этом подвижность границ, то «уменьшаясь» до той степени, когда мир укладывается в несколько шагов, то расширяясь до пространства Реки. Демьян не только духовно, но и физически проживает ситуации, в которых когда-то оказались его близкие. Он «погиб вместе с двумя братьями под Москвой в сорок втором году. Его вместе с младшим братом разорвал шальной снаряд на берегу озера Балатон в Венгрии в сорок пятом году. Пуля, что вошла в грудь отца в Берлине в апреле сорок пятого, прошла и по его сердцу. Он четырежды убит вместе с отцом и братьями и многажды – вместе с другими родственниками» (с. 197).

Воспоминания Демьяна (а именно они – стержень романа) не следуют одно за другим в определенной хронологической последовательности. Каждое из них – самостоятельное, достаточно сложное структурное образование, в основе которого лежит принцип «матрешки». Одно воспоминание включает в себя еще несколько, оно может разветвляться (расширяется сфера воспоминаний), может включать воспоминания других героев. Нередко думу героя «подхватывает» повествователь, что приводит к «перебивам» времени в романе, отграничивающим и одновременно соединяющим прошлое, настоящее, будущее: «его слова сбудутся»; «много лет спустя Микуль (...) упомянет (...) это имя (...) ничего не скажет жителям Реки» (с. 372–373); «Юван пока не знает, как уйдет из жизни дядя, Седой. А уйдет он неожиданно» (с. 395); «спустя годы (...) Микуль, пораженный, остановится у белого обелиска» (с. 396); «Он вспомнит слова отца много лет спустя (...) Это будет потом» (с. 197); жажда справедливости «поведет ее (дочь Айсидора. – О. Л.) по жизни (...) Много лет спустя она расскажет о поездке своему племяннику Микулю (...) Следы отца она все-таки разыщет» (с. 249, 250); «А спустя годы Микуль (...) многое поймет, перелистав пожелтевшие бумаги» (с. 257); «Это будет впереди (...) Все это впереди, все это будет потом» (с. 263). Мысль Демьяна «легко переходила с одного десятилетия на другое, с другого на третье (...) В мгновение она может домчаться до Луны и Солнца и вернуться обратно» (с. 208). На протяжении пути память не единожды возвращала его к одним и тем же судьбам, событиям, фактам. И каждое возвращение было или естественным продолжением предшествующего или, сохраняя предмет воспоминания, обрастало новыми подробностями. Дорога, «что уходила в сторону полуденного солнца» (с. 209), след нарты, свидетельствовавший о неблагополучии хозяина (старая важенка в вожаках, маленький олененок в упряжке), отсутствие следов на дороге направляли Демьяна в пространство людей то Медвежьего, то Лосиного родов. Разные истории – разных поколений родовых цепей, перебивая одна другую, переплетаясь одна с другой, водили думы героя по дорогам близких ему людей.

Ранняя смерть матери, «тяжесть военных бумаг», немецкий танк, вставший на дыбы, потери близких – переходя от одного отрезка дороги Ефима к другому, Демьян задавался одним вопросом: не тогда ли, не оттого ли побелела его голова. Ступив на дорогу Ефима и отправляясь по ней в обратном направлении, Демьян выйдет на тропу «старшины» Реки старика Петра. Сидя в камере в ожидании своей участи, дед Ефима даст волю передвижениям своей мысли, и она то «начнет свободно бродить» «по урманам, борам, болотам, рекам, озерам, ручьям, родникам», то «поведет его» к началу жизни, и, «пройдя через судьбы многих людей (...) он вдруг ужаснется (...) как далеки и как близки они – начало жизни и конец жизни» (с. 216). Старый человек «обнаружит», что «единственной отрадой жизни» является «человеческая память», которую «не заключишь в камеру, ничего ей не прикажешь», все бессильно перед ней. Много лет спустя его внук Ефим, сам уже став стариком, вспоминая войну, на которой расстояние от жизни до смерти сведено к одному шагу, расскажет о погибшем Друге из Омска, чью ложку он бережно хранит. Ложка с инициалами «Б. Н.» – память о человеке, вместе с вещью передаваемая от поколения к поколению. И пока сам Седой жив, он будет говорить об ушедшем в настоящем времени: «Друг у меня есть (...) когда я уйду, тогда, может, и он уйдет» (с. 305). Память Петра, включенная в память Демьяна, возвращает обоих во времена Кровавого глаза. Сознание одного героя становится посредником в передаче сознания других героев. Каждое существует одновременно автономно и как звено одного целого. В воспроизведенную памятью Демьяна историю Петра органично включаются размышления Ефима, который досказывает конец этой истории. Деда выпустили из камеры, но тут же на улице забили как врага народа. Небо – Земля – Свобода – последнее, что зафиксировало сознание старика Петра. Границы пространства и времени его последнего земного шага (видимо, это удел всего последнего – шага, вздоха, взгляда, встречи, дороги и т. д.) разомкнулись, и «он успел заново прожить всю свою долгую жизнь (...) успел встретиться и проститься со всеми» (с. 221). И опять возникает физическое ощущение своего присутствия там, где не был, дающее человеку возможность пережить и душой и плотью то, что выпало на долю других: «И Ефим отчетливо увидел этот последний душераздирающий миг в жизни деда. Может быть, в это мгновение его волосы тронула седина (...) Каждый уходящий родственник оставлял на голове Ефима горькую отметину» (с. 222). Изначальный посыл духовных путешествий Демьяна – найти себя, понять других – уже в первой половине пути осознается как мало перспективный: «Если пространство беспредельно, значит, беспределен и человек (...) То есть и он, Демьян, беспределен. И выходит (...) не сможет постичь себя до конца (...) Коли себя не можешь постичь, так другой и вовсе непостижим?!» (с. 288). Но понимание малопостижимости человека не останавливает героя: «Когда ездишь – много думаешь (...) Думы, как и дороги, бесконечны» (с. 273–274). Исчерпав себя, в какой-то момент одна дума переходит в другую. Завершив земной путь, одно поколение передает эстафету жизни другому. Дорога, по которой держишь путь, в какой-то точке перестает быть единственной, если на ней есть поворот в ту или иную сторону: какое пространство выберут в каждый последующий миг твои дума, душа, тело?! Но осознание бесконечности пространственно-временных параметров мира, беспредельности человека не должно, по Айпину, притуплять в каждом желание и способность придерживаться нравственных ориентиров. Вообще для героев Е. Д. Айпина всегда важно ощущение пространства и себя в нем. Это может быть пространство реальное или созданное воображением, пространство мысли или территории, оно почти всегда беспредельно, «связь» с ним «неразрывна». При встрече с песчаными озерками, сохранившими еще следы жизни предков Демьяна, герой ощутил, как эта небольшая территория вобрала в себя и лес, и небо, и луну, и звезды: «И эта связь, и это пространство со всем, что в нем есть, словно родник, питало его чем-то живительным (...) Он чувствовал себя частью этого беспредельного пространства» (с. 288).

Пространство – категория вполне предметная для героев романа. Возвращаясь в День Безумия, когда «потерял ощущение времени и пространства» (с. 371), к разговору с Микулем о «таинственной линии», Демьян вспоминает, как удивили его картины Геннадия Райшева, особенно одна, на которой было изображено «белое пространство». На трех страницах текста описываются прочтение, ощущение и мысли Демьяна, созерцающего полотно «мастера». Е. Д. Айпин пытается проследить процесс постижения одного сознания (художник) другим сознанием (охотник). И это, оказывается, нетрудный процесс, ибо оба – ханты. Один сделал лишь три мазка, а другой и увидел, и услышал, и заново пережил ощущения детства, и пропутешествовал по «тропам многих мыслей» художника, и еще раз убедился в том, как сложна и одновременно проста жизнь, которой, как и мысли, нет предела. Двадцать три раза на трех страницах текста (исключено воспоминание о детстве) повторяется слово «пространство», оно имеет различные смыслы, сопровождено многими характеристиками. Демьян акцентирует: 1) цвет («белое»); 2) подвижность границ («оно менялось на его глазах: (...) все увеличивалось и углублялось» с. 363); 3) минимум предметов («бегущая лиса (...) стрелка следа (...) след еще одной лисы (...) Солнце. И – все. Больше – ничего. Одно белое пространство» с. 363); 4) одухотворенность («живое», «всюду жизнь»; «лиса шла с юга на север, потом повернула на восток (...) Вторая же пришла с севера и тоже повернула на восток, и теперь идет по следу первой лисы...» с. 363, 366); 5) масштабность, всеохватность, («в глубине его»; «она уже далеко (...) ее не видно»; солнце «лежало на снегу там, где небо сходилось с землей (...) границу эту невозможно определить, невозможно отыскать, ибо пространство было сразу и землей, и небом (...) граница где-то там, вдали, ее просто не видно (...) В пространстве было все: север-юг, запад-восток»; куропатка «уже далеко, ее не видно»; «белое пространство беспредельно»; «в пространстве (...) есть все» с. 363, 365); 6) наполненность звуками и запахами («запахи всех ветров и снегов; все шорохи и звуки (...) дух земли и неба» с. 364).

В 1998 г. будет опубликована написанная семь лет назад повесть Е. Д. Айпина «У гаснущего очага». Отдельная глава в ней посвящена «мастерам», среди которых значимое место занимает Сотворенной Реки Человек. Для писателя Геннадий Райшев – «первый человек Салыма», «первый неземной» хант «Сотворенной реки». Первое предложение главы и последняя ее подглавка констатируют пространство и время самого художника и его полотен: земное (Салым) и неземное: «Это – раскат Грома (...) Это всемогущий Гром-Старик моего детства (...) Это – мгновение и вечность (...) Это – всеочищающая молния над рекой нашей жизни» [Айпин 1998: 69, 77, 78]. Мир Райшева, воспринимаемый Е. Д. Айпиным как «беспредельный» и «необъятный», одновременно сказочен и реален, понятен и непонятен, доступен и недоступен, обыкновенен и загадочен. У всего, что стало предметом изображения Художника, «свое дыхание-жизнь», в самом понятии «дыхание-жизнь» совмещены краткость и продолжительность, точечность и безграничность, вспышка и горение. По отношению к жизни Вселенной каждая всплывающая в памяти Демьяна судьба, как и его собственная, есть вдох и выдох. И каждый отдельный эпизод в любой жизни – тоже лишь вдох и выдох, первый, естественно, ассоциируется с началом, второй – с концом. Но случается иногда человеку прожить такой вдох, в котором сойдутся многие начала и концы, который не выдохнешь до последней минуты земной жизни. Для героя романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» такой вдох – МАРИНА. Приток главной Реки со «знакомыми излучинами и прямицами» (с. 201) уводил героя в дни его молодости, где была она. Имя, выделенное в тексте крупным шрифтом, принадлежало той, которая пробудила в нем первые ни с чем не сравнимые волнения души, сердца, тела, которая заставила забыть о земном и подарила сладкий миг вечности: «Не стало жизни. Быть может, жизнь остановилась»; «жизнь стала больше, мир – шире, небо выше», «земля, преобразилась», мир и жизнь «соединились воедино» (с. 278, 279). Память Демьяна без труда восстанавливала детали «путешествия» с Мариной (путешествие в путешествии): как устраивались на привалы, плыли по реке, скрывались от дождя, о чем говорили, голос, взгляд, движения. На протяжении многих лет память будет изводить Демьяна «каждым весенним болотом, каждой осенней лиственницей, каждым изгибом реки и озерного берега (...) Она будет всюду вокруг него – в цветах, в звуках, в линиях его тайги, его Земли» (с. 358). Дума о Марине – самая интимная в романе, герой помнил все. Цвет ее волос, в описании его – бездна страсти и трепета, не износившихся под тяжестью прожитых лет, прядь была не просто «цвета коры осенней лиственницы», а с множеством оттенков: «Лиственница молодая, лиственница средняя, лиственница пожилая, лиственница древняя. Лиственница в хвойном лесу. Лиственница в распадке, лиственница на взгорье. Лиственница урманной стороны, лиственница болотной стороны. Лиственница утром, лиственница в полдень, лиственница вечером (...) Вечерняя лиственница (...)» (с. 206–207). Этот цвет вобрал время и пространство всей демьяновой земли, малознакомая русская девушка стала не только частью его жизни, но жизни всего, что было вокруг. «Удивительные линии ее тела» уходили за горизонт, линии «становились продолжением песка, воды, леса, неба (...) Это линии он видел в деревьях, травах и листьях, в облаках (...) везде (...) она сама стала частью ярко-золотистого песка, частью леса, неба, солнца» (с. 266–267). Она не просто заполнила собой весь мир, а весь мир сосредоточился в ней, мир, вдруг раздвинувший свои границы, – это и была она.

Тема любви (имеется в виду любовь мужчины и женщины) не является основной в произведениях Е. Д. Айпина, как, впрочем, и многих других писателей-северян. Любовь для его героев всегда сопряжена с тайной, загадкой, отношения влюбленных, как правило, не имеют счастливого логического завершения. В рассказе «Осень в твоем городе» и романе они обрываются, в повести «В ожидании первого снега» их дальнейшее развитие можно только предположить. Когда отношения переходят в стадию их прекращения, чрезвычайно важно то, что, уходя, женщина заполняет собой значительное пространство памяти героя. Но речь идет не только о невозможности не вспоминать о ней. Одна оставляет возлюбленному свой Город, другая – божественную линию. Формы проявления, говорения, размышления о любви в произведениях Е. Д. Айпина разнообразны. Город, по которому бродит герой рассказа, дает ему возможность восстановить эпизод многолетней давности, эпизод, где была Она. Буровая, куда приходит охотник-хант Микуль (в повести «В ожидании первого снега»), дарит ему встречу с Надей, встречу, пробуждающую новые незнакомые чувства. Герой романа, выехавший к правому притоку Реки (четвертая глава), шаг за шагом заново проживает историю своей первой любви от встречи до Дня Безумия (двадцать вторая глава). Волнение, трепет, восторг, страсть – все соединило одно движение руки, прикосновение к «изумительной линии ее бытия» (с. 359). Эти неземные линии были одновременно продолжением мира реального: «линии горизонта, линии Утренней Зари, линии гребеночки леса за большим озером, золотистого света падающей звезды, куржистого следа, вылетающего из-под снега глухаря, изгиба печального месяца на ущербе, извива Агана-реки возле Летнего Селения» (с. 359). Он прикасался к «головокружительным линиям», которые «видел на песке в жаркий полдень», «круг» которых соединил вечность и миг (с. 390). День Безумия, давший начало «творению сердца и рук», заронит в душу охотника-ханта сомнения в приоритете живой природы. Он вдруг поймет, что при всем совершенстве природы в ней нет того, что есть в линиях любви: легкого дыхания, «обжигающего трепета», «неземной таинственности», «безумия и огня» и т. д. Не каждому дан День Безумия, не каждому дано прикоснуться к тем линиям, которые останутся до самого последнего мгновения жизни на земле, «не каждому суждено постигнуть таинственную сущность прекрасного» (с. 371). Демьян стал этим «не каждым».

Воспоминания о загадочных линиях перебиваются в тексте размышлениями героя о работах Геннадия Райшева. Мир художника и мир охотника сближала не только, как мы уже отмечали, их пространственно-временная организация, но и понимание значимости и ценности линий любви и жизни в их буквально предметном и метафорическом смысле. Мотив линии обнаруживает себя уже с первых страниц романа, сразу соединяясь с мотивом следа. Линия–черта–очертание–ряд – эти смыслы достаточно наглядны в тексте. Линия любви стала той чертой, которая отчетливо соединила ощущения жизни и нежизни, возможности и невозможности, понятности и необъяснимости, реальности и тайны, она стала частью прошлого героя, его настоящего и будущего. Старший сын Демьяна «долго будет смотреть на таинственную линию» отца (с. 362), но придет срок, и он также изумится другой, своей, линии: «У каждого времени свои линии» (с. 371). В романе Е. Д. Айпина есть линии-дороги, линии-судьбы, линии-следы, прямые и зигзагообразные, горизонтальные и вертикальные, сплошные и прерывистые, соединяющие разные точки и образующие круг: след самолета в небе; темная борозда, перерезавшая озеро; «рисунок» на карте, обозначающий направление продвижения «гостей» по земле хантов; строящаяся железная дорога; «вереница железных нарт-домиков»; «изогнутая строчка следа» лисы; колеи, ответвляющиеся от большой дороги; «заколдованный круг» добра и зла; берега рек и озер; «укатанная колея дороги»; «огненно-яркий хвост» падающей звезды; дорога в небо и т. д. Примечательно, что неоднократно линии по своим очертаниям напоминают Демьяну стрелу, наконечник которой устремлен в сторону его селения, его сердца: «Свежая, еще не остывшая борозда (след самолета. – О. Л.) стрелой уходила в сторону зимовья» (с. 188); «самолет (...) привез пузатые бочки на Родниковое озеро (...) мысль о бочках тронула внутренний огонь, огонь острия стрелы, направленной на его зимовье (...) У него было такое ощущение, что он стоит под стрелой самострела – одно неверное движение – и он заденет нить-насторожку, и тугая тетива выпустит стрелу» (с. 226). Эти мысли-стрелы, омрачившие начало пути Демьяна, обернутся болью, ставшей исходной точкой линии конца. Интересно, что стрела (лук) – это не только орудие охоты у обских угров, но и «этнопоказательная вещь». По стрелам «предсказывали будущее, гадали о затмениях, бедствиях и т. д. В сказке о трех братьях один из них, отправляясь в дальний путь, просит остальных смотреть на специально оставленную стрелу: когда кровь пойдет – ищите меня» [Кулемзин 2002: 5, 6]. Стрела была орудием совершения жертвоприношения. Как и лук, она имела особое символическое значение на медвежьем празднике. На луке и стреле совершались клятвенные церемонии [Карьялайнен 1996: 137].

Все, что попадало в начале пути в поле зрения старого охотника, «отпечатывалось в его памяти (...) все должно быть в голове (...) пройдет несколько времени, и, если в этом будет необходимость, он восстановит в памяти все, что видел» (с. 191). Но не случится так, и все, что схватывала память в этой дороге, унесет с собой Демьян в другой мир, жизнь человека оборвется вдруг, как и песня. Он понимал, что прежнему времени пришел конец, «будет много забот и много шума (...) озеро перерезано темной бороздой (...) сосновый бор разрежут, кедровники разрежут, березовые рощицы (...) разрежут, попадется селение – разрежут (...) ничего живого не оставляют (...) И где-то внутри стал разгораться черный огонь, что шершавым языком лизнул сердце (...) огонь постепенно охватывал все нутро (...) щемящая боль теперь ни на мгновение не отпускала его (...) острие борозды (...) упиралось в сердце» (с. 198, 199, 200). Привыкший со всеми ладить, ко всем относиться по-родственному, Демьян и искателей принял за тех, с кем можно было ладить. К гостю у хантов отношение одно – почтение, уважение, доверие, внимание, но гости были особые, пришло время, когда рушилась основа основ – вера пришедшему в твой дом, и возникало желание повесить на дверь своего жилища замок, объехать стороной когда-то близкие места. Появится убежденность в необходимости сказать сыновьям слово, так как стали «ускользать» от его дум-мыслей; их связь с домом, с отцовским промыслом, с родной землей становилась все более «зыбкой», а «без этой связи (...) умирает душа человека» (с. 321). Человек жив, пока помнит, память – одна из составляющих основу связи каждого со всем своим. В этом плане важны включенные в повествование рассказ Демьяна о празднике Пляска Медведя – вдохновенный, поэтичный, со множеством удивительных подробностей действа, и сказка Галактиона Курпелака, которую слушали селение, затихший дом, Демьян, его сыновья. Пройдет двадцать лет, Микуль вернется в поселок, разыщет старого сказочника, попросит вспомнить сказку и услышит в ответ: «Какие там сказки (...) Ум мой опустошился, слова мои кончились. Какие там сказки (...) в этот страданий век (...) Люди мои кончились» (с. 344). Пространство праздника, где каждый знал, в какой момент и что он должен сделать или сказать, пространство сказки, объединяющей все живое, кажущиеся когда-то беспредельными, вбирающими в себя все времена, соединяющие все поколения, рассыпались: старики уходили, молодые не помнили. Безумное Время – Время Нефти – Время Газа – Время дурной воды (с. 345) вдруг обозначило предел этой бесконечности, и – «одна потеря вызовет другую, другая – третью, третья – четвертую... И так пойдет по цепочке» (с. 348). Так приходит конец, конец всему: песне, сказке, празднику, роду, дому, Земле, жизни. Стрела Времени, под прицелом которой постоянно ощущал себя Демьян, двигаясь по направлению к сердцу героя, отсекала одно за другим звенья линии жизни, линии, связывающей его с миром. Человек жив, пока чувствует боль, прежде всего боль своей земли, – этой мыслью завершает цикл «Лесные боли» ненецкий поэт Ю. К. Вэлла: «Человек жив, пока чувствует на душе боль. Душевная боль передается по наследству. Наследственная боль – это и есть та нить, которая связывает человека с родиной. Перестанет болеть душа, значит нет твоей родины» [Вэлла 2000: 91]. Все меньше остается жизненного пространства для героя романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари», что актуализирует саму категорию «связи». Если ничего своего не остается, то о какой связи, связи с кем (чем) может идти речь. «Связь» для Демьяна – это суть бытия земного и внеземного, это ядро модели мира героя и автора, что во многом определяет структуру романа. Стойбище и Вселенная, семья и род, предки и потомки, память собственная и чужая, судьба своя и не своя – во всем этом «человек должен найти себя» (с. 210). И в оставшиеся несколько дней земной жизни Демьян предпринимает попытку (возможно, не первую) найти себя в своей дороге, в дороге рода, в жизни Земли и Вселенной. Стремление охватить все и обусловливает калейдоскопичность, мозаичность, фрагментарность повествования, при этом целостность картины мира не нарушается, все «куски» всех жизней собирает и держит сознание одного героя, пространство и время одной дороги, история одного народа. Роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари» – органический синтез субъективного и объективного, мифологического и исторического, опирающийся на языческое мироощущение автора. Воспоминания, размышления героя, легенды, сказки перебиваются в романе информацией, например, о судьбе отца Геннадия Райшева, об ученом филологе и инженере из Венгрии Еве Шмидт и Керести Ференце, о некоторых статистических и демографических данных, о списке погибших в Отечественную войну на обелиске у Вечного огня и т. д. Желание и стремление найти, а если ее нет – попытаться наладить «связь» между собой и всем (всеми) остальным – генетическая черта хантов. И даже тогда, когда попытка сближения с «гостями» рождает только боль и ощущение пустоты, герой Е. Д. Айпина не утрачивает желания найти хотя бы тонкую нить, связующую его с ними. Искатели в начале пути Демьяна распалили в нем иссушающий душу огонь, но, возвращаясь домой, именно к ним он заезжает за исцелением: «Побыстрей бы к искателям (...) может дурная водица убьет боль и жажду. Для гостей ведь купил (...) Кто поможет ему забыться от этой боли? Помог бы кто, хоть поговорить с кем (...) Разве что искатели? (...) Убить жажду – боль, приглушить ее» (с. 385, 405). Путь сложился не по прямой, а по кругу, что создавало ситуацию тупика, и всплывшие в памяти героя вопросы, которые он когда-то задавал себе, впервые в жизни забыв о Рыбе Удачи, – «Что же будет? Что впереди ожидает их?... Что им преподнесет Время? (...) Радость иль печаль?» (с. 409), – сделав свой круг, вернулись к Демьяну. Тогда оглушала мысль о разлуке с Мариной, о «близком конце», который он воспринимал как самое «тяжелое», «беспросветное», «трагическое» (с. 410), теперь оглушило понимание необходимости ухода из жизни: «Все. Конец. Пеструху убили. УБИЛИ (...) Продолжения жизни не будет» (с. 416–417).

Описывая дорогу Демьяна, повествователь фиксирует совпадение переживаний и предмета размышлений героя в начальной и финальной стадиях движения: боль, почти сразу оборвавшаяся песня, мысли о себе, оленях, земле, небе, искателях. Но отмечаются и важные несовпадения. В начале пути – нарта легкая: Демьян «покачивался в такт скользящей нарте и прислушивался к музыке полозьев» (с. 186); день морозный; рождается песня радости дороге, движению, жизни. В дороге возвращения – нарта тяжелая; Демьян «сидел ссутулившись, вжавшись в нарту»; «глухо (...) затянул унылую песню»; «серый туман»; «костер не разводил – есть не хотелось» (с. 385). Уже в начале дороги в поселок Демьян «почувствовал», что его «связи с миром что-то грозит». В конце путешествия между ними образовалась пропасть, на преодоление которой не было уже ни сил, ни жизни. Вой Харко, который стал похож на «заиндевелый безмолвный пень» (с. 185), и воспоминание о гибели отца, о пуле, которую он «принял в себя» ради «младшенького», единственного, последнего из рода, соединили начало и конец дороги Демьяна, прервавшей его «связь» с миром. Эта «связь» обнаруживается в двух измерениях: горизонтальном и вертикальном. Первое связано с образом Священной Земли, с дорогой, второе – с открывающей роман легендой о Вверх Ушедшем Человеке и мотивом Звезды. Значимость вертикали обусловлена представлениями хантов о мире, в структуре которого чрезвычайно важное место занимает Верхний Мир. Сущностны в этом плане мифы о мальчике (сыне Нуми-Торума), который высыпал «вниз» данную ему горсть земли в бесконечное пустое пространство, брошенная сверху горсть и стала первотолчком, породившим землю [Пархимович 2002]. Горизонтальное и вертикальное пространства многими героями романа мыслятся как «плотно заселенные: в объединенном мире, где все родственники, «зазоры» между людьми и предметами заполнены теплым человеческим участием и сочувствием» [Литовская 2002: 135].

В день отъезда Демьян не раз обратит свой взор и мысли к небу, к звездам: «На востоке взошла Звезда Утренней Зари»; «Тихо и на востоке, где восходит Звезда Утренней Зари»; «На востоке, на верхушках сосен, светилась Звезда Утренней Зари. Она медленно поднималась в сумрачное небо (...) Казалось, день упирался, не хотел идти на землю, но настойчивая Звезда и не думала оставлять его в покое где-то за темным горизонтом. И тому ничего не оставалось, как последовать за Звездой Утренней Зари. А под Звездой – ломкая рябиново-красная полоска зари» (с. 180, 184). По дороге домой Демьян заметил, что все звезды на месте, кроме Звезды Утренней Зари. Стоя практически уже у порога в другую жизнь (правда, он это еще не осознал), Демьян вспомнит о детстве, о разговорах с отцом:

– Сходи посмотри, взошла ли Звезда Утренней Зари?

– Заря взошла, а Звезды нет...

Они вдвоем выходили из зимовья, и отец говорил: «Вот же Звезда Утренней Зари. Без нее заря не взойдет (...) Это главная звезда дня (...) Без зари и солнце не встанет (...) и день не придет (...)». Сын долго смотрел на волшебную Звезду Утренней Зари» (с. 392, 393). Мотив восхождения обозначен и в названии романа, и в легенде о Вверх Ушедшем Человеке. Высота – предмет многих размышлений Демьяна: «Человеку всегда необходима высота. Пусть небольшая, но высота. Достигнув одной высоты, он стремится к другой (...) Разве может жить человек без высоты?» (с. 254). Демьян, воспринимающий землю как некий живой организм, надеялся, что она обладает способностью расти, но «не вниз, в сторону Нижнего Мира», а «вверх, в высоту» (с. 310). Высота – это та линия, которая «соединяет воедино все то, что называется Жизнью – и Солнце, и Звезды, и Землю, и людей» (с. 423). Не случайно в пространстве Вселенной, частью которого герой себя мыслит, особо выделяются Небо, Солнце, Луна, Звезды. Герою романа хочется верить, что конец может перейти в начало. Когда-то мальчик бросил сверху горсть божественной земли, и внизу началась Жизнь, а возможен и обратный путь обретения Жизни: попасть с Земли на Небо, стать Звездой, чтобы (опять-таки сверху) помочь людям начать жить по-прежнему, по-родственному: «когда придет время, он взойдет на Востоке Звездой Утренней Зари и принесет людям новый день» (с. 423). Не случайны и воспоминания героя на пороге в другую жизнь о том, что много лет спустя «мужчины возвращаются из потустороннего мира на землю в образе таежных птичек» (с. 422). Сама мысль о возможности перемещения в обоих направлениях в пространстве Земля–Небо, о возможности превращения человек–Луна, Солнце, Звезда не абсурдна, в мифологии угорских и самодийских народов расстояние между Небом и Землей может быть преодолено в один миг. Т. Лехтисало, например, отмечает: самоеды верят, что на «край земли спускается небесная кайма» [Лехтисало 1998: 12]. Исследователь приводит сказание, в котором старик и старуха «взлетели вверх, как звезды, – старик как вечерняя звезда, а старуха как утренняя звезда (...) Те две звезды потому большие, что они возникли из старика и старухи» [Лехтисало 1998: 15]. По представлениям обских угров, Земля, включенная в семь слоев жизненного пространства, сама состоит из трех слоев: «В понятие Земли непременно входит нижний слой Неба (с Луной и Солнцем) и верхний слой Подземелья (с миром усопших)» [Головнев 1995: 565]. Вспомним рассказанный старцем (повесть «Я слушаю Землю») древний миф о происхождении Луны. «Шарик», который жена разорванного пополам Человека скатала из доставшейся ей половины, она бросила в Небо, и «шарик этот стал Луной», сама же женщина тоже «ушла в Небо» и стала Солнцем [Айпин 1986: 240]. Фольклорные источники свидетельствуют, что способностью быстрого преодоления расстояния от Земли до Неба обладали многие шаманы, они «летали» на бубнах или на орлах вверх и вниз [Кулемзин, Лукина 1992: 110]. Переход в иную форму существования (в данном случае человек–Звезда) не требует преодоления каких-либо границ, потому что, по представлениям хантов, все вокруг – это одно единое пространство, «вобравшее в себя дух земли и неба». Вспомним, как легко линии Марины становятся продолжением «песка, воды, леса, неба» (с. 267), как в одно мгновение мысль Демьяна могла долететь до Луны и Солнца и вернуться обратно, как песня, с которой начал герой свой путь в поселок была и песней снега, деревьев, неба, земли, песней, связывающей «в одно целое все, что было на земле и за пределами земли» (с. 186). И Марина, и Демьян могли стать одновременно частью двух пространств: небесного и земного. На полотнах Г. Райшева изображенное пространство было для Демьяна «сразу землей и небом» (с. 363) и т. д. При всей отдаленности Небо и Земля оказываются в поле зрительной достижимости человека. Демьян убежден, что, достигнув определенной высоты, можно однажды взглянуть на все, что «окружает человека и человеческий род» (с. 254). Согласно легенде, в течение семи дней можно было наблюдать с Земли, как поднимался в Небо караван, как устраивался по вечерам на привалы, как собирался по утрам в путь, только на седьмой день он вышел из «пределов достигаемости человеческого зрения». Точка наблюдения за всем, что происходит во Вселенной, по мнению героя Е. Д. Айпина, может находиться как в земном, так и небесном пространствах. Главное при этом не только зафиксировать масштабность обозреваемого, а и сосредоточиться на единичном как части этого масштаба. В размышлениях Демьяна о Небе и Земле, о Вверх Ушедшем Человеке заключена целая философия мироустройства: «Тогда люди знали свое место в мире деревьев и трав, в мире Солнца и Луны, в мире звезд и небес. Люди были мудрее и добрее, ибо у добра и зла было тогда по одному лику» (...) Мир – это Земля, и Небо, и Звезды, и тихий костер в ночи. Мир – это и Солнце, и Луна, и другие большие и малые дела добрых людей, деревьев-трав, деревьев-птиц» (с. 264, 315) и т. д. Мир, Небо, Земля, Время для Демьяна – не абстрактные категории, их истинный смысл помогает ему понять (есть и обратная связь) судьбы конкретных людей (Коски Малого, Коренева и др.).

Жизнь же самого Демьяна всегда была связана со Звездой (разговоры, наблюдения, размышления). Звезды «с высоты лучше видят земную жизнь, нежели человек», потому-то именно они предупредили еще не отъехавшего от дома Демьяна о близком пороге в другую жизнь: Харко выл неспроста, Анисья «затаила тревогу», «и звезды намекают на что-то такое» (с. 312). Примечательно, что в день отъезда Демьяна в поселок Звезда Утренней Зари была в поле зрения героя. В день возвращения она оказалась за его спиной, что указывало не столько на направление пути, сколько обозначало, что солнце, день, жизнь уже за спиной, ничего не осталось, разве что пустота. Завершая земной путь, Демьян вспомнит давний разговор с отцом о том, какая Звезда главнее: Звезда Утренней Зари или Вечерней Зари. Сын согласится с отцом – первая, ибо она возвещает о приходе нового дня, о том, что жизнь продолжается, а главное – восходить гораздо труднее, чем «падать за горизонт» (с. 422). Решение Демьяна уйти Вверх не возникло вдруг. К нему подталкивали так и не притупившаяся за время поездки боль, так и не затихший огонь и мысли («много размышлял») о Вверх Ушедшем Человеке, подтолкнуло и понимание того, что возвращения к благословенным временам не будет, что лучшие мгновения жизни уже позади, подтолкнуло ощущение бессилия, отчаяния, бессмысленности противостояния набирающей силу земной «нечистоте». Герой «потерял надежду на завтрашний день» земной жизни, который утратил всякую цену после варварского убийства Пеструхи: «Стрела пронзила сердце (...) Она оставила в сердце пустоту, дырочку (...) Его охватил ужас, хотелось, чтобы кошмар немедленно умчал его в страну предков, в Нижний мир (...) Все. Конец. Пеструху убили. Убили (...)» (с. 416). Более всего Демьяна потрясло, что Пеструху именно «убили», а значит о возвращении ее души богу и природе не могло быть и речи, и жизнь не будет продолжена, у нее есть конец. Демьян не мог смириться с мыслью, что «продолжения жизни не будет, все прошло вперекос» (с. 417). Случившееся тяготило уже настолько, что захотелось оставить землю, но с тем, чтобы вернуться, тем самым восстановить истину непрекращения жизни. Путь Вверх – это путь тех, кто сам постиг «истину истин», кто жил для людей, ни словом, ни делом не оскорбил соотечественников, кто нашел свое место в Мире Земли и Неба, кто не потерял душу. Размышляя о Звездах, Демьян находил много общего в законах жизни на Земле и Небе: «Умирают Звезды – и рождаются Звезды (...) И люди что Звезды (...) Тоже умирают и рождаются» (с. 312). Восхождение Звезды Утренней Зари объединило в одном миге рождение и смерть: «С ее восходом кончается ночь и начинается день» (с. 312). Одно мгновение, зафиксировавшее переход от жизни к нежизни и снова к жизни, стало точкой, в которой встретились Земля и Небо.

Три дня отделяют начало путешествия Демьяна от его последнего шага в другую жизнь, семь дней длится восхождение Вверх Ушедшего Человека. В цифровой системе хантов «3» и «7» – срединные числа, первое легко переходит во второе. Семь – это «все», это «всеобщая 1», «центр центров», «сверхтройственность или триада центров». Переход «3» и «7» – есть переход от «обыденности» к «божественности». «7» это центр ритмической организации жизненного пространства, это «все, что звучит в человеке», это «сгусток (живая единица) пространства – времени (...) весь мир охватывается только тем, что идет «изнутри» человека. А в «изнутри» непременно есть середина – «я». Поэтому за «7» идет не «8», а следующая «семья» – «3» («9») или «7». Или (...) Ничего» [Головнев 1995: 572, 573]. Когда Демьян почувствовал себя Звездой Утренней Зари, возникло ощущение, что он находится в середине пространства между Небом и Землей: «Теперь и Небо, и Земля смотрят на него так, словно он стал их центром» (с. 422). Пеструха, Харко, искатели, аркан – последнее земное, за что цеплялась мысль Демьяна, который потерял свое место на этой земле. В нем крепло желание оторваться, чтобы сверху посмотреть, что и кто тянет вниз, уйти, чтобы унести с собой боль, огонь и тяжкий грех, уйти, чтоб пришли утро, день, солнце. Образ Человека-Звезды концентрирует в себе одновременно Смерть–Рождение–Возрождение – каждого в отдельности и народа в целом. Уходящие Вверх умножат количество Звезд на Небе, главное, чтобы остались те, кому эти Звезды будут возвещать о приходе Нового дня. В заглавии романа слова «Ханты» и «Звезда Утренней Зари» употреблены как взаимозаменяемые – «Ханты, или Звезда Утренней Зари», заглавие отсылает к разным, но не противопоставленным стихиям, отражает движение из одного пространства в другое, указывает путь, не разводящий, а объединяющий Землю и Небо.

Повествованию, как отмечалось выше, предшествуют три эпиграфа, рассказ о Вверх Ушедшем Человеке и комментарий-размышление автора. Первый эпиграф из Эрнеста Хемингуэя: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Второй эпиграф из «Большой энциклопедии» (СПб., 1904, т. 14, с. 541): «Когда русские казаки впервые столкнулись с остяками, они имели национальную организацию, жили в острогах (укрепленных городах) и оказали упорное сопротивление завоевателям, уничтожившим, по словам летописи, до 40 остяцких городов. Теперь это явственно вымирающее племя, предприимчивое, бедное, эксплуатируемое русскими и зырянами, захватывающими остяцкие земли, водворившими среди остяков сильное пьянство, сифилис и другие отрицательные продукты торговых отношений... Языком остяков, условиями их быта и антропологическим типом занимался целый ряд первоклассных ученых». Третий эпиграф из «Советского энциклопедического словаря» (М., 1982, с. 1436): «Ханты (устар. назв. – остяки) – народ в Ханты-Мансийском (11,2 т. ч.) и Ямало-Ненецком (6, 5 т. ч.) авт. окр., – всего в СССР – 21 т. ч. (1979). Язык хантыйский относится к обско-угорской подгруппе финно-угорской группы языков. Письменность на основе русского алфавита». В высказывании Эрнеста Хемингуэя акцентирована мысль о Человеке вне времени– пространства, вне возраста, социального статуса, национальной принадлежности и т. д. Часто употребляемые в качестве синонимов слова «уничтожить» и «победить» в данном случае противопоставлены. В предлагаемой формуле речь идет не столько о «физике» жизни, сколько о ее духе. Два последующих эпиграфа фиксируют как раз физическую сторону жизни целого народа. В первом прочитывается сочувствие к «вымирающему племени». Второй содержит никак не комментируемую информацию о численности хантов в СССР, об их языке и письменности. Следующий за цитатами из энциклопедий рассказ, возвращая читателя в древние времена, описывает путь Человека Вверх. Этот путь он проделал с семьей (женой и детьми), но всегда (имеется в виду весь текст романа) история вспоминается как история о Вверх Ушедшем Человеке, чье Восхождение стало назиданием потомкам: «чтобы не брали в дальний путь ничего лишнего и нечистого, чтобы все дела и помыслы в дороге, называемой жизнью, были бескорыстными и чистыми, чтобы следующим поколениям проложили ничем не запятнанный след» (с. 178). Взошедший на Небо Человек – один из многих. Одна из многих звезд возвещает о приходе дня – это Звезда Утренней Зари. Оба – Человек и Звезда – избрали нелегкий путь, «ведь восходить труднее трудного» (с. 422). Но на небо не восходят две Звезды Утренней Зари, потому в финале не идет речь о том, что взошла еще одна Звезда. Человек не только почувствовал себя Звездой, он «стал» Звездой Утренней Зари. Он понял: «Если он не взойдет однажды, утро не придет, солнце не придет, день не придет. Что же тогда делать человечеству?! (...) он был Звездой Утренней Зари (...) Без него немыслима Вселенная (...) когда придет время, он взойдет на востоке Звездой Утренней Зари и принесет людям новый день» (с. 423). Момент перетекания жизни человеческой в жизнь звездную разрушил границы времени реального и мифологического. Смена форм существования – утверждение вечности круговорота жизни. В. М. Кулемзин и Н. В. Лукина отмечают, что среди хантов бытует словосочетание «мертвый человек», означающее, что это тот, кто ничего не может сделать, тот, кто неудачно сходил на охоту и т. д. Если человек умер, значит он перешел в другое бытие. Потому, отвечая на вопрос, есть ли у него родители, старый хант обычно говорит: «Есть, но они мертвые». Умер – значит потерял способность двигаться. Но в мире небытия к человеку эта способность возвращается (...) вечное движение, вечное перевоплощение одного в другое. Жизнь – в движении, в изменении. Идол недвижим, но его оживотворяет форма. Лето живет, но умирает, превращаясь в осень. Осень живет, но умирает, превращаясь в зиму (...) если невидимый дух вселился в неживой предмет, то последний стал живым» [Кулемзин, Лукина 1992: 107, 103–104].

Многие исследователи романа Е. Д. Айпина допускают некоторую вольность, в определенной степени упрощающую смысл произведения: название сокращается до «Ханты», тем самым игнорируется вторая часть его («или Звезда Утренней Зари») [Попов, Цымбалистенко 2002; Ляшева 2002; Данилина 2002 и т. д.]. В заглавии, с нашей точки зрения, зафиксированы две важнейшие для автора (и для героя) категории: вечность и миг. В мгновение человек может понять, что изменился весь мир, может потерять ощущение земной и обрести ощущение небесной жизни. Любя, живя, умирая, он может прикоснуться к тайне вечного и загадке мгновенного: «теперь можно прикоснуться к тем головокружительным линиям, что он видел на песке в жаркий полдень, что снились ему ночью и в кругу которых он витал, быть может, целую вечность, а, возможно, был всего одно мгновение (...) Единственное, что он еще успел сообразить, это мгновение изменения мира (...) Настоящее мгновение жизни и любви. Мгновение жизни и смерти» (с. 390, 391). За несколько последних шагов по земле человек успевает заново прожить всю свою долгую жизнь (Петр). В одно мгновение перед ним могут промелькнуть все дни жизни на земле (Демьян) и т. д. Человек – народ – человечество – Земля – Небо – Вселенная. Каждое звено здесь – лишь миг по отношению к последующему. Герой романа – один из народа, духовно слившийся с одной из Звезд, перешагнувший порог, за которым Вечность. И она его (одного из многих) приняла, а значит, конца жизни не будет. Союз «или» в названии романа предполагает ситуацию выбора: оставаться Человеком, у которого с каждым днем все меньше «своего», так как оно варварски уничтожается «гостями», или стать Звездой, не просто далекой и недосягаемой, но той, от которой зависит приход каждого нового дня. Нелегок путь восхождения, но Человек выбирает его в качестве гаранта Жизни. Однако союз «или» предполагает равноправность, равнозначимость понятий: Земля/Небо, Человек/Звезда. В таком случае заглавие романа утверждает: Звезда Утренней Зари каждое утро возвещает о приходе нового дня, а значит, каждое утро это известие должно быть воспринято теми, кому оно адресовано, иначе зачем ей проделывать этот трудный путь восхождения. Потому, став Звездой, Человек осознал свою ответственность за все человечество, Землю, Небо: «от него зависит в будущем жизнь и небесная, и земная. Теперь он должен сделать для них еще больше, нежели будучи на земле» (с. 422–423). Важно, не где ты живешь, на Небе или Земле, важно как и для чего. Не случайно и в Новом Завете, главной Книге христиан, Звезда Утренней Зари является знаком Божьим.

### § 2. ИНТУИЦИЯ СЕМЬИ: ПОВЕСТЬ «БЕЛЫЙ ЯГЕЛЬ» А. НЕРКАГИ

Работа над «Белым ягелем» [Неркаги 1996] была завершена в 1996 году. В этой повести среди многих дорог особую цену имеет одна – «дорога Совести», определяемая как «общая дорога», на которой каждый должен помнить, что «земля под ногами одна и небо над головой общее» (с. 45), что не богатство – есть мера уважения, и недопустимо, чтобы «один обидел другого» (с. 45). Данную «дорогу Совести» вспоминает герой повести Вану. Много лет назад, когда в жизнь ненцев «по-хозяйски» и «жестоко» вошла беда, родители отправили по этой дороге за хлебом его, маленького мальчика. Дорога соединила жизнь и смерть: по ней шли те, у кого доставало еще сил идти, на ней оставались другие, сидящие, лежащие в самых разнообразных позах («смерть на позы щедра» с. 49), кому так и не удалось «спасти своих детей и огни». Около этих обледеневших людей находил Вану кусочки пищи, беря которые, он непременно шептал: «Верну. Я обязательно верну» (с. 49). Умерший поддерживал еще живого, смерть одних давала возможность другим пройти до конца по сулящей спасение дороге. Это был самый главный долг, оплачивать который предстояло всю оставшуюся жизнь, и не отдельному человеку, а ВСЕМ. И Вану платил. На обратном пути «он останавливал свой шаг (...) и везде клал у знакомых уже трупов кусок хлеба, неизменно повторяя одно лишь слово: «Вернул» (с. 50). В начале повести читаем: «Никакое самое сильное горе не должно остановить бега жизни, как валун, брошенный в реку. Вода обойдет его и вновь потечет, как было завещано» (с. 12). Выделим ключевые слова: «горе», «бег», «валун», «река», «завещано». Каждый из героев «Белого ягеля» пережил потери, а с ними боль, дающую о себе знать всякий день земной жизни. Смерть женщины Ламдо, невозвращение детей в родные чумы, преждевременный уход в иной мир отца и мужа в семье Алешки, трагическая гибель жены Хасавы, смерть собаки старика Пэтко, «убийства» оленей Хасавы и т. д. Как и в повести «Анико из рода Ного», в «Белом ягеле» каждая из семей стойбища представлена двумя поколениями: старики-родители и дети, уже вступившие во взрослую жизнь. Их уход и (не)возвращение не утрачивают былой остроты и драматизма, но обретают новые смыслы.

Домом для ненцев является, как известно, чум и одновременно вся тундра. Кочевать, то есть вести традиционный образ жизни, ненец может только тогда, когда в семье есть хоть одна женщина, так как разбирать и собирать чум – ее обязанность [Евладов 1992: 161]. Таким образом чум (дом) в ненецкой традиции немыслим без женщины-хозяйки. Домом может быть и караван нарт, который тоже ведет женщина. Именно она возглавляет аргиш, она на шесте нового стойбища (его определяет мужчина) кладет «первую вещь в основание чума – железный очажный лист». С очага начинается сооружение чума [Головнев 1995: 212]. Женщина готовит дрова и разводит костер. Ей дано право говорить с огнем. А. В. Головнев пишет: «Она в легендах ведет разговор с огнем, слушая его треск, оглашая (или скрывая) переданные им известия (...) Священнодействия, связанные с домашним огнем и шестом сымзы, проводит женщина (...) перед сном хозяйка окуривает очаг и священный шест дымом» [Головнев 1995: 212, 213]. Шаг женщины способен разорвать связь между очагом и сымзы, тем самым нарушив гармонию дома. Где женщина – там очаг, чум, семья. Повести А. П. Неркаги – не только о судьбах молодых (выбирающих) или старых (сохраняющих) ненцев, прямо или опосредованно ставших участниками встречи двух цивилизаций. Это повести о ненецких семьях, не номинально обозначенных в тексте, а представленных в их индивидуальной внутренней жизни, в их особых «частных дорогах» земного бытия. Не случайно и в автобиографии, и в тексте «От автора» А. П. Неркаги особую роль в собственной жизни отводит семье. Ничто не может сравниться с потерей близких. Тяжело переживается смерть старших, страшен преждевременный уход детей и одновременно тяжело и страшно, когда причиной распада семьи становится не прерывание чьей-то физической жизни, а невозвращение живых, когда-то покинувших дом, или отчужденность тех, кто в нем остался (речь, прежде всего, о молодых). Ушедшая в Нижний Мир Ламдо и не вернувшиеся к родному очагу дочери осиротили Пэтко, обрекая его на жизнь в чужом чуме. Оборвавшаяся земная жизнь отца Алешки обрекла его на «тяжелое и скучное» существование в тундре, на «ежедневную и ничтожную» борьбу «за полный живот семьи». Алешка, как и дети всех семей в стойбище, прошел через искушение бросить все, уехать в новую жизнь. Но он единственный, кто не поддался ему. Дорога его ухода была коротка – до вертолета, а дорога возвращения – гораздо длинней, ибо он возвращался не только для того, чтобы поднять на ноги младших и поддержать мать, а чтобы стать хозяином на этой земле, создать семью, вырастить детей и, главное – обрести себя и свое счастье. Семь лет назад уехала по дороге, ведущей в поселок, Илне, возвращение которой могло осчастливить и Пэтко и Алешку, избавив одного от одиночества, другого от сердечной тоски. Она не вернулась ни на несколько дней, ни на долгую жизнь, но и отец, и влюбленный молодой человек не перечеркнули возможности встречи с ней, единственной для каждого. Физическое невозвращение (при всем его смысловом многообразии – сравни ситуацию: Некочи–Себеруй) одного героя обусловливает духовное возвращение другого или других героев. По дороге из поселка не приехала нарта с Илне, но по дороге памяти («а эта дорога такая, сколько не езди, ей нет конца» с. 35) Пэтко и Алешка имели возможность многократно проходить тем маршрутом, который сулил желанную встречу. Встречи, инициируемые сознанием героев, не только давали силы ждать, поддерживали надежду, но и обостряли боль, усиливали тоску, подталкивая обоих к решительным, не всегда понятным (себе, окружающим) поступкам. Приняв три удара по сердцу – «нет моего чума» (с. 36), понимая, что уходят «остатки, последние крохи его счастья, и все по одной дороге, в сторону вечной ночи» (с. 2526), примирившись с мыслью, что детям он не нужен, Пэтко не только снял пояс, отказался от имени, данного ему для жизни, но и проклял дочь, рожденную чтобы продолжить его земной путь. Алешка, мечущийся между «было» и «будет», ощущая себя упрямой «каплей воды в реке», не желающей подчиняться направлению бега ее вод, пренебрегает выбранной для него стариками, привезенной матерью в их чум невестой-женой, демонстрируя всем свое намерение ждать другую, ибо «у него своя мудрость и свой бог – любовь» (с. 25).

Дорога, по которой возвращаются (ненадолго) дети, в повестях А. П. Неркаги « Анико из рода Ного» и «Белый ягель» становится не дорогой счастья, а дорогой Боли и Совести. И встреча с продолжателями рода – это уже встреча не с «птенцами» и «нежными птицами», а с «черными воронами», птицами-хищниками, слетающимися на падаль. Если Анико, относясь ко всему в стойбище как к чужому, старалась при этом, по возможности, не обидеть никого, то дети старика Хасавы приезжают не просто к «своим», а за «своим». Отцу Анико обидно, что дочери не нужны олени. Но куда обидней Хасаве, дети которого требуют оленей убить, чтобы мясо продать и выручить деньги. Анико приезжает на короткий срок, но с целью достаточно благородной: проститься с уже ушедшей матерью, заодно повидаться с отцом. Причина приезда детей Хасавы безбожно прагматична. Боль – это все, что оставил приезд детей обоим старикам, одна больней другой. Отдельная глава (обозначение не авторское) повести посвящена Слову Хасавы. Старый человек поведал Пэтко и Вану историю своей семьи, печальную историю о бедах, разорении, мыканьях, причиной которых стали чужая власть, чужие законы, чужие люди. Но особой болью наполняется Слово Хасавы, когда речь заходит о своих, родных, о детях, которые приезжают в родовое гнездо, для того чтобы бросить отцу, только поднявшемуся на ноги: «Ты же обязан (...) Ты (...) должен нам» (с. 87). И чтобы выполнить свой долг, «позорный долг отца, зачавшего и вырастившего детей-воронов, детей-коршунов» (с. 89), весь день пришлось ему «убивать» оленей. Каждый удар уносил, возможно, оставшиеся крупицы отцовского чувства: все-таки родные дети. Каждый удар отзывался невыносимой болью в сердце старого ненца, и вся оставшаяся земная жизнь станет для него искуплением вины перед памятью о жене, перед немой дочерью, перед оленями. Вышесказанное обусловливает статус мотива долга в повести «Белый ягель», наполняемого, по сравнению с «Анико из рода Ного», новыми смыслами. Старшие должны научить ребенка (для этого им необходимо всегда быть рядом) всему, что умеют сами, передать то, что знают о Земле, народе, его истории и культуре. Уважать и помнить предков, чтить свой род, не бросать стариков – это должен усвоить и с этим жить, передавая своим детям, каждый ненец. В этих нехитрых истинах – суть этических отношений поколений. Но есть и другая, особая, этика отношений ненца с ненцем, где категория поколения не является определяющей. И в «Анико из рода Ного», и в «Белом ягеле» значительное место занимает изображение не только межпоколенческих отношений, а отношений в пределах одного поколения: Себеруй – Пасса; Анико – Алешка – Ира – Павел («Анико из рода Ного»); Пэтко – Вану – Хасава; Алешка жена – Илнэ («Белый ягель»). В основе взаимоотношений стариков – понимание, сочувствие, участие, в среде молодых – непонимание, неприятие, противостояние. Старики нередко собираются послушать Слово друг друга, общение молодых ограничивается немногословными диалогами, короткими репликами, возможна иная форма коммуникации – молчание. Старики дорожат своими семьями, помогают друг другу сохранять огонь, молодые в этом отношении разделились: одни осуждают ровесников за участие в распаде семей, другие не понимают, что держит молодежь в тундре, третьи сосредоточены на личных проблемах, потому судьбы рядом живущих их мало волнуют. Старый Вану отдал свободную половину своего чума осиротевшему Пэтко, приютил Хасаву с дочерью. Именно он везет Слово дочери Пэтко, которое должно было либо вернуть старика к жизни, либо лишить его всего. Алешка озабочен невозвращением Илне не потому, что из-за него Пэтко теряет свой очаг, что он обречен на «старость-гроб», обречен доживать земную жизнь сиротой. Молодого человека тревожит в первую очередь собственная судьба, перспектива жить до старости у одного очага с нелюбимой. Сосредоточенность на своей обиде мешает отозваться на чужую боль.

На одной дороге встретились старый человек, которого оторвала от дома беда другого, и молодой человек, оставшийся равнодушным к этой не своей беде. Не случайно их пути сошлись на дороге жизни, дороге Совести. Они выехали почти в одно и то же время на нартах, «грузом» которых было только слово-боль у одного и слово любви у другого. Каждый вез свой легкий-нелегкий груз, и адресат был один – Илне. Один поехал из чувства долга по отношению к одинокому старому другу. Другой отправился в путь, убегая от долга перед невестой-женой, перед матерью, перед стариками. Один не мог смириться с тем, что Пэтко «останется без стола»: «Можно жить без ноги, без руки, без чего-то другого, но нет тяжелей горя, чем стать в жизни человеком без стола (...) такой несчастный мало чем отличается от собаки, живущей в ожидании косточки, которую хозяйка может бросить, а может и позабыть» (с. 43). В повести возникает образ «стола жизни», того «стола», от которого зависит жизнь уже не столько в физическом, сколько в духовном смысле. По дороге Жизни везет старый человек слово о «столе жизни», но оно не находит того, кому адресовано. Ни с чем возвращается в стойбище Вану. Молодой человек вез слово той, чьи, по его представлению, добрые руки и душа обихаживали бы его «стол жизни», чтобы «хлеб с этого стола» был «едой, а не камнем» (с. 43). И он возвращается в стойбище ни с чем. Ни слово-боль, ни слово-любовь, адресованные Илне, так и не нашли ее. Размышляя о поездке, не давшей нужного результата, старый Вану совершенно естественно направил свою мысль, казалось бы, по другой дороге, которая, по сути, возвращала к той единственной дороге Совести. Старик, как и все представители старшего поколения в повести, понимает, что «что-то случилось» с жизнью, раз слово перестало быть словом услышанным: «Не то игрушкой стало оно в устах людей, не то камнем, которым можно бросить в спину другому. Обессилело слово (...) потеряло суть свою, кровь свою – и это беда (...)» (с. 54). Новое время, по которому блудят дети ненцев как «в густом незнакомом лесу», требует новых слов: «почему у людей все перекосилось (...) почему дочери надо говорить, что отец одинок и по утрам ему нужно ставить стол, свой стол – не чужой, и на нем худо-бедно свой кусок хлеба» (с. 54). Повесть «Белый ягель» – о новых временах, когда жизненно важные слова не слышат те, кто должен их услышать, когда между «должен» и «делаю» образовался зазор. Повесть начинается с описания свадьбы, которая, скорее, походила на похороны. Вопреки всем обычаям, это была свадьба без всего, что сотни лет являлось ее непременным атрибутом: «На этой свадьбе нет гостей... Ни в какое стойбище слово о свадьбе не послали, ни ближних, ни дальних родственников не пригласили. Грешно, но даже двух телят, одного со стойбища невесты, не забили, не освятили кровью священные нарты. И в чуме невесты, свадьбы не было... Привезли невесту в стойбище жениха, будто не женщину-хозяйку чума и жизни, а воз дров. Без песен, без радостей ...» (с. 13). Все на этой свадьбе, начиная с поездки матери Алешки за невестой, было нарушением того, как должно быть. Веселье и радость уступили место сомнениям, страху, непониманию, раздражению, злобе. Старики старались хоть как-то соблюсти «правила», Алешка же еле сдерживал себя, чтобы не прервать эту «игру в старую жизнь». Для него свадьба в прямом смысле слова была похоронами: «Он хоронит сегодня самое дорогое, светлое ... Что жило в нем тайно от людей. Жило сладко, мучило и радовало» (с. 16). Мотив игры вводится автором в самом начале текста. Пэтко вспоминает, как малыми детьми «играли вместе» его дочь Илне и Алешка. Вопреки обычаям, накрывая свадебный стол, старая женщина думала о том, что с привезенной ею невестой сыну «не игры играть, а жизнь прожить» (с. 15). Благословляя детей на совместную жизнь, мать думала об Алешке как об «играющем человеке». Если Анико («Анико из рода Ного»), заставляя себя делать, что не хочется, руководствовалась желанием не обидеть радушных жителей родного стойбища (включая отца), то Алешка в «Белом ягеле», боясь обидеть мать, подчинившись ее воле, осознанно создает ситуацию «игры в старую жизнь», вовлекая в нее всех окружающих, растягивая ее на достаточно длительный период жизни своей и всего стойбища. Он не пытается скрывать, что понимает, что все воспринимают его поведение именно как «игру в старую жизнь», рассчитывают на то, что придет время и молодой человек, осудив себя за эту «игру», начнет жить как положено ненцу: открыто, не лицемеря, не притворяясь. Анико поступила честнее: с первых минут встречи она дала понять, что мечта близких о ее возвращении иллюзорна. Сочувствуя отцу, она не предлагала ему «поиграть» в семью. Алешка же, затевая свою «игру», не сочувствует тем, кого обрекает на страдания (мать, жена), он поглощен собственными переживаниями, его волнуют только собственные чувства. В своих метаниях и мечтаниях Алешка не берет в расчет чужую жизнь, не хочет признать своей вины в том, что согласился стать причиной несчастья другого, он запросил у жизни слишком высокую цену своего счастья.

В «Белом ягеле» повторилась ситуация повести «Анико из рода Ного» («чужой среди своих»), но суть ее существенно изменилась. Алешка вырос в тундре, воспитывался в семье, где чтили традиции, потому, вероятно, его поведение, начиная со свадьбы, было тревожно, неожиданно, мало понятно окружающим. Когда не ночевавший дома Алешка под утро вернулся «еще злее, чем ушел», «не скрываясь прошел на свою постель и, как был одет, так и упал», «сапог не скинул», «полог не опустил», мать подумала о сыне как об «играющем человеке»: «таких всегда боялись ненцы. Но это ее сын, в навязанной им игре, она, мать, должна быть сильней» (с. 32). Затеянная Алешкой «игра» все поставила с ног на голову. Мать стала вызывать чувство страха: «до дрожи во всем теле почувствовал, что боится. Боится матери, ее слов» (с. 57). Сама жизнь стала пугать: «Боится какой-то жестокой правды, помогавшей матери сохранить это немудреное жилище» (с. 57). Молодая жена вызывала только раздражение, страшила одна мысль о близости с ней. Алешка понимал: любая игра – это обман. Он вспоминает, как ему не понравилась и вызвала обиду «игра в любовь», предложенная Илне: «Она зовет его на игру, любовную игру, а это и есть обман. Он не хотел этой игры (...) Именно поиграть ей хотелось. И той игрой, которая не обязывает ни к чему и не требует от игроков ни ума, ни души. Так ведут себя иногда дети – смотришь и не можешь понять, в чем именно смысл их затейливой игры» (с. 67). Вышесказанное убеждает в том, что в своей «игре» Алешка обманывал всех, кто рядом, и самого себя. Сходятся мужчина и женщина, как говорила его мать, «не для игры», а для жизни, для продолжения рода. Понимая это, прожив так свою жизнь, старая женщина не хочет принять обман сына: «(...) ты играешь и ждешь, чтобы я играла с тобой (...) мне ли время играть?» (с. 106). Не опровергая «правду» матери, молодой человек и примириться с ней не хочет, на протяжении всего повествования Алешка балансирует между обманом и правдой, мечтой и явью, любимой и нежеланной, прошлым и настоящим, чувством и долгом, ложью и искренностью, игрой и жизнью. Понимая, что «любая, даже самая неопытная женщина может простить мужчине все, кроме равнодушия» (с. 67), он до жестокости демонстративно безучастен к молодой жене. Наблюдая, как старики дорожат своими семьями, тяжело переживая их распад, Алешка сам, своими руками пытается погасить только начавший гореть огонь своего очага.

Причина невозвращения Анико («Анико из рода Ного») прежде всего в том, что выросла она в другом мире, без которого уже себя не мыслит. Причина отчужденности Алешки – любовь к той, которая, как Анико, сумела, уехав в другой мир, стать «своей среди чужих». Любовь для него, взрослого мужчины, – не игра: «игра с любовью и в любовь – самая опасная» (с. 67). И именно любовь инициировала ту «игру», которая разрушала то, что было у ненцев прежде, было всегда. Конфликт, созданный ситуацией «чужой среди своих», возникает не под воздействием каких-либо внешних причин, его провоцирует «свой» же и внутри «своего». Разговор с матерью о смысле любви укрепил в Алешке нежелание жить так, чтобы хватало лишь «животных инстинктов»: так живут «люди-мыши», «люди-волки», «люди-черви». Мать предлагает жизнь без любви, то есть, по мнению сына, «мышиную жизнь». Этот разговор вспомнился Алешке в дороге, когда проезжал мимо леса, но именно в этот раз он неожиданно для себя обратил внимание на то, как растут деревья. Двигаясь по лесу, герой начинал прозревать, постигая ту истину, о которой говорила мать, поражаясь собственным внезапным открытиям: везде «он угадывал и видел семьи. Вот дерево-отец (...) А это дерево-женщина (...) внизу (...) дети-деревья, одни из них повыше – уже взрослые, а самые крохотные, еще в зачатии, как все равно у людей – младенцы в люльках» (с. 108). Задерживавшийся взгляд на двух тонких, стройных, красивых, словно танцующих деревьях, у которых «еще не было детей», вернул к мысли о любви, дающей силы «жить бесконечно долго», и заставил по-новому посмотреть на себя. Неожиданно пришло понимание того, что он живет в им же придуманном мире («Он многое придумал сам от боли, отчаяния и обиды» с. 108), что этот мир непрочен, он начинает рассыпаться, у него нет будущего. Постепенно к Алешке приходило сомнение в собственной правоте, возвращалось давно забытое чувство радости, теперь он слушал и слышал не только себя, но и тех, с кем жил, он слышал Землю. И именно голос Земли (цоканье кузнечика), больно ударив по душе, окончательно открыл Алешке суть правды его придуманной жизни, его отношения к собственному чуму, своей семье. Ему стало невыносимо стыдно за себя, родилось «постыдное чувство», что он, «так и не тронувший жену», не сказавший ей ни слова (а со дня свадьбы прошел не один месяц), упорно доказывающий матери праведность своей жизненной установки, хотел прожить жизнь как «поганое мерзкое животное» за «ломкими спинами» двух женщин, которых не только унизил, но ни разу даже не пожалел: «Две женщины, как два паучка, трудились, сохраняя в чистоте и в теплоте душу жилища (...) Маленькие худенькие женщины положили на свои плечи огромную непосильную ношу, которую он, мужчина, голова жизни, хотел... не хотел, а уже небрежно сбросил со своих могучих сильных рук (...). И в том, что этот добротный чум стоит на земле, как крепкое речное дерево, нет его душевных трудов» (с. 115, 116). В финале повести Алешка вспоминает об отце. Сознание героя реконструирует прошлое, акцентируя главную ценность «тех милых времен» – семью. Он понял: дорога придуманной жизни вдруг оборвалась – и перед ним порог, за которым другая, настоящая, без обмана жизнь. Причем порог этот вполне реален, это порог своего дома, где живут его «мать ... и... жена», где горит «его огонь» (с. 118), где он, как когда-то был отец, – хозяин. Путь, на который Алешка имел право как мужчина, оборвался. Три раза кашлянув перед чумом (так всегда делал отец, предупреждая семью о возвращении), остановившись на мгновение перед пологом, Алешка впервые со дня свадьбы вошел в свой чум хозяином, без страха и дрожи. Пусть с опозданием, но он сделал то и так, как было должно сделать ненецкому мужчине в пору зрелости.

В повести «Белый ягель» у молодой героини иной по сравнению с Анико («Анико из рода Ного») жизненный статус: она – жена, сноха, которой «передается» огонь очага. В отличие от Алешки, она избежала пути сомнений, метаний, поисков оправдания тому, что не делает надлежащего. Предложение, завершающее повесть: «Так делает женщина, когда в чум входит мужчина, хозяин и Господин» (с. 118) – акцентирует не только слова «мужчина» и «хозяин», но также слова «так делает» и «женщина». В ситуации невозвращения детей в повестях А. П. Неркаги главная вина за все последствия этого невозвращения ложится на дочерей. «Когда умирает женщина, она забирает с собой половину чума ... уносит еще и часть души» (с. 12) – так воспринимает смерть жены каждый из немолодых героев А. П. Неркаги – Себеруй, Пэтко, Хасава. Женщина у ненцев не просто ведет домашнее хозяйство, она, как отмечалось выше, – хозяйка очага, она имеет право говорить с огнем и слушать его, она проводит действия, связанные со священным местом сымзы, ибо на нем держится надочажное устройство чума. Сила и жизнь мужчины, оленей, вещей – в «шаге» женщины: ей нельзя перешагивать через аркан, хорей, мужскую одежду, оружие, орудия промысла, упряжь, пересекать путь идущему аргишу. Женщина не только дает жизнь, но и способна умерщвлять (обряд переступания через покойника). Ненецкая женщина органично соединила в себе колоссальную силу и безукоризненную покорность. Невеста-жена Алешки вошла в его чум не любя избранного не ею. Униженная его равнодушием, раздражением, демонстративным пренебрежением, она оставалась в чуме, каждодневно выполняя положенную хозяйке очага работу. Именно эта покорность девушки (то есть следование законам тундры) доводила нелюбовь к ней Алешки до самой крайней грани, рождая в нем некий страх перед неизбежностью того, что, даже когда он вернется из поездки со словом любви к другой, она будет прислушиваться к его шагам, и, «как только он зайдет, она кинется сначала к огню, подживит его, потом также быстро кинется к столу и поставит его перед ним, нальет ему чаю, сядет покорно и будет ждать, когда он выпьет одну чашку, и тут же нальет ему вторую» (с. 55). Если в чуме были две женщины (мать и жена), в ожидании возвращения мужчины они сидели по разные стороны огня, «как два неизменных берега реки» (с. 56). В конце повести появятся «два ручейка», сливающихся в одну реку (с. 114), образ «организма», «обе руки» которого расположились по обе стороны огня (с. 113). И «неизменные берега», и «два ручейка», и «обе руки» утверждают незыблемость отношений мужчины и женщины в ненецкой семье, вечность законов тундровой жизни. Понимание и в конечном счете признание этих законов одному давали силы ждать и верить, что все встанет на свои места, другого постепенно убеждали в бессмысленности сопротивления веками отлаженному порядку жизни. В повести не случайно невеста-жена Алешки, а также его мать не имеют имени собственного. О них говорится или к ним обращаются следующим образом: две (или обе) женщины, женщина, мать, старая женщина, мать Алешки, молодая девушка, девочка, дочь, сноха, молодуха, девушка и т. д. Они и есть носители сути того, что называется «жизнь по-ненецки». Старая женщина, чего бы это ей ни стоило, много лет сохраняла огонь в чуме, молодая девушка, несмотря ни на что, не дает этому огню погаснуть. Много лет назад жизнь была ценой огней и семей ненцев, десятилетия спустя цена осталась прежней, только речь уже идет не только о физической, но и о духовной жизни. Чтобы сохранить очаг, молодые были обречены жить вместе не любя друг друга, и в этой нелюбви продлевать род, рожать, растить детей. В своем родном человеке старая женщина находила то, что ей было не только непонятно, но чуждо. На аргумент недостойного поведения сына – «Я не люблю ее, мама» – старая женщина ответила: «Люблю? (...) Что это значит? Жена не сладкий кусок, не жирное мясо, чтобы любить или не любить. Жена – твоя половина, и ее жизнь – половина твоей жизни. Так было всегда (...) кто будет шить тебе кисы, зашивать, латать дыры, готовить дрова и воду (...) кто будет (...) рожать детей? Чтобы ты не умер под старость лет как собака (...) Для жизни любить не надо (...) Так мы жили» (с. 106).

Немного слов за всю жизнь сказала мать сыну, нелегко они ей давались всякий раз, но даже тогда, когда сопротивление Алешки достигало крайних пределов, каждое слово женщины, давшей ему жизнь, отзывалось в его сердце болью. Слово-боль в повестях А. П. Неркаги – это слово старых людей об уходящем прежнем, в котором было все дорого, о наступающем новом, непонятном и чужом, о детях, бросивших свои очаги. Это слово, сказанное и не произнесенное вслух, это слово отчаяния и любви, побудившее двух мужчин отправиться в дальний путь, это слово, услышанное и не коснувшееся уха и сердца тех, кому было адресовано. Слово-боль нелегко произнести и трудно принять, ибо «тяжесть» его велика: «Исповедь – всегда боль (разговор Алешки с Вану. – О. Л.), а боль принять тяжелей, а разделить ...» (с. 20). Повесть А. П. Неркаги «Белый ягель» предваряет Слово-исповедь, за которым «пятнадцать лет молчания» и минимум 15 лет жизни Души во внечеловеческом времяизмерении: «Господу понадобилось 15 лет, чтобы призвать меня к себе. К труду, назначенному мне. К ответственности за слово, за прежнюю жизнь в миру» (с. 9). В этом обращении к читателю автор говорит о Слове, рожденном великим страданием, о Слове, вызванном к жизни не желанием человека, а волей Всевышнего. Слово, становясь в «Белом ягеле» предметом изображения, обретает особый смысл. Оно могло быть легким, как перо птицы, «тяжелым», как «камень», смертоносным, как «пуля», оно защищает и убивает, обнадеживает и обрекает. Герои говорят, везут, завещают Слово, его не произносят без надобности, всегда долго обдумывают. Во все времена Слово обладало колоссальной силой, было прерогативой старших, а «старые люди не шутят со словом» (с. 53). Все герои повести размышляют о слове, научающем, утешающем, потрясающем, оно то ласкает слух, то напоминает «кличи воронов», то жжет как «огонь». Нелегкие слова приходится говорить героям А. П. Неркаги. «Иногда легче камни таскать, чем сказать слово» (с. 94) – такой ценой даются слова: Пэтко – Алешке, матери – Алешке, Пэтко – Вану, Хасавы – старикам, старой женщины – Огню и т. д. Доброе слово по «силе» приравнено «огню», по «сытости» – «мясу», «по крепости» – «доброй понюшке» (с. 21). Слово по сути и форме обусловлено в повести ситуацией и адресатом. Слово – молитва, исповедь, завещание, размышление. Веками сохранялось уважение к слову женщины, через которое не мог «переступить» мужчина. Гарантом прочности и незыблемости «нарты жизни» ненца до недавних пор оставались слова: «Так было всегда».

Жизнь у героев «Белого ягеля», как и в предыдущей повести, ассоциируется с очагом, огнем, чумом, оленем, дорогой, столом и т. д. Время никогда не было для ненца тем, что могло бы нарушить или остановить «упряжку Жизни». Вообще ненцы обычно не вели счет годам, даты определялись по знаменательным событиям. Ненецкой мифологии свойственна нарочитая отстраненность от реального времени, но всегда у ненцев были «особые времена»: говорить Слово, возвращать долги, беседовать с Огнем и т. д. К тому времени, о котором идет речь в повестях «Анико из рода Ного» и «Белый ягель», замедленный, размеренный ритм жизни народа дал сбой. Время становится предметом мысли, оно структурируется, меняется его статус. Оно обретает новые точки отсчета (приход новой власти в край, начало его освоения чужими, отъезд детей, последний их приезд домой и т. д.), оно раздвоилось на «прежде» и «теперь», обрело невероятную силу и энергию разрушения (в противовес сохранению). Время не только стали замечать, о нем заговорили: «Разве так бывало раньше?!» (с. 31); «теперешние дети» (с. 32); «В давние времена (...) искали шамана. А кто поможет теперь?! Времена другие» (с. 32); «пошел старик (Пэтко. – О. Л.) в странную дорогу: в прошлое (...) В давние времена, когда охотник ступил на путь борьбы с Великой природой (...) родилось слово-молитва. Теперь не всякий охотник ее знает. Позабылась она» (с. 38, 40); «Нынешний молодой «совет» был чужак» (с. 52); «Обессилено слово (...) Люди перестали говорить сильно, с уважением, с радостью. Человеческое слово потеряло суть свою, кровь свою (...) Как быть теперь?» (с. 54); «Такого слова не знала земля ненцев (...) никто и никогда не отказывался от своей крови и плоти» (с. 60); «Что случилось на земле? Почему еще сильные мужчины раньше времени снимают с себя пояса (...) А сейчас то и дело слышишь: этот снял пояс и подвязывается чем попало» (с. 60) и т. д. Всегда у пришедшего на Землю было право первого и «последнего» слова. В повести есть второе (Пэтко – Алешке), но нет первого. И это – знак Времени, «трагедия Времени». Из чума-дома, в который не вернулась дочь, старик Пэтко перебирается, как он сам скажет, на «нарту Времени». Независимо от возраста человек ощущает себя живым только тогда, когда рядом дети: «Там, где дети, нет смерти» (с. 23). Эта тема становится в повести предметом размышления всех представителей старшего поколения и Алешки. Возникают: 1) образ дома-гнезда, где родители – заботливые птицы, а дети – «слабенькие птенцы с крыльями-недоростами» (с. 63); 2) образ птицы-невесты, выпестованной, улетевшей, невернувшейся; 3) образы детей-воронов, детей-коршунов, вспомнивших о доме только тогда, когда понадобились деньги; 4) образ птицы-матери, которая, чтобы не биться над разоренным гнездом, нарушая все обычаи, сама устраивает свадьбу сыну; 5) образ взрослого сына – «злого обиженного стервятника», который, распрямив «крылья-плечи», одним сильным движением и словом может разрушить таким трудом много лет сохраняемое гнездо; 6) образы стариков – «осенних птиц», молчащих на «тяжелой свадьбе» соседа; 7) образы сыновей, «больных странной птичьей болезнью: крылья есть, оперение целое, а летать не могут» (с. 21), не умеющих делать того, что должен уметь каждый ненецкий мужчина; 8) образ «гагарьего гнезда», которым не должен стать дом сына: «Пусть верность орла и нежность белой лебедицы поселятся в нем» (с. 23); 9) образ «старости-гроба», в который превращается жизнь, если нет рядом детей: «Старость только тогда жизнь, когда тебя любят дети» (с. 26); 10) образы «гнезд-домов» всего живого: «Не будет на свете птичьих гнезд (...) не станет и человеческих (...) именно человек в ответе за судьбы больших и маленьких гнезд, и своих, и птичьих» (с. 29); 11) образы облаков-нарт, которые «медленно и тяжело» ползут по светлому ночному небу: «Там есть мужчины, женщины и дети. Может, среди них и женщина Ламдо. К утру караваны прикочуют, и она поставит свой чум и зажжет одинокий огонь» (с. 41); 12) образ старика, походившего на «общипанную ястребом куропатку» (с. 72), на птицу, «у которой перебиты выстрелом оба крыла: голова цела, сердце бьется, ноги держат, а крылья (...)» (с. 83); 13) образ птицы-матери, «хлопотливо», «как гнездо», готовившей дочери приданое, которое так и осталось невостребованным (с. 97); 14) образы «вещей-сирот»: «нет тех, кому они были нужны» (с. 97); 15) образ птички тюльсий, поющей судьбу, к которой обращается мать Алешки с просьбой петь ей песню «осени и одиночества» (с. 110); 16) образы воронов, которые, как «падаль», разорвали на мелкие клочья Золотое Слово правды (с. 75); 17) образ «лижущего солнце», которого со стыдом ощутил в себе Алешка: «С таким ли клеймом ехать, как придет день, в Святилище? (...) ему ли (...) откроется самая глубокая из тайн – Тайна Человеческой Души?» (с. 115). Не случайно так нарочито повторяется в повести сравнение дома человека с гнездом, самого человека – с птицей. У ненцев птица ассоциировалась всегда с жизнью, ее обновлением, с душой. С детства в руках ребенка оказывались игрушки, соединяющие в себе оленя и птицу, человека и птицу. Традиционная игрушка на севере Западной Сибири была лишена изображения рук, ног, лица. Первые куклы были с головкой из клюва [Рейнсон-Правдин 1949: 120]. Именно водоплавающая птица была выбрана в качестве знакового символа детской игрушки, так как она обладала охранительной функцией, имела отношение к продолжению рода, связывала разные слои жизненного пространства. До сих пор сохранилась игрушка – «олень из клювиков» («олень-птица»), «восходящая к солярной символике» [Федорова 2002: 65]. В зависимости от клюва, куклы делились на «мужчин» (гусиный клюв) и «женщин» (утиный клюв). Особое место среди детских игрушек занимает колыбелька с куколкой-ребенком в ней. Причем дугу для полога изготовляли, как правило, из грудной косточки птицы [Хомич 1994: 55]. Особое значение в повести имеют два разговора о птицах и с птицей. Первый – рассказ Пэтко о том, почему плачет гагара, второй – «беседа» матери Алешки с птицей-вестницей тюльсий. Повод поговорить с тюльсий и о гагаре был один: отчужденность детей, обрекающая стариков на «старость-гроб», лишающая их радости земной жизни. «С улицы ручейком текли в чум тихие шорохи травы, посвист и нехитрые песенки маленьких птиц (...) Собаки негромко (...) перебрехивались друг с другом». На ободряющую реплику Вану – «Слышишь, везде жизнь» – Пэтко сокрушенно отвечает: «Это не наша жизнь» (с. 26). Старость – жизнь, если есть дети, когда же их рядом нет, то «старость – гроб, которому второпях забыли крышку прибить» (с. 26). Потому и пришла на память старому ненцу древняя история о семье гагар, притворяющейся честной, живущей своим трудом. И тогда последний луч, знавший правду их жизни, поведал ее солнцу, обрекая тем самым гагар на вечный «страх перед солнцем» и плач. Не случайно размышления Пэтко о жизни гагары («не признавая законов труда и добра») вызвали у слушающего его старого Вану мысли о птицах вообще, «о чистоте и серьезности их мира», о птичьих гнездах, птичьих семьях: «не будет на земле птичьих гнезд, этих маленьких святынь, не станет и человеческих. И не кто-нибудь, а именно человек в ответе за судьбы больших и маленьких гнезд, и своих, и птичьих» (с. 29).

В предпоследней главе повести вновь акцентируется мотив плача: не птицы, не старого мужчины, а женщины, уставшей от борьбы с сыном, за сына, готовой сложить «мокрые разбитые крылья Надежды». Она, как и Пэтко, не замечала другого мира, сосредоточившись на своей боли. А вокруг «стояла хрустальная ясная пора молодой осени. Уверенные в своей вечной молодости и жизни, полу-дремали в неге деревья, и тихий ветер не срывал, а плавно ронял на золотую землю теплые листья (...) Небо в сильных радужных облаках раскинулось, как диковинное поле в причудливых цветах, и волна в ближайшем озерке плескалась нежно (...)» (с. 109). В обоих случаях гармонии, царящей на Небе и Земле, противостоит дисгармония внутренней жизни старых ненцев – отца и матери. Природа, как и прежде, живет по своим законам. Уходя в осень, она уходит «в отдых», в «отрадный сон», чтобы «проснуться» весной, воспрянув к новому витку жизни. Действующий еще недавно и в человеческом мире в конце двадцатого столетия этот закон стал нарушаться. Старость перестала ассоциироваться с покоем, теплом, уютом, внуками. Мысль о такой старости не могла не удручать, не омрачать последние годы стариков, но пробивающаяся сквозь нее, хотя и слабая, но все же надежда на весны давала силы жить дальше. Голос Неба (песня птицы-вестницы) высушивает слезы матери Алешки, возвращает ей веру в радость, веру в весны свои и сыновьи. Женщина просит песню об «осени и одиночестве». Но птица упрямо поет свою, наполненную «страстным желанием солнца», сулящую радость песню: «Сюрли» – слезы умильные глазам нашим, а сердцам одиноким – надежду как каплю холодной воды жаждущему» (с. 111). Наблюдаемый Пэтко восход солнца пробудил в старике желание как-то «по-новому» «соединиться» со всеми, кто вокруг, с кем прожита жизнь, желание ощутить забытое чувство сопричастности живой жизни, и захотелось вдруг забыть об осени и одиночестве: «(...) смерть дорогих людей – не смерть солнца» (с. 96).

Предложение, начинающее повествование в «Белом ягеле», – о жизни, в которой всегда рядом боль и радость: «Жгучей щепотью соли на зажившую рану стала для Пэтко свадьба молодого соседа. Дело жизненное, нужное. Никакое самое сильное горе не должно останавливать бега жизни (...)» (с. 12). В конце повести тема свадьбы вновь актуализируется, воспрянувший: к жизни Пэтко, вслушиваясь в крик, свист и пение птиц весны, решит распорядиться приданым дочери. В этом решении и обида («Женщина Ламдо готовила приданое для дочери хлопотно, как птица-мать гнездо. Не только одна, десять дочерей оделись бы и не постыдились выйти в люди» с. 97), и прощание с прошлым («В этих нартах спит его прошлое (...) дыхание и тепло ушедших дней. Каждая малая вещь оттуда, куда уже не воротишься никогда» с. 97), и боль от сознания невозможности вернуть утраченное («тут захоронено счастье (...) Казалось только тронь, и все закричит от боли об ушедшем» с. 97), и надежда на то, что простоявшие годы вещи могут перестать быть сиротами, могут еще кому-то послужить, кому-то вернуть веру в будущее. Раздавая приданое дочери, Пэтко благословляет его на новую жизнь. Первой из десяти была изящная нарта, предназначавшаяся для дочери-невесты, в день свадьбы на этой нарте она должна была переехать в стойбище жениха. Первой вещью, оказавшейся в руках старого ненца, стала люлька-колыбелька. Этот образ не раз будет возникать на протяжении повествования. В начале повести удрученный свадьбой соседа Пэтко вспомнит, как маленькими детьми его птица-дочь и Алешка качали «игрушечную колыбельку из старого болотного сапога» (с. 13). В рассказе Хасавы зайдет речь о том, что в конце земного пути в «люльку жизни ложится одряхлевший, и качать его должен тот, кого качали в свое время (...) это непереступаемый великий закон всего живого» (с. 88). Отдавая «гнездышко дочурки» молодой девушке (жене Алешки), старик произнес: «Возьми. Она не должна быть пустой» (с. 99). Этот подарок старика, с одной стороны, подводил черту его ожиданиям дочери (он больше не верит в ее возвращение), с другой – благословлял семью молодого соседа на жизнь, которой будет продолжение. Всех жителей небольшого стойбища собрал Пэтко, чтобы с каждым поделиться накопленным за жизнь, это не было игрой в бескорыстие и доброту, в этом не было ничего искусственно-натужного, трагического. Старик с радостью раздавал вещи, добротные, красивые, нужные в каждой семье: «У него было так хорошо на душе, будто он держал в руках не вещи, а кусок весеннего золотистого неба. Этим вещам нельзя лежать и гнить без жизни» (с. 99). Чувства радости и благодарности объединили дарящего и одариваемых, они понимали, что их стойбище в несколько чумов – это одна большая семья, и каждый может выжить, потому что рядом есть те, на кого можно опереться. Некоторое время спустя, наблюдая жизнь деревьев, Алешка прозреет, поняв, насколько легче встречать каждый новый день жизни, если ты не один, если рядом есть тот (те), кто тебя любит (ят). Тогда можно строить дом, создавать семью, рожать детей. В день возвращения к жизни сам Пэтко воспринял свое пробуждение «как возвращение с того света» (с. 96). Несколько раз в тексте подчеркивается, что описываемое событие происходит весной, именно весна – время встречи старости и молодости, тишины и многоголосия, одного цвета и многоцветья и т. д. «И если по ранней весне на погибшем дереве, – размышляет повествователь о пробуждении Пэтко, – зацветет хотя бы три ветки, и на них – листья памяти, листья любви и листья надежды, то мир достоин называться Божьим» (с. 96). Стоящие рядом старики Хасава и Пэтко вновь напомнят о двух, но уже немолодых деревьях, подпирающих друг друга сломанными ветками и «морщинистыми» стволами. Только любовь поддерживает их, помогая пережить старость. Принимая дорогие сердцу Пэтко вещи, жители стойбища как бы в ответ на желание старика «соединиться» начинают ощущать себя единым целым: «Чудесные чувства родства со всеми охватило людей (...)» (с. 102). В этой сцене сошлись начала и концы жизни: люлька для еще не родившегося младенца и старик, напоминающий «беспомощного ребенка», мечтающий «уйти таким же чистым, как и пришел» (с. 102).

Чистоту во всех ее проявлениях символизирует цвет, вынесенный в заглавие повести. Белый ягель называет Пэтко «Божественными одеждами» «хозяев гор»; чистота цвета ассоциируется с мудростью, с чистотой помыслов и дел. Об этом слово Пэтко Алешке, это был особый разговор: «Совсем редко начинает говорить старый человек с молодым» (с. 94). Ни один человек «не становится деревом вечности», но проклята дочь, а слово о священном месте, где живут Души, еще никому не передано. Старик выбрал того, кто сам «заблудился» и мучительно ищет выход. Пэтко говорил о священном месте в сердце Великих гор, о Том, к кому он ездил в дни, когда был счастлив. Трижды за свою жизнь должен Алешка отправиться в указанный стариком путь. За ним оставляет Пэтко право узнать, много или мало было в его жизни любви, ему, только начавшему строить свой дом (семью), завещает старый ненец чувство, которым Алешка пренебрегал. Белый цвет в повести – символ любви, непременный атрибут которой – жалость. Жалость – так определяет суть своей любви к детям мать Алешки, она всегда жалела сыновей: когда были маленькими и кричали в люльках, когда подрастали и уходили в чужую жизнь. Сколько себя помнит, все жалела их, но пришла старость – и рядом не оказалось жалеющих ее. Последний разговор матери и сына – разговор о любви, о той любви, которая соединяет мужчину и женщину не для игры, а для жизни. Великий же корень жизни – Огонь, и посягнувший на него посягает на саму жизнь: на дом, семью, род. Потому с трудом, но произносит мать Алешки в своем первом и последнем разговоре с Огнем: «Если сын мой пожелает смерти тебе (...) Сожги его» (с. 34). Алешка не жалеет ни мать, ни жену, и именно ему передают старики право посещать и сохранять места, где живут Души (в сердце Великих гор) и горит Огонь (в своем доме). Сооружение чума, как известно, начинается с очага, располагающегося в центре жилища, место у огня – место женщины, но от мужчины зависит, кого и как он будет согревать. Если женщина, разжигая утром огонь, плачет, значит в чуме неладно, если мужчина «не трогает» жену, значит «мечты о полном чуме, смехе детей – внучат» (с. 109) останутся лишь мечтами, а ведь Огни, зажженные предками, надо не только сохранять, но и «нести вперед» (с. 31). Огонь – женщина – жизнь: одно без другого невозможно. По представлению ненцев, не случайно женское пространство чума – это его привходовая часть, низ, пол, на котором находится подочажный лист. Женская половина примыкает к дверям, так как, по представлениям ненцев, женщина обладает способностью как заслонить собой порог жилища от темных сил, так и потворствовать их проникновению в дом. Чум немыслим без женщины, входя в него, мужчина попадает под покровительство женщины и очага, благополучие всего чума – забота женщины. Даже деление пространства на мужское и женское весьма условно, мальчики обычно играют вне чума, девочки – внутри, не случайно говорят, что «жилище мужчины – это чум его жены» [Головнев 1995: 219]. Все измерения мужского и женского пространства в чуме и на стойбище расходятся из центра, из очага, к очагу же они и сходятся, потому и возникает образ «единого очага», огня, обладающего колоссальной силой добра и зла, служащего «языком Вселенной» [Головнев 1995: 215]. В маленьком чуме сосуществуют одновременно три круга: детский, мужской и женский. Куклы, с которыми играют дети, – это «женихи» и «невесты», «отцы и матери», «гости» и «хозяева». Кукла, охраняющая дом, – мяд'пухуця – «чума хозяйка», без нее дом – не дом [Хомич 1966: 203–204]. Часто ненцы не разделяют понятие мяд'пухуця и Я-Мюня, последнее означает – «Земли Лоно», «нутро Земли». Одно из имен Лона Земли – Я-Сай, корень сай означает «рождение» [Головнев 1995: 486, 493]. Вышеизложенное убеждает в неразрывности для ненцев понятий «дом», «очаг», «женщина» («хозяйка»), «рождение». «Рожденное дитя» в повести «Белый ягель» сравнивается с истиной, которая «должна жить» (с. 75) несмотря ни на что. Потому и не может быть пустой люлька-колыбелька, потому и вручена она старым ненцем той, которая, долгое время нетронутая мужем, не дает угаснуть очагу в старом чуме с незаполненным пока детским пространством. Герои произведений А. П. Неркаги и Е. Д. Айпина представляют разные поколения родов, границы понятия «семья» раздвигаются, все люди одного рода, независимо от их местожительства, – семья, жители одного стойбища – семья, семьи есть у Солнца, Месяца, дерева, птицы, жучка, оленя и т. д. Вспомним, как нетрудно было мальчику («Я слушаю Землю») ощутить родство с лунными людьми, как естественно было решение женщины («Анико из рода Ного») выкормить грудью олененка – сироту. Все живое – это одна семья, не случайно прародители многих родов – Медведь, Бобр, Лось и т. д. В предисловии к книге «У гаснущего очага» Е. Д. Айпин говорит, что создавать книгу помогали все родственники, все живое всех сфер существования, что эта книга об Очаге, дающем жизнь всему народу, всей Земле, а в центре повествования – жизнь одной семьи. Состав семьи в произведениях Е. Д. Айпина ограничивается в одних случаях родителями и маленькими детьми, в других супругами, редко в систему персонажей включены представители старшего поколения – бабушки и дедушки. Изображение отношений родителей и детей может носить эпизодический характер. Если сын или дочь уже выросли, внутрисемейные отношения не становятся главным предметом изображения: дети либо живут вне семьи, либо преждевременно погибают. Ситуация наличия-отсутствия дома, семьи обусловлена не присутствием-отсутствием в нем женщины, а прежде всего вмешательством «гостей» в жизнь аборигенов. Жизнь стариков в произведениях писателя теряет смысл, если некому род продолжать. Жизнь стариков в произведениях ненецкой писательницы становится абсолютно бессмысленной, если в доме нет той, чье место всегда было у очага. Пустота земного бытия может привести немолодых героев либо к решению отказаться от имени, данного для жизни (у А. П. Неркаги), либо к мысли добровольно покинуть этот мир (у Е. Д. Айпина). Судьба рода и условия его продолжения – таков ценностный центр обоих северных писателей.

### § 3. ИНТУИЦИИ ВРАСТАНИЯ И БОЛИ: КНИГА О ВЕЧНОМ «БЕЛЫЕ КРИКИ» Ю. ВЭЛЛЫ

В представлении о мире угров и самодийцев, как уже отмечалось, важны два пространственных обозначения: центр и периферия. В сознании язычников понятие центра, середины имеет символическое значение, отождествляется с макро- и микрокосмом. «Середина» для ненцев – точка отчета природного и социального пространства. «Мировое дерево» и «Мировая гора», например, располагаются обычно в центре мироздания. Помимо дендроцентрической и орологической в мифопоэтических представлениях язычников обнаруживаются гидроцентрическая, зооморфная и антропоморфная модели космоса, Вселенной. В произведениях Ю. К. Вэллы господствует последняя из перечисленных моделей. В ней человек и космос едины, они повторяют друг друга. Человек есть малая Вселенная, его тело – микрокосм. «Человек, пишет А. В. Головнев, – толкует мир как свое подобие, и прежде всего подобие в том, что этот мир тоже живой. В диалоге со всем этим тоже живым и складывается самоопределение человека (...) Поэтому пространство – это не то (или не столько то), что обширно, объективно, неохватно (...) В самодийском и угорском пространстве может быть (...) множество измерений, соответствующих той или иной грани касания человека и мира (...) наиболее распространены измерения «близкого (своего) и далекого (чужого)», «восхода и заката», «верхнего и нижнего». В свою очередь последнее может быть истолковано как вертикаль: «небо–подземелье», «вершина–подножье (горы)»; «крона–корни (дерева)» или горизонталь: «юг–север», «восток–запад», «истоки– устье (реки)» |Головнев 1995: 197, 198]. Центр и периферия отождествляются с понятиями «внутри» и «вокруг». По представлениям ненцев, то, что создано природой, всегда округло. Так, например, чумы в стойбище всегда ставят не в линию, а полукругом. Составленный из нарт загон для оленей тоже имеет форму полукруга. Сам чум в основании кругл. Колыбель новорожденного имеет овальное дно. Обряд захоронения завершается обходом могилы. Ритуал жертвоприношения предполагает движения по кругу. Приносимое в жертву животное умерщвляется петлей. Семисезонность ненецкого года, как и семиземельность Земли, также означает округлость. Все ритуалы, связанные с приходом и уходом человека, насыщены пограничной символикой: размыкание линий одного круга, создание других, новых кругов и т. д. В ненецкой мифологии много понятий, производимых от основы ер (зр) – середина изгиба, изгиб с прилегающим к нему пространством [Терещенко 1982: 33]. Немаловажно, что от этой основы происходят понятия ерв (хозяин, глава) и еркар (род).

В «Эпилоге» книги Ю. К. Вэллы «Белые крики» [Вэлла 2000] достаточно зримо обозначена фигура мира, представленная в виде круга, отграничивающего одно пространство от другого. То, что «вокруг», не имеет границ, то, что «внутри», замкнуто в границы «моего стойбища», «моей земли». Одно есть органическая часть другого: «вокруг» – это «жизнь», «внутри» – это «сердце самой жизни». Но акцентируемое уже в первом стихотворении книги «сегодня» обнаруживает не только противопоставленность этих «величин»: «вокруг» (то, что вне круга) включает помимо «своего» и «чужое», «внутри» же (то, что в круге) ограничено только «своим». Читатель становится свидетелем, как постепенно веками существовавшая гармония «оболочки» и «сердцевины» уступает место дисгармонии, как «чужое», не соблюдая никаких границ, поглощает все, что веками мыслилось как «свое».

Стихотворение, открывающее книгу, – о первой встрече с землей, о первом дне жизни. Время прихода – весеннее раннее утро, согретое «особым» солнечным теплом. Ожидание, рожденное встречей, – дорога, в которой каждый найдет все, что необходимо для жизни, дорога, которая предполагает быть «веселой», «быстрой», «вечной». И не важно, кто пришел – человек или олененок, главное – зачем. Ответ в названии первой главы: «Врастание». Слово «врастать» обозначает «войти внутрь чего-нибудь вырастая», «внутрь» – предполагает наличие внешнего пространства. Врасти можно только в «свое», врастая и вырастая, все живое «пускает» корни, которые держат, не давая упасть и бесследно пропасть. Представление о мире, центральное место в котором занимает Земля, а внутри ее вседержащий, концентрирующий силу и суть всего корень, характерно для многих угорских и самодийских народов. Вспомним у Е. Д. Айпина: «Корень всех корней жизни находится в Земле. Корень дерева, само дерево, плоды дерева, жучки-паучки, звери и птицы, человек (...) все держится на одном корне, и корень этот уходит в Землю» [Айпин 1998: 236]. В концепции жизни Ю. К. Вэллы «врастание» – это процесс, соединивший все начала и концы, как бы закольцовывающий пространства жизни каждого и всех. «Начало» дня, убежден лирический герой Ю. К. Вэллы, – это «не только тогда, когда ты родился», и «конец» его – не тогда, «когда родится твой праправнук» (с. 10). Пока есть Земля, «внутри» которой неповрежденный корень жизни, конец одного дня органично будет перетекать в начало для другого.

«Врастание» – это встреча-обретение дома и семьи, Земли и Неба, в свою очередь обретающих нового человека, зверя, дерево, птицу и т. д. Логика структуры главы в целом и отдельных произведений, вошедших в нее, отражает логику процесса «врастания»-вырастания, физического и духовного. В стихотворениях и прозе Ю. К. Вэллы достаточно часто фиксируется раннее утро, причем не только как время суток, время совершения действий или размышлений. Где утро, там возникает образ ребенка (животного или человека), там любовь, свой дом, слиянность с природой, там пересекаются «сегодня» и «прежде», там начинается дорога в мир, куда приходят, чтобы жить той жизнью, когда утро плавно и органично «врастает» в день, день – в вечер, той жизнью, которая давала бы силы и тебе, и другому: «Сегодня, // Когда дед разбудил тебя утром рано, // Сегодня, // Когда солнце особым теплом в снегах // растворилось, // Сегодняшний, // Утренний, // Тонконогий олененок // На весенней проталине возле матери // В свой первый день тяжело врастал» (с. 10); «У меня на ладони просыпается солнце (...) // У меня на ладони птицы песни поют (...) // У меня на ладони дождик пляшет, смеется // Журавли на деревню за болото зовут...» («Утро» с. 11); «Утром ранним, // Когда туман висел на прибрежных кустах тальника, // Я подсмотрел, // Как ты осторожно входила в студеную воду реки (...)» («Купание на рассвете» с. 37); «Встанешь утром, откинешь с окна занавеску, выглянешь во двор, а там на скамейке сидит синица (...) Глядишь на нее, и лицо твое разглаживается, хочется улыбаться, и ты улыбаешься» (с. 28).

В урало-алтайской мифологии достаточно распространен образ «корни-звезды», связанный с так называемыми «перевернутыми деревьями» [Сагалаев 1991: 113, 114]. То, что должно быть под ногами, оказывается и над головой. Так врастание в жизнь предполагает наличие двух пространств: земного и небесного. В концепции мира Ю. К. Вэллы они равно досягаемы. Далекое легко становится близким, потому пространство жизни каждого беспредельно, каждый – часть жизни Земли и Неба, а «небо может парить над миром // Выше звезд, // Выше солнц // И галактик» («Разноцветное небо» с. 24–25). Но беспредельность эта особая, она может уместиться на ладони («Утро»), вместиться в маленькое «стеклышко оранжевое», во вход чума, в окно («Весенний триптих»). Каждый может соприкасаться с вечным, а вечное может стать частью каждого. Все это при одном условии: обоюдной открытости. Потому в текстах ненецкого поэта мир (Земля и Небо) – «на ладони», стеклышко – в руках ребенка, вход в чум – «раскрытый», окно – «незарешеченное», «крест-накрест не заклеенное», открытое. Мир, со всеми своими красками, звуками, запахами, со всем живым, что в нем есть, «вмещаясь» во что-то малое, становится сердцевиной, сохраняя одновременно статус оболочки. В эпиграфе к «Разноцветному небу» (из сказок бабушки Нэнги) читаем: «Распахнул охотник свой темный чум. Вздохнул широко. Влетело в чум небо. Превратилось оно в достаток и счастье. Так до сих пор и живет с человеком» (с. 23).

Подвижное открытое небесное пространство в произведениях Ю. К. Вэллы одновременно и легко существует в вертикальном и горизонтальном измерениях («низкое», может «прилечь на поле (...) на море (...) на тундру (...)» с. 24), в разных физических состояниях («густое», «жидкое», «сухое», «мокрое», «наилегчайшее» с. 24, 25). Оно неодинаково по отношению к другим («неласковое», «доброе», «сильное», «нежное», «доверчивое» с. 22, 45), может переживать различные эмоции («грустное», «полухмурое», «веселое», «шутливое» с. 22), окрашиваться в разные цвета («цветное», «красное», «желтое», «зеленое», «фиолетовое», «посеребренное», «позолоченное», «сизое» с. 22, 23). Оно то «тихое» и «бесшумное», то «громкое», то «быстрое», то «неподвижное» (с. 23, 25). У Ю. К. Вэллы оно всякое, потому что живое. У Неба своя жизнь (его нельзя «сделать»), но оно одновременно и часть жизни других, тех, кто на Земле. Не случайны в текстах сравнения Неба с ребенком, невестой, богатырем, бабочкой. Небо – это и «стихия погоды», и «ситуация жизни», и «позиция человека». Оно соединяет сердца влюбленных, радует «курлыканьем журавлей» роженицу в больничной палате, первым попадается на глаза только что пришедшему в мир. Оно «подпирает» со всех сторон шагнувшего на дорогу («чтоб в пути не оступиться (...) не упасть в дорожную пыль» с. 27), оно заполняет собою все мысли уходящего в другую жизнь. Во всякое время земного бытия, от рождения до смерти, Небо над каждым, рядом с каждым, в каждом. Небо – часть земного существования человека. Любой «знак власти» в тундре имеет заостренный верх. Священные места – это чаще всего высокие места на берегу. Нередко на вершине Мирового дерева находится изображение птицы. Это или «грозовая птица» гусь, или «небесная птица» утка [Лехтисало 1998: 55]. На каждом священном месте есть либо лиственница, либо особой формы жертвенные кучи. Вертикально поставленный хорей около чума – мужской знак и т. д. Одна из мер тундры – высота, которой можно измерять «неизмеримую даль».

В первой главе книги Небо всегда чтимое, «разное», «вечное», одновременно далекое и близкое. Ненцы считают, что, только двигаясь вверх, можно охватить всю землю. Это Небо нужно всем. Во второй главе Небо, с одной стороны, «синее-синее», с «легкими облаками», с песнями «многих-многих стай» улетающих на юг гусей. С другой – это Небо «без птичьего гомона», в него упирается уродливая башня радиолинейки. Жизнь Неба утратила естественную гармонию, ведь в нее внедрилось чужеродное. Рядом оказались, причем подвинув все небесное на второй план, «железо и небо», «труба и солнце», «цемент и гуси», «цистерны и облака» (с. 115). Упиваться «прозрачностью» воздуха все трудней, дышать практически невозможно, так как «воздух гарью от факелов отравлен – нефтью пахнет» (с. 116). Вместо «легкости на душе» – «муть» и «звон» в голове, а на глазах – слезы. Данному Небу никто «не молится», в него «тыкают» пальцем. В третьей главе – это Отец-Небо, это Дом Богов, давший земле прародителя человеческого рода, в чью честь проводятся многодневные праздники, поются песни, устраиваются игры и представления, говорится Слово. Мед ведь – символ Неба, центр Вселенной, в пределах которой Небо, по представлениям язычников, – стержень Мироздания.

Оболочка и сердцевина в концепции мира Ю. К. Вэллы обнаруживаются на разных взаимосвязанных уровнях. То, что является сердцевиной на одном уровне, становится оболочкой на другом. Небо – оболочка Земли, Земля – корней, небесно-земное пространство – оболочка «моего стойбища», сердцевина которого – человек, имеющий внешний облик и обладающий внутренним миром. Внутренний мир, в свою очередь, тоже имеет сердцевину. Для лирического героя Ю. К. Вэллы это способность любить: любить дом, семью, ее (его), любить ребенка, олененка, дождь, реку, дорогу, Солнце, утро, Небо и т. д. Напомним только ряд фрагментов: «Ты красивее березы, // Ты красивее Луны. // Ты желанней Красной Белки, // Руки ласковы твои» («Бабушке Нэнги» с. 11); «Может быть, Любовь – // Это новый чум, // Который мы с тобой сегодня // Поставили на снегу? (...) // Может быть, Любовь – // Это снегоходная дорога, // Накатанная нашим сыном // По бесконечной снежной дали, // Между тундрой и тайгой, // Там, // Где всегда ездили // Люди нашего рода? // Может быть, Любовь – // Это первая нарта, // Неумело построенная нашим внуком? // Может быть, Любовь – // Это первый тянтку, // Заботливо сшитый для куклы нашей // внучкой?..» («Песня старого оленевода Аули» с. 34, 35); «Олененок, олененок, // Мой пушистый колобок, // Хорошо играть с тобою, // Твой поглаживая бок. // Хорошо тебя с ладони // Белой рыбкою кормить // И озерною водою // Твою мордочку помыть» («Песня ненецкого мальчика» с. 19); «мне бы стать дождинкой, // чтоб красоваться на твоих ресницах (...) // Мне бы стать снежинкой, // Чтоб покоиться на твоем воротнике, // Боясь прикоснуться к теплой шее» («Песня оленевода» с. 31).

Любовь, прорывающая все пространственно-временные границы, становится залогом единения всего со всем: Неба с Землей, Неба и Земли с человеком, человека с человеком. Для лирического героя Ю. К. Вэллы жить – значит любить. В тексте «Песня старого оленевода Аули» многие строки начинаются словосочетанием «может быть». В нем не столько сомнение, сколько утверждение того, что Любовь – это нежность и трепет, это еще живущие старики, это чум, который поставили двое, долгожданный первенец, дети, внуки. Любовь – ключевое понятие в концепции «врастания» Ю. К. Вэллы. Рожденный и живущий в любви сам обретает способность любить. Первое стихотворение первой главы о нежном чувстве к только что родившемуся олененку, о радости, переживаемой каждым, кто начинает жить. Название завершающего главу стихотворения символично – «Пожелание счастья (предисловие к поцелую по-ненецки)». Поцелуй в системе межличностных отношений ненцев – не нечто привычно-общепринятое. Он многозначен, многофункционален, сакрален. По-разному целуют ненцы ребенка («в нос»), усопших («в лоб»), людей рода («в щеки», «по необходимости»), любимую женщину («в губы»). Самый «искренний» поцелуй – «в уголок между носом и щекой». Не менее символично для ненцев число поцелуев: один поцелуй – «сирота», два – жизнь «вдвоем, без детей», три – «число из чужого фольклора», четыре – «четных чисел у нас не любят (...) Они не приносят удачи». Самое «доброе» число, «убивающее зло», «от которого сбываются все мечты и желания», – семь (с. 50, 51, 52). В пожелании счастья себе, родным, всем обозначена граница, по одну сторону которой «мое», «наше», «у нас», по другую – «чужое».

Реалии «не своего» мира в произведениях первой главы книги (поселок, квартира, трактор, браконьер, пилорама, снегоход, почтовый ящик и т. д.) пока не воспринимаются лирическим субъектом как начало процесса разрушения, но они предуказывают, предупреждают, они вызывают опасения в возможности наступления времени, когда сородичи «станут взывать»: «семья развалилась», «меняется чум», «мой муж алкоголик» «меняю семью», «поссорились с зятем», «меняется род» (с. 48). С одной стороны: «трактор лезет под горку осторожно»; пилорама стучит «как далекий кузнечик»; «мой снегоход» «о чем-то загрустил»; с «пляжного лета» возвращаешься домой. С другой – присутствует цветовое разделение миров: свой – «белый», чужой – «серый» («Вот // я снова возвращаюсь...»). Важно и то, что «мое» имеет в основном отношение к тому, что включено в пространство Земли и людей рода лирического героя: олененок, небо, дочь, бабушка, дед, снега, соболь, лось, Векли (пес), село, следы и т. д. пребывание героя в «не-своем» мире кратковременно, он спешит и возвращается в «родные края». Но «чужое» в концепции жизни Ю. К. Вэллы – не только то, что сопряжено с другой цивилизацией. «Чужим» может стать и недавнее «свое» – улица, дом, любимая. Здесь сфера ретроспекции раздваивается: с одной стороны, память о детстве, предках, Земле, а с другой – воспоминания о Той, единственной, и обо всем, что с Ней связано. Один и тот же дом когда-то «улыбался», а теперь «окно глядит куда-то мимо», занавески «чужие» «людьми чужими шиты», весь дом «скупой», «холодный», «пустой» (с. 47). Ситуация отчуждения обусловливает превращение того, что было «нашим», «своим», единым для обоих, в разъединяющее «мое» и «твое» («Письмо»).

Само обращение Ю. К. Вэллы к письму как теме и форме свидетельствует о глубинном освоении личностной современной культуры ненецким поэтом. Письмо подразумевает индивидуальный, закрытый от чужих глаз контакт двух людей, достаточно отрешенный от окружающего и закрепленный в слове, не в звуке, а в букве. Слоговая наполняемость строки в данном стихе изменяется в диапазоне от 13 до 2, что дает возможность для широкого смыслового и эмоционального маневра.

> Мне иногда кажется, что я уже живу в твоем дальнем селе...

> Из письма

1 Да, действительно

2 Ты уже живешь в селе моем белом,

3 Где над каждым домом

4 Дым из трубы столбом

5 И по самые окна сугробы.

6 Топишь печь звонкими поленьями

7 И чайник пузатый

8 На белую ставишь плиту.

9 Для кого?

10 Выходишь на крыльцо заснеженное,

11 Скрипучее,

12 Незаслеженное,

13 Из-под ладони смотришь

14 Вдоль нашей улицы немноголюдной

15 В самый конец села.

16 А улица

17 Холодная и белая,

18 Как дорога дальняя,

19 Как дорога в другой конец зимы.

20 Там, возле другого крыльца,

21 Дочь моя

22 Олененка-лакомку

23 Рыбой сушеной кормит.

24 Не завидуй.

25 На губах твоих

26 Снежинки белеют, не тают уже.

27 Иней пушистый

28 К ресницам твоим прирастает.

29 Ежишься на ветру,

30 На плечи плотнее натягивая

31 Непослушно сползающий

32 Пестрый гагарий тянт.

33 Не мне,

34 А себе признайся:

35 Не меня ли ожидаешь?

36 Не мне ответь,

37 А себе.

38 Улица –

39 Это не расстояние через всю страну.

40 Однажды

41 И твой сын у крыльца твоего

42 Будет играть с олененком.

43 Однажды

44 И он впряжет добрых оленей

45 В отцовскую нарту...

46 Я еще не забыл, как делать нарты

47 И как плести тынзян для оленей.

Как и во многих других произведениях, в «Письме» Ю. К. Вэлла создает напряжение между эпиграфом и дальнейшим текстом. Эпиграф указывает на некое реальное событие, которое стоит за стихом и в то же время обнаруживает факт его пересоздания в другую реальность – поэтическую. Он указывает и те главные условия, в которых будет существовать лирический герой: отношения Я–Ты, кажимость, попытки сознания преодолеть границы пространства, спонтанность таких попыток, устойчивость пространственной разделенности действующих лиц, понимание невозможности ее преодоления. При этом в эпиграфе программируются как бы импровизационно возникающие созвучия близстоящих слов, столь характерные для последующего текста: мНе – иНогда; каЖется – уЖе – Живу; жиВу – тВоем; даЛь-нем – сеЛе. Начальные строки стиха создают эффект прямого и адекватного ответа «автору» письма, приведенного в эпиграфе (кажется – действительно). В них повторяются элементы эпиграфа, сохраняются «законы» звукового строения: Да – Действительно, уЖе – Живешь, сеЛе – бе-Лом; моЕМ – белОМ; гДе – наД – кажДыМ – ДоМоМ – ДыМ; тру-Бы – столБом.

При внешней ясности, выраженности чувств лирического героя стихотворение не только конструктивно, но и тематически развивается как попытка сдержать порыв, приглушить его, что только усиливает эффект возможного взрыва. Лирический сюжет стихотворения выстроен через перебив повествовательных фрагментов вопросительно-побудительными конструкциями, а также сложно-организованным лейтмотивом улицы-дороги. Вопросительно-побудительные конструкции по слоговому объему меньше повествовательных. Это усиливает ощущение их эмоциональной и смысловой нагруженности на повествовательном фоне.

Многозначность лейтмотивных фрагментов создается за счет метафоризации предметного ряда (дорога в другой конец зимы) и сопряжения пространственных обозначений (улица – страна, улица – дорога – даль). Эта многозначность особенно ощутима на фоне развернутых повествовательных отрезков, заполненных точными предметными рядами (село, дом, дым, окна, сугробы, чайник, плита, крыльцо, улица, ладонь, олененок, рыба, губы, снежинки, иней, ресницы, ветер, плечи, тянт, нарта, тынзян). Предметные ряды сопровождаются многочисленными эпитетами, большинство из которых не имеет переносного значения и поэтому не осложняет, а, наоборот, подчеркнуто объективизирует, как бы успокаивает восприятие картины (плита белая; крыльцо заснеженное, скрипучее; улица немноголюдная, белая; рыба сушеная; иней пушистый; тянт пестрый, гагарий, сползающий; нарта отцовская). Однако за этой подчеркнутостью, объективностью сознательно скрыта эмоциональная напряженность лирического героя. Она закрепляется последовательной постпозицией прилагательного по отношению к существительному. Ряд эпитетов имеет оттенок многозначности, осложненности (село белое, поленья звонкие, чайник пузатый, крыльцо незаслеженное, другое, улица холодная, дорога дальняя, олени добрые), но и они сохраняют материальные качества определяемого слова. Причем однажды, как бы невзначай, эпитеты рифмуются (заснеженное – незаслеженное), что прорывает видимую объективность и приоткрывает эмоционально-образную суть происходящего, его поэтическую перспективу. Зримость и достоверность изображения обостряется при передаче предметного ряда адресацией к восприятию на слух (звонкие поленья, скрипучее крыльцо), осязание (холодная улица, снежинки на губах тают, иней прирастает к ресницам, ежишься на ветру, тянт плотнее натягиваешь на плечи). Чистота переживания образно поддерживается сплошным белым цветом предметно-природного ряда, лишь единожды нарушаемым (пестрый гагарий тянт).

Принципиальная для смысла стиха оппозиция-связка Я–Ты все время фиксируется, зримо поддерживается в читательском сознании через местоименные формы: «ты, селе моем»; «для кого»; «дочь моя»; «на губах твоих»; «к ресницам твоим»; «не мне»; «себе признайся»; «не меня ли ожидаешь»; «не мне ответь»; «а себе»; «твой сын, у крыльца твоего»; «и он»; «я еще не забыл». Очевидно, что их употребление нарастает к финалу стихотворения. Это выдает неспокойность лирического героя, которая дополнительно закрепляется уменьшением количества строк на одно предложение в повествовательных фрагментах от начала к концу произведения. Слоговой минимум в строке (2–3 слога) выделяет опорные слова текста (строки 9, 21, 33, 37, 38, 40, 43). Если за композиционную границу принять 24 строку (она симметрично делит 47-строчный стих пополам, к тому же синтаксически выделена побудительным построением), то повествовательные предложения до нее будут объемом в 5, 3, 6, 4 строки, а после нее – в 2, 2, 4, 3, 3, 2 строки. Эффект замедленности, вечности, нескончаемости переживания в его светло-трагических обертонах акцентирован глагольными формами, которые в повествовательных фрагментах употреблены в настоящем неактуальном абстрактном времени (согласно А. В. Бондарко): живешь, топишь, ставишь, выходишь, смотришь; кормит, тают, прирастает, ежишься. И только в финале время меняет характер, обнаруживая умозрительность событийного ряда: будет играть, впряжет, не забыл, как делать и как плести. Показательно, что лейтмотивные фрагменты вообще лишены глагольных форм. Состояние вечной соединенности-разделенности Я–Ты закреплено повторением мужского и женского начал в новом поколении (дочь моя – твой сын), их параллельной связи с олененком (олененка-лакомку рыбой сушеной кормит – будет играть с олененком).

Переход стиха в финальную фазу фиксируется наличием самой длинной строки – 39-й (13 слогов), опоясанной минимально короткими строками (по три слога), то есть максимальной амплитудой слогового колебания. В финале время вечности, повторяемости дробится (анафора однажды-однажды). Этот действенный прорыв отнесен к возможностям нового поколения. Оно одолеет ту дорогу, которую лирический герой и его возлюбленная могут пройти лишь в своем сознании. Тема преемственности поколений, неотрывности переживаний лирического героя от действий выросших детей достаточно развернута (отцовская нарта – я не забыл, как делать нарты и плести тынзян) и своеобразно «завершает» переживание. Она привносит в него иллюзию какого-то разрешения ситуации, бытийно определившей жизнь двух любящих людей, так и не соединивших свои судьбы в быту. Это ключевое несовпадение быта и бытия как философская проблема стиха мотивирует обилие предметного наполнения произведения и стертость, свернутость, затемняемость эмоционально-духовных проявлений, драматизм их сопряжения. Отсутствие строфического деления, монтаж трех типов фрагментов усиливают образ сложности личностного сознания лирического героя – «современного ненца».

Напомним, «особенность чистой лирики именно в том, что предметная реакция героя недостаточно развита и не принципиальна, автор как бы соглашается с ее познавательно-этической стороной, не входя в ее принципиальное рассмотрение, оценку и обобщение, и формальное завершение совершается безболезненно легко» [Бахтин 2003: 81]. Этот механизм лирического завершения обеспечивает свободу, гибкость, всеохватность индивидуального проявления поэта в стихе, его самореализацию. Но Ю. К. Вэлла в лирическую раму вплавляет развернутые эпические фрагменты. Эпичность создается за счет того, что соединение героев реально невозможно, а значит, оно отдаляется абсолютной дистанцией от настоящего и будущего. Экзистенциально заданное желание для обоих превращается в общее предание, без слов понятное и хранимое. Тем самым и предметно, говоря словами переписки Гете и Шиллера, явление становится «абсолютно прошлым». Это предание неразрушимо, вечно, опорно для личности в ее каждодневном бытии. В произведениях, вошедших в главу «Врастание», достаточно часто употребляется местоимение «ты»: это и сам лирический герой, и кто-то другой со своей историей-судьбой; это та, которую любил когда-то, о которой мечтаешь сейчас; это всякий, любой из живущих. При всем понимании неповторимости каждого лирический герой Ю. К. Вэллы не склонен акцентировать собственную индивидуальность. Его «Я» есть часть разновозрастных, разноликих других «Я», его жизнь зависит во многом от чьих-то жизней, являясь одновременно источником жизни многих других. Потому «врастание» (вернемся к названию и концепции главы) – это череда перетекающих друг в друга превращений, единений, отчуждений, обретений и потерь.

Вторая глава книги названа «Белые крики». В нее вошли двадцать четыре произведения и два цикла (в первую – двадцать пять произведений и один цикл). Первое стихотворение, название которого дублирует название главы и всей книги, построено в форме рассказывания-напоминания. Предполагаются два адресата: один – современник лирического героя, ненец, второй – сам лирический герой. Акцент на слове «твой» («твой дед», «твой дядя»), с одной стороны, подчеркивает пространственно-временную отстраненность потомка от старших в родовой цепи, с другой – предполагает каждого: и себя, когда ты становишься объектом собственного познания, и любого другого. Все, к кому имеет отношение обращение «твой», кровно связаны с одной территорией, находятся одновременно внутри и вне ее. В стихотворении «Белые крики» заявлен мотив разлада: 1) в пределах человек–Земля («приезжие геологи длиннорублевые»; спившиеся, умирающие от «отравления самогоном» охотники); 2) в пределах рода (дед – настоящий охотник, дядя – «яростно расстреливал белые крики»); 3) в пределах судьбы одного человека (охотник за самогон продает «невыделанные», «кровяные», «наспех ободранные», «полинявшие лебяжьи шнурки», а затем – головная боль и «жажда в душе и желудке») (с. 54, 55). Вспомним, в первом стихотворении главы «Врастание» приход на землю сулил дорогу «веселую», «скрипучую», «быструю», «вечную», всегда возвращающую к дому. В стихотворениях и прозе, начинающих вторую главу книги, обозначены другие дороги: 1) забытая, заброшенная («Тропинка заросла». // Уже лет двадцать // Хозяин на упряжке не был здесь») (с. 57); 2) дорога туда, где живут «нечеловеки», где «по блату», «без всякой записи», «по знакомству» «убивают» нерожденного сына, где женщины «с похмелья рожают не детей», рожают алкоголиков и наркоманов (с. 56, 89); 3) дороги «тревожных времен», приводившие то белых, то красных, побуждающие аборигенов скрывать настоящие имена, имена своих родов (так предки автора из рода Вэллы и рода Тетт стали Айваседами); 4) дороги новых времен – в «мир вывернутый наизнанку». Вышеназванные дороги предполагают отрицание всего, что сулила дорога «врастания». Произведения второй главы – не об иных сторонах знакомого мира. Лирический герой констатирует: мир стал другим, в нем все поставлено с ног на голову, все либо никакое, либо «чужое»: что должно радовать – омрачает, что должно источать пленительные звуки и чарующие запахи – «молчит» и «воняет», кому (чему) надлежит жить – умирает. «Что происходит?!», «что сегодня случилось с землей, небом, с тобой, со мной?!» – человек задает эти вопросы всему живому, все живое возвращает их ему. Ответ прост, все его знают, но это знание не влечет за собой разумных конкретных решений, оно рождает только крик и усиливает Боль. Несколько раз возвращается Ю. К. Вэлла к словосочетанию, вынесенному в заглавие книги, – «Белые крики». В экземпляре, подаренном автору данной работы, поэт размышляет: «Если бы спросить сейчас Л. Толстого, почему он назвал свой роман «Войной и миром» («войной» и «миром»), («Войной» и «Миром»), наверное, его первым ответом было бы: «Не знаю». А потом бы стал он вслух рассуждать, импровизировать, и чем дольше он объяснял бы Вам, тем еще больше значений оставалось бы за словами. «Белые крики» – это и «вести со стойбища», и «Белый снег», и «Белый след», и «Песня ненецкого мальчика», «Весенний триптих» и «О вечном»... и «О тебе»... и «Только в сердце песня»... И еще...: сравни «Белые крики» с символами «определителей возраста» и «Медвежьих игрищ...», что в самом конце книги... Сравни мои «белые» крики в моих стихах с «белыми криками» народа моего...». (Курсив наш. – О. Л.).

Все, что попадало в поле зрения и размышления лирического героя Ю. К. Вэллы в первой главе книги, вызывало эмоции одного ряда: трепет, одобрение, восхищение, радость, удовольствие. Во второй главе лирический герой оказывается в другом мире, мире всевозможных «не» и «нет»: «негде пасти оленей», «не озеро это, а котлован нефти», «не мог понять», «нечеловеки», «нет дождей», «нет влаги и прохлады», «не спит мое лето», «дорогу не вспомнил», «даже водоросли не растут», «не человек», «стойбища нет», «нет мне житья», «нет мне сна», «не уснуть», «не проснуться», «некуда деться», «не пей, сынок», «я не только внуков, а невестку-то еще не видел», «непонятная речь», «нет тайги», «не осталось земли» и т. д. В новом перевернутом мире не только новые люди, звуки, предметы, запахи, в нем существенно корректируется система взаимоотношений человек–Вселенная–человек. У времени и пространства появилась особая цена, они стали предметом размышления, объектом наблюдателя, возникла физически ощущаемая грань, отделяющая «свое» от «чужого», жизнь до и после. Воцарившийся хаос побуждал все чаще оглядываться назад, где в простоте, однообразии, монотонности обнаруживались истинность и радость бытия. Дед, бабушка, старые отец и мать осознаются не просто предками, которых должно слушать и уважать, они, возможно, сегодня последние, говорящие на «чистом» родном языке, знающие историю родов, почитающие традиции и обряды, поющие песни, помнящие мифы, легенды, сказки, предания. Потому, вероятно, именно они (старые люди) безрадостно, тревожно и обреченно всматриваются в сегодняшний день, новое старикам малопонятно, не воспринимается ими как естественно необходимое, а крикнуть об этом уже нет сил. Оттого дед ночью «ворочался, вздыхая тяжело», «ворчал на бабушку»; «всю ночь стонал», «и в чем-то долго меня корил»; «молчал», «сидел в тени», «нахмурив брови», «и подбородок теребил», «был хмур сегодня» (с. 63, 81, 103, 104). Оттого у старого Усти сегодня «плечи тяжелы», «сжимается грудь», «сердце болит», «голову ломит от боли» (с. 106). Оттого старая Ымчи «причитает» над письмом сына, не понимая, зачем он живет в чужой стране и только во сне видит свой чум, озеро, «облака над стойбищем», «огненный закат» (с. 112). Только в недрах нового миропорядка мог родиться трагический парадокс: земля пока есть, но это уже не та, другая, чужая земля. Исконные места проживания ненцев «преображались» настолько, что актуальным для аборигенов становился в прямом и переносном смысле вопрос «Куда деться?»: «Дедово пастбище вырыто, // Взорвано, // Залито – (...) Бабушкин ягодный бор // Вытоптан, // Вырублен // И сожжен – (...) Некуда, некуда, некуда деться // От всепроникающей боли...» («Причитания старого Усти» с. 107); «В полдень // Олененок малый // Над ручьем склонился. // Он просил: // «Мне жарко, мама, // Я бы здесь напился». // «–Погоди, // Не пей, сынок, // Потерпи немножко. // Пахнет нефтью ручеек, // Отравиться можно. // Вот уйдем подальше в тундру, // Там вода живая, // Там смеются птицы, // Утру // Песни напевая. // Там пушистый белый ягель // Украшает кочки. // Там румяных спелых ягод // Столько, // Сколько хочешь. // Там другие оленята // Весело играют, // А в бору грибы-маслята // Силы набирают...» // Но куда б они ни шли, // Всюду буровые, // На озерах черной смолью // Пятна нефтяные. // Фары целят в ночь // Двустволкой, // Ягель пахнет едкой гарью, // А по тундре псы гуляют // Без хозяев, // Словно волки» («Боль вторая» с. 81, 83). Не лишенное конкретности пятикратное «там» в последнем из процитированных стихотворений противопоставлено абсолютно безграничному «всюду»: за «там» – свой, гармоничный, многообразный мир; за «всюду» – чужого цвета и запаха дикое однообразие. Фары-двустволка ассоциируются с охотой на все и всех, включая человека, под прицелом – вся территория. «Там» представляется очень далеким во временном и пространственном отношениях: оно реально перестало быть, оно осталось в памяти, переселилось в сны и мечты, а «всюду», несущее безысходность, рядом, здесь, сейчас. Мать-олениха бессильна в стремлении защитить свое дитя, ее поиски глотка чистой воды тщетны. В стихотворении «Боль четвертая» и человек встревожен, что его ребенку не останется чистой «живительной» воды. Еще совсем недавно река манила, теперь, «залитая нефтью», она пугает. В стихотворении первой главы «Песня ненецкого мальчика» ребенок радуется тому, что можно олененка «белой рыбкою кормить» и «озерною водою» ему «мордочку помыть». В стихотворении второй главы «Облако в нефти» олененок с «чумазым носом» уже не резвится, а «плачет», надежда отмыть его окончательно рушится в тексте «Вести с Ватьеганского стойбища»: «как ни пытались отмыть оленей – сдохли, замерзли» (с. 105). «Чужое» в книге Ю. К. Вэллы «Белые крики», как и в произведениях Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги, игнорирует «свое», становясь причиной метаморфоз в жизни аборигенов, касающихся не столько внешнего, сколько внутреннего, сущностного: белое облако/ облако в нефти; дети-птенцы/дети-коршуны; ненцы/кроты; ненцы/скопийцы; живая тундра/Скопище; свадьба/похороны; родная речь/визги; песни/бешеные крики; дождик/кислотный дождь; люди/нечеловеки; гармоничный мир/»мир, вывернутый наизнанку»; хозяин/гость; гость/хозяин и т. д. – в пределе Космос/Хаос.

«Чужое» воспринимается ненцами и хантами как катастрофа, определившая единственную меру состояния всего живого на их земле – Боль, не случайно один из стихотворных циклов, вошедших во вторую главу книги Ю. К. Вэллы, назван «Лесные боли». Все Боли пронумерованы – их семь, каждая последующая не слабее и не сильнее предыдущей. Боли одинаково ощутимы, они возникают при мысли или взгляде на урманы, леса, озера, реки, небо, моря, тайгу; боль, как нефть, «залила» всю землю ненцев – она не локальна, а всепроникающа. Потому в текстах Вэллы бесконечное пространство реки сведено к одному «живительному глотку» чистой воды, пространство тундры – к «глотку свежего воздуха», пространство Родины – к «последнему глотку чистого чувства». Один глоток чего-то живого (слова, песни, воздуха, воды, любви и т. д.) становится заветной мечтой. Актуальны не только «поиски» глотка, но и то, кому (и много ли таких) он достанется: взрослому он необходим, чтобы еще раз насладиться прежним, своим, дорогим; ребенку он нужен, чтобы, во-первых, узнать, какая она, настоящая живая жизнь, и, во-вторых, чтобы обрести силу противостояния миру, «вывернутому наизнанку». В произведениях Ю. К. Вэллы речь идет, как правило, о последнем глотке, потому мир изображен не столько через формулу было/стало, сколько через формулу было/осталось: «Нет тайги – ее вырубили (...) Не осталось земли – (...) Реки, озера и моря – // Замазучены. // И рога последних оленей деда // Вместе с черепами // Вырубили на сувениры (...) То, что осталось от тундры (...)»(«Боль пятая» с. 87, 88). В стихотворении «Пожелание счастья» (глава «Врастание») речь шла о семи поцелуях, в первом цикле второй главы – о семи Болях. «Седьмая Боль» о том, как радости жизни может переиначить одно нарушающее вековой порядок движение. Тогда вместо «румяной морошки», «стебля травы-пырея», «молоденького глупого птенца трясогузки», «говорливого ручейка», маленького олененка появится «огромная черная дыра», которая запахом, сыростью и «тяжестью земли» будет напоминать могилу. Потому, вероятно, современная тундра в последние десятилетия XX в. видится лирическому герою Ю. К. Вэллы душной и сухой, где вода – только мираж, где все окрасилось в один очень стойкий черный цвет, где никто никого не слышит. Все превращается в ничто, жить становится «труднее», да и просто негде: «негде (...) добывать пушнину и мясо, негде вылавливать рыбу (...) негде пасти оленей» (с. 101); «радиоактивное полярное сияние» и «ядовитый кислотный дождь» сводят на нет жизнь уже рожденных и еще не родившихся. Понимание и непринимание лирическим героем того, что происходит на земле предков, выражено обилием восклицаний и вопросов, обращенных к себе, ко всем «своим» и «чужим», к Земле и Небу. В них крик: крик не только помогает снять напряжение, притупляет боль; кричащий иногда хотел бы быть услышанным; но на свои вопросы-крики лирический герой Ю. К. Вэллы вынужден отвечать сам, так как те, кому они адресованы, либо не хотят их слышать, либо не знают, что ответить. В стихотворении «Боль четвертая» большинство вопросов-криков начинается со слова «где». Перечисление всего, что утрачено, убеждает в том, что утрачено все, составляющее смысл жизни любого ненца (не случайно Болей семь): тропа рода, урочище, река, земля. Сама утрата характеризуется словами: «отнята», «брошена на растерзание», «выпита», «залита нефтью». В «Боли пятой» ряд восклицаний («О, тайга!»; «О, родная земля!»; «О, тундра!» с. 87) также подразумевает вопрос «где», так как сразу после них звучит «нет»: «нет тайги», «не осталось земли» (с. 87). Утрата характеризуется словами: «вырубили», «не осталось», «превратили», «замазучены», «доберутся», «радиоактивное полярное сияние», «ядовитый кислотный дождь» (с. 87, 88). Многократно повторяемое «О», переходящее в непрерывное «О-о-о!», а затем возглас «О, ужас!», ассоциируются уже не с криком, а стоном, рожденным непрерывной болью. Каждое произведение цикла «Лесные Боли» об отдельных Болях (вспомним «И уходит мой род» Е. Д. Айпина), о чем, как отмечалось выше, свидетельствует их нумерация. Первая Боль – «ворвался трактор в мой урман» (с. 80); вторая – «всюду буровые» (с. 83); третья – «реже слышу родную речь» (с. 84); четвертая – «Хватит ли // На тот единственный // Живительный глоток внуку моему?», «не осталось земли» (с. 87); пятая – «тундра встречает меня (...) кислотным дождем» (с. 88); шестая – «женщины с похмелья рожают не детей» (с. 89); седьмая – «Перестанет болеть душа, значит не твоей Родины» (с. 91). Каждая Боль, казалось бы, о своем, но все они в то же время об одном – о Доме, который рушится. Читатель понимает: нельзя не закричать, если тебя окружают не родственники и близкие люди, а «уполномоченные», «стражи народа», «стукачи», «искатели», «любители экзотики», то есть те, кому «все до лампочки». Нельзя не закричать, если вместо сладкого, манящего, струйкой тянущегося к небу дыма родного очага, ты вдыхаешь «едкий», «тяжелый, «грозно нависший над стойбищем» черный дым «огнедышащей лодки».

В отношении вышесказанного первая и вторая главы книги существенно отличаются. В первой вопросов и восклицаний не так много, и они, как правило, выражают радость, восторг, любопытство, сомнение: «У меня на ладони просыпается солнце!» (с. 11); «Вы слышали! (...) Послушайте!» (с. 20); «Нет!!! Другого неба не знаю» (с. 25); «Что нужно влюбленным? (...) Чему улыбается роженица?.. Что пожелать человеку, шагнувшему на дорогу? (...) О чем думает умирающий?» (с. 26?27); «Что такое Любовь?» (с. 34); «А мне так хорошо!» (с. 29); «Смогу ли подставить свое плечо?» (с. 43); «Как долго здесь не был я! (...) И вновь мне дышится легко!» (с. 45); «Ну что хорошего жить вдвоем, // Без детей?» (с. 51) и т. д. В главе «Белые крики» немного произведений, в которых не было бы восклицаний и вопросов, содержащих, как правило, уже иные эмоции: «Забыл свой лабаз? // Сам сгинул?» (с. 57); «Что со мной происходит?» (с. 77); «Смогут ли не затеряться // В лесах и тундре // Следы полозьев родного рода?» (с. 84); «Где тропа, // По которой кочевал мой род? (...) Где река, // Из которой поили детей? (...) Где та земля, // Что в дедовом сердце жизнь раздувала (...)» (с. 84, 85); «О, родная земля! – Не осталось земли» (с. 87); «Олененок детства, // Что так горько плачешь?» (с. 95); «заглянул вчера на родовое кладбище Айпиных. Что там делается! (...) Что же здесь искали? Кто? (...) Что же это такое, люди? (...) За что так-то?» (с. 100); «Люди! // Может, такая мутация // В нас уже началась?» (с. 110); «Ну и видище! (...) Кто их пустил сюда? Зачем?» (с. 114, 115) и т. д. Стихотворению «Политический разговор» предшествует эпиграф из сказок бабушки Ненги: «Сломаю луки, погрызу стрелы, чтобы в гнезде каждой птицы мог вольготно топтаться птенец» (с. 62). Дом, ребенок, для которого этот дом «свой», оттого в нем и «вольготно» – это так понятно, даже обыденно. В прозаическом тексте «На уроке» маленький мальчик говорит о том, что у него есть и киври (колодец), и сувак (навес для нарт), и пухул (стойбище). «Бедный мальчик! Он говорит есть, а я знаю, что это было» (с. 97), – комментирует лирический герой. Свой дом, в котором жили предки, где родился ты и родятся твои дети, – теперь большая роскошь. Может, потому так выросла цена дороги к нему. Тема возвращения, но не просто домой, а к тому, что осталось, к тем, кто еще жив, занимает значительное место во второй главе книги: «Уже лет двадцать // Хозяин на упряжке не был здесь» (с. 57); «О, тундра! // Сегодня я еду к тебе в Заполярье» (с. 87); «А если // Ты не зверь беззащитный // И не перелетная птица // (...) Но дорогу не вспомнил // В стойбище матери» (с. 93): «Маленький мой, // Отчего ты сегодня не со мной?» (с. 112); «Добрый олень с выпадением первого снега возвращается туда, где он родился» (с. 93) и т. д. Во втором цикле главы («Осенний триптих») одна из частей называется «Возвращение». «Подъезжаю по реке к Варьегану к селу моего детства (...) Это тот единственный уголок Земли, с которым даже короткая разлука невыносима» (с. 114), – так начинается эта часть. О перемещении героя в пространстве свидетельствует смена «видеоряда». Сначала с радостью и удовольствием возвращающийся замечает знакомые песчаный яр, «белые-белые шиферные крыши и черные-черные, закопченные временем, бревенчатые стены», летний чум старика Туль, «перекладины и поперечины телеантенн», улетающие вереницы гусей (с. 114). Старое и новое уже примирились друг с другом, и героя их соседство не раздражает. Одну часть текста от другой отграничивает фраза: «Но вдруг сердце мое екнуло. Что это?» (с. 114). Вторая половина «Возвращения» про «это». Повторяя «мой Варьеган», «мое небо», «мое детство», герой осознает, что тут уже ничего он не может назвать «своим». В начальном описании Варьеган отождествлен со всем миром, в котором нет мелочей, где все одинаково значимо. Возвращение героя домой оборачивается возвращением в никуда (с точки зрения и времени и пространства): «И немеет язык, сводит судорогой губы, а пальцы начинают отстукивать по борту катера бессмысленный текст: «Железо и небо... // Трубы и солнце... // Цемент и гуси... // Цистерна и облака» (с. 115). Небо, солнце, гуси, облака приметы надземного мира, ассоциирующиеся с беспредельной синей высью, ярким светом и теплом, полетом и песней; железо, трубы, цемент, цистерны – предметы техногенной цивилизации, ассоциирующиеся с чем-то холодным, тяжелым, неживым. Не случайно реалии «чужого» мира занимают первую позицию в каждой строке, а «своего» – третью, между ними – соединительный союз «и», все строки заканчиваются многоточием. Подобная внешняя и внутренняя организация четверостишия содержательна. «Чужое» набирает силу, вытесняет «свое», оно активно и бесцеремонно в стремлении захватить все – и землю, и небо. Многоточие, во-первых, предполагает продолжение перечисления, с одной стороны, реалий природного мира, с другой – существующих уже неразрывно и рядом реалий двух разных миров. Во-вторых, дает возможность читателю домыслить перспективу подобных соседств. В-третьих, многоточие фиксирует паузу-молчание, содержащую тревогу и напряжение. В-четвертых, демонстрирует отсутствие необходимости описывать последствия встречи двух цивилизаций, так как они весьма очевидны. Во второй половине «Возвращения» резко меняется предметный ряд («ржавые железные трубы», «глаза-фары», «бетонные болванки», «краны», «трактора» и т. д.), радость ожидания встречи с родиной уступает место боли, раздражению, агрессии; перечисления, вопросы, многоточия создают иную, по сравнению с первой частью, ритмическую организацию текста, что делает вполне органичным переход в финале от прозы к стихам. Путь возвращения героя к истокам убедил его в том, что малый мир отдельного человека хрупок, но и мир Вселенной не неуязвим.

### § 4. АКСИОЛОГИЯ СЛОВА И КОМПОЗИЦИИ: КНИГА «ВЕСТИ ИЗ СТОЙБИЩА» И КНИГА О ВЕЧНОМ «БЕЛЫЕ КРИКИ» Ю. ВЭЛЛЫ

Книгу «Вести из стойбища» открывает эпиграф – утверждение русского писателя М. Пришвина: «Охранять природу, значит охранять родину...» [Вэлла 1991: 5]. В названии и в эпиграфе задана главная тема всего творчества Ю. К. Вэллы – тема Родины, физическое пространство которой выходит за границы «моего стойбища»: «родимые края», город, «мой урман», «мой лес», «мои озера», «моя земля», «мои снега», «село мое», «твое село», «соседнее стойбище» и т. д. «Мое» не исчерпывается судьбой только лирического героя: «моя сестра», «мой дед», бабушка, «у нас», «мой род», «мой народ». Лексема «мое» не только подчеркивает близость, родственные связи с кем (чем)-либо, многократные повторения ее фиксируют нарастающую тревогу жителя ненецкого стойбища за то, что скоро все «мое» либо перестанет быть таковым, либо просто исчезнет. Вот отрывок из разговора с дедом (эпиграф к стихотворению «Мутация»): «– В соседнем стойбище отловили неводом странную щуку, у нее над глазами, говорят, торчали два маленьких твердых отростка и на носу четыре отверстия вместо двух. – Дехей-хов! Это примета к большому несчастью...» [Вэлла 1991: 83]. Процесс утраты «своего» отражен и во внешней структуре книги, состоящей из четырех озаглавленных частей. Сам автор не определил терминологически эти элементы структуры, потому «часть» – термин произвольный. Части расположены в следующем порядке: «Врастание», «Перед охотой», «Белые крики», «Лесные боли». «Эпилог», как и в книге «Белые крики», графически не выделен, потому может быть отнесен к «Лесным болям», хотя, с точки зрения внутренней организации данного издания, его следует рассматривать в качестве отдельной составляющей всей книги. Принцип формирования микро- и макроформ в «Вестях из стойбища» – тематический, при этом следует учитывать мотивную, субъектную и пространственно-временную системность книги. В журнальной публикации в название вынесено слово «мое» («Вести из моего стойбища»), опущенное при издании отдельной книгой. Отсутствие личного местоимения, с одной стороны, расширяет сферу изображаемого, с другой подчеркивает уже не тревогу по поводу, а сам факт утраты «своего» на своей земле. Эпиграфом к стихотворению «Боль вторая» стали строки из письма деда: «Сынок, за последние три года я сменил несколько пастбищ. Нынешним летом двенадцать оленей пропали без вести... Куда бы я ни пригнал стадо, всюду много буровых, всякой техники и брошенных собак. С каждым годом оленеводческая жизнь становится труднее...» [Вэлла 1991: 70]. Обратим внимание на слово «вести», оставленное в заглавии и журнальной публикации, и книги. Весть – это какое-либо сообщение, проходящее некий путь, прежде чем оно достигнет адресата, путь может быть достаточно долгим, информация, предназначенная для одного, может стать достоянием многих. Весть предполагает слово, облеченное в устную или письменную форму. Именно к такому слову-вести сведены содержание и форма многих эпиграфов: «из письма моего деда», «из разговора по душам», «из письма», «из разговора двух оленеводов», «из разговора с дедом». Весть в эпиграфах может касаться перемен, происходящих вокруг, каких-то конкретных фактов, состояния души и т.д., например: «Ежегодно весной, во время паводка, по реке Ватъегану со стороны Повховского месторождения плавает толстая пленка нефти. Нам стало очень трудно жить...»; «–Ты знаешь, сын-то мой женился в городе на русской женщине. – Что же тут такого? У меня зять хохол. – Да я не против. Но женился-то мой аж десять лет назад, а я не только внуков, я невестку-то еще не видел...»; «Мне иногда кажется, что я уже живу в твоем дальнем селе ...» [Вэлла 1991: 72, 70, 36]. В приведенном выше эпиграфе к стихотворению «Боль вторая» тоже есть слово «весть», правда, в ином значении. Олени «пропали без вести», т.е. не известно куда, и само стихотворение, как и многие произведения в первой книге Ю. К. Вэллы, о том, как постепенно пропадает все на ненецкой земле, и сама Земля скоро не сможет подать о себе никакой вести, одна из причин того – слово говорить будет некому: «Люди старятся – // Их язык не поет песен. // Не потому, что не хочется, // А слова забылись. // А сыны их не любят петь» [Вэлла 1991: 72]. Следует обратить внимание на форму множественного числа в заглавии книги – вести. Оно (множественное число) демонстрирует совмещение в пределах одного слова бытового и бытийного, малозначительного и значимого. Адресаты вестей, как правило, – лирический герой, читатель и просто «свои». С одной стороны, речь идет о том, что выпал первый снег, бабушка шьет внуку кисы, родился олененок, идет дождь и т. д., с другой – вести извещают о дефиците чистой воды и свежего воздуха, о том, что вместо песен больше звучат причитания, что реже слышится родная речь, что некогда оглядеться и некуда деться от «всепроникающей боли» и т. д. Важно не только содержание «вестей», но и уверенность в том, что они дойдут до тех, кому адресованы, будут восприняты услышавшими их (и «своими», и «чужими») как «вести из сердца самой жизни», каковым и является «теплое стойбище мое».

Составляющие внешней структуры книги Ю. К. Вэллы «Вести из стойбища»: эпиграф, предисловие, четыре озаглавленные части, эпилог. Внешняя структура двух последующих книг иная. «Белые крики» открывает обращение к читателю: «Если ты друг, // Постарайся понять меня. // Если ты враг, // Постарайся понять меня. // Если ты просто так – // Увы, // Ничем не смогу // Быть полезен тебе...». Книгу «Триптихи» открывает стихотворение, вошедшее в состав первой главы «Белых криков», выполняющее в данном случае роль эпиграфа: «Ранним утром // По двору скачет сорока... // Ну и что ж?». В нем не зафиксирована ориентация автора на конкретного читателя: либо «друга», либо «врага», либо «просто так». Эта книга для каждого из них, то есть для всех, ее адресат – Мир, способный слушать, воспринимать, понимать. Потому, вероятно, эпиграф предложен на трех языках (русском, ненецком, французском), а все произведения книги – на двух языках (русском и французском). Исключение составили два триптиха: «Ненецкий триптих» предложен только на ненецком, «Французский триптих» – только на французском. Многоязычие, как говорил Ю. К. Вэлла в предисловии к двум первым книгам, убеждает в том, что, на каком бы языке ни изъяснялся его герой, «понятия любви, зла, добра, справедливости, ностальгии, измены» и т. д. также присущи ему, жителю ненецкого стойбища, как и любому другому, живущему в любом другом уголке Земли. Размышления поэта о человеке, изъясняющемся на нескольких языках, о его взаимоотношениях с Миром, закреплены реальным многоязычием его последней книги.

Естественным продолжением обращения к читателю в книге «Белые крики» является «Посвящение читателю», где автор делится своими опасениями и прогнозами относительно процесса обеднения, вытеснения родного языка. Причин тому он видит много, самая веская – «уполномоченный с револьвером в кожаной кобуре в поисках врагов народа, в поисках шаманов» [Вэлла 2000: 7]. Причина забвения своего, исконного видится Ю. К. Вэлле и в другом. В триптихе «Венгерская сюита» (вошел в состав двух последних книг) во второй части рассказывается об одной встрече в Дебреценском университете, на которой ханты исполняли Медвежьи Игрища. Делегации США, Японии, Эстонии, Финляндии, Венгрии и т. д. слушали «внимательно», «с удовольствием», «чутко» сопереживали происходящему на сцене. И «до слез обидно» становится автору, когда «наши же, свои же родственники, ханты и манси, из зала грубо» вмешивались в репертуар Игрища, «давая совсем неуместные советы там, где этого делать нельзя!» Даже «начальственно-чванливая» Москва терпеливо и сдержанно слушала. А свои оказались «слепы», не поняли, в отличие от чужих, что «ЭТО (...) обречено, что ОНО каждую секунду постепенно уходит из жизни с последними носителями» [Вэлла 2000: 146, 147]. Печально, когда не понимают и не принимают чужие, но куда страшнее забвение-отречение от «своего» своих же. В формуле «три по семь» зафиксирована схема мироздания, однотипная для аборигенов Сибири и Африки, Северной Америки и Центральной Азии: «трехчленная модель мира, наличие ряда объектов, маркирующих центр и периферию; нерасчлененность пространства-времени и т. д.» [Сагалаев 1991: 27]. Особо важно в приведенном замечании А. М. Сагалаева второе положение – о центре и периферии. В книге «Белые крики», состоящей из трех глав, первая («Врастание») и третья («О вечном») – большей частью о «своем», родном, сокровенном, вторая («Белые крики») – либо о «чужом», либо об уходящем «своем». Заняв центральное место в структуре книги, вторая глава не только формально, но и сущностно нарушила привычную картину мироздания, где ядро (центр) сопряжено со «своим», периферия – с «чужим». Все в реальной жизни поменялось местами, и структура новой книги Ю. К. Вэллы уже не соответствовала установке: «внутри – теплое стойбище мое».

Микро- и макромиры в произведениях Ю. К. Вэллы обладают способностью взаимопроникать, граница, разделяющая их, зримо обозначена, это могут быть окно, дверь, которые четко фиксируют закрытость или открытость миров друг другу. В первой главе книги, как мы уже отмечали, миры взаимооткрыты, во второй – границы размыты: большой («чужой») мир поглощает малый («свой»), В третьей главе очертания этой границы вновь просматриваются, только по разные стороны ее уже не «свое» и «чужое», не малое и вселенское, а «я» и «вечное». «О вечном» – так названа третья, завершающая книгу глава. В открывающем ее стихотворении «На Святом Бору» лирический герой призывает себя и всех обратиться со Словом к Всевышнему. Это уже не слово-крик, это Слово, совместившее в себе и крик, и молитву: о лесах, «порубленных на лежневки»; о тех, «кто умер или погиб», «пожирая самогонку»; о реке с «замученными водами» и берегами; о народах, замученных в тридцатых, сороковых, пятидесятых (с. 118, 119). Человек признает свое бессилие в стремлении вернуть миру утраченное, это под силу только Богам, но и Боги «разуты», «разграблены», «из ружей расстреляны» (с. 119). Молитва теряет смысл, человек – последнюю надежду, однако восьмикратные «молитва» и «молиться» в стихотворении «На Святом Бору» предполагают надежду на пробуждение Богов и восстановление первозданности мира. В повести Е. Д. Айпина «В тени старого кедра» в последней главе, названной, как и стихотворение Ю. К. Вэллы, «На Святом Бору», человек размышляет о существующем сотни лет миропорядке: одни (старые) естественным образом уходят, уступая место, помогая выжить другим (молодым). Закон жизни людей, деревьев, птиц, зверей и т. д. – возвращение через уход, но «уйти – легче! Вернуться труднее!». Хантыйский писатель убежден, что, пока есть человек (и он «будет всегда»), «у человека всегда будет земля и небо» [Айпин 1986: 184, 186]. И лирический герой Ю. К. Вэллы, утверждая вечность жизненного круговорота, заявляет: сохранить, что осталось, вернуть, что утрачено, должен сам человек. Не случайно в его концепции мира возникает отождествление: «ты – родина твоя». «Ты» в данном случае – и сам лирический герой, и любой, для кого эта земля – родина. «Ты» – это «глаза», «ум», «совесть», «сердце» твоей родины, потому и категоричен поэт: «И нет тебе прощения, // Если родина твоя // Твоим бездействием превращена // В разрушенные временем стоянки, // В холодные, // Сиротливо покинутые чумовища, // Где даже ветру не за что зацепиться // И негде ночевать. // Где одинокий хищник, // Голодный, // В поисках добычи иль падали // Случайно набредет. // И лишь разбитая ветрами колыбель // Напомнит // О детском плаче, // О песне колыбельной седой и мудрой старухи, // О жизни непонятой ушедшего народа» («Ты – родина твоя...» с. 122).

Начиная главу «О вечном» призывом-требованием молиться, лирический герой Ю. К. Вэллы подчеркивает особую цену и силу Слова, которое было всегда и функции которого никогда не исчерпывались только коммуникацией. Как известно, ненцы немногословны, и говорить дано право не каждому, бытовое общение предполагает минимум говорения, велика значимость Слова старшего младшему, Слова Богам, Огню, Дереву, Земле. В этом плане особую роль в структуре книги играют эпиграфы как Слово многозначное и многофункциональное. Это Слово: а) рожденное сегодня и существующее не одну сотню лет; б) интимное, сокровенное, для себя и открытое, публичное, для всех; в) устное и письменное; г) содержащее частные наблюдения и вековую историю народа; г) созданное индивидуумом и коллективным сознанием; д) бытовое, обыденное, предметно-конкретное и обобщающее, философское; е) фиксирующее не только пространственно-временную отдаленность автора и адресата, но и отсутствие какой-либо дистанции между ними и т. д. Количество эпиграфов в каждой из глав книги неодинаково. В первой главе – 7, во второй – 9, в третьей – 4. В плане источников эпиграфы достаточно разнообразны: сказки бабушки Ненги, ненецкие пословицы, приметы, хантыйские предания, разговоры с дедом, советы деда, письма деда, письма родственникам, заявление местных жителей в исполком Аганского сельского Совета, размышления-воспоминания и комментарии автора. Ключевые категории в эпиграфах: дом, земля, небо, потеря, память: «Распахнул охотник свой темный чум. Вздохнул широко. Влетело в чум небо (...)» (с. 23); «Сынок, за последние три года я сменил несколько пастбищ. Нынешним летом двенадцать оленей пропало без вести (...)» (с. 81); «Опустевшее гнездо как брошенное чумовище в нем не ночует даже студеный ветер» (с. 124); «Добрый олень с выпадением первого снега возвращается туда, где он родился» (с. 93); «Сегодняшние сородичи наши перестали посещать Святые места. Изредка приходят сюда глубокие старики, забывающие слова молитв, да набредают случайные люди, раздевающие богов на сувениры» (с. 118) и т. д. Логика эпиграфов в книге соответствует логике глав, их внутренней и внешней организации. В первой они утверждают живую жизнь в ее пространственно-временной беспредельности и гармоничности, значимости всего в ней происходящего. Во второй главе в эпиграфах преобладают пугающие реалии «чужого» мира, констатируется утрата аборигенами жизненной устойчивости и радости бытия и, как следствие этого – появление новых ощущений: страха, одиночества, безысходности, обреченности. Первый эпиграф в третьей главе – о посягательстве на то, без чего жизнь невозможна, – на Веру: «свои» забывают о ней, «чужие» кощунствуют. Второй эпиграф об опустевшем гнезде, где не живет даже ветер, два других об особом переживании автором страха и одиночества и воспоминание о Медвежьем Игрище казымских хантов. Эпиграфы, как и произведения, отражают картину мира, где есть и Космос, и Хаос, причем констатируется активизация процесса перехода из одного пространства в другое. Там, где «наш мир», – там гармония, за его пределами – «чужое» и беспорядочное. Космос – это «обитаемая территория», «освященная, сотворенная богом» [Элиаде 1994: 27].

Показательно у Вэллы стихотворение «У телевизора», к которому в качестве эпиграфа используется ненецкая пословица «Радость и беда живут рядом» (с. 103). Эта пословица в структуре текста многофункциональна. Во-первых, она демонстрирует опору лирического героя на народную мудрость как норму жизнеповедения. Во-вторых, сюжетная схема подтверждает справедливость и «прозорливость» пословицы. В-третьих, современные формы радостей и бед ненецкого народа, изображенные в стихе, явно диссонируют с эпическим спокойствием смысла пословицы. В-четвертых, лирический сюжет выстраивается автором так, что очевидно разрушение уравновешенности радостей и бед в жизни народа, ясно, что кажущаяся «радость» может обернуться безысходной бедой, тем самым уничтожив пословицу как символ народной мудрости, а значит, и сам народ в его основе и неповторимости. Поэт не случайно вводит выражение «мой дядя в чуме телевизор поселил» (с. 103). Телевизор действительно становится живым существом, своеобразным членом семьи, которому рады все. Описание всеобщности этой радости (дети, тетка, дядя, бабушка, соседи) занимает две трети объема стиха. «Поселение» телевизора в чуме утверждается как свободный выбор, сделанный семьей. Однако поэт троекратно перебивает семейное веселье описанием загадочного поведения деда, сидящего за спинами в тени, нахмурившего брови и теребящего подбородок. Молчание, отчужденность от веселья и многократность упоминания об этом создают эффект накопления тревоги, опасности, ожидания важности разъяснения, которое и происходит в финале стиха: «(...)вчера // У дороги на буровую // Дед откопал // Две туши обезглавленных оленей, // Полмесяца назад пропавших // В соседнем стойбище» (с. 104). Здесь очевидно, что смерть, разрушение увязываются с «дорогой на буровую» (приходом техники «большого мира»). Телевизор – это продолжение наступления техники «большого мира» на «малый мир» жизни в чуме, это завоевание жилища, это всепроникающее, тотальное воздействие на ум и сердце новых поколений ненцев. Уходя от открытого комментария, от «лирических формул», создавая глубину текста за счет имитации «объективности взгляда» и ассоциативного сцепления сюжетных звеньев, Ю. К. Вэлла добивается особой пронзительности стиха.

Эпиграфы и их источники в третьей главе утверждают ценности непреходящие. Ключевая категория в первом и последнем эпиграфах – Слово, обращенное к Богу и к живущим на земле. Одно устремлено вверх, другое живет в среднем мире. И то и другое, приходя из глубины веков, произносится только при определенных обстоятельствах. Слово оказывается тем «ядром», вокруг которого и благодаря которому формируется определенная система координат. Первый и последний эпиграфы главы «О вечном» – это Слово не рассудка, а души, демонстрирующее открытость человека. Как известно, религиозный человек живет в «открытом» Космосе и «сам открыт в Мир (...) он сообщается с богами» и «участвует в святости Мира», он «может жить только в «открытом» Мире» [Элиаде 1994: 108]. В книге «Белые крики» не только эпиграфы, но и включенные в каждую главу циклы можно рассматривать в качестве Слова: в первой – о Небе, во второй – о Болях, в третьей – о Вечном.

Заглавие всего цикла третьей главы «Из “Медвежьего Игрища”», вошедших в него произведений, а также эпиграф уведомляют, что автор лишь частично представит читателю картину праздника, на котором он сам присутствовал. Ю. К. Вэлла пишет: «Присутствовал на Медвежьем Игрище казымских хантов. Казымский диалект далек от сургутского, который я знаю. Но прислушиваюсь, встречаю знакомые фразы, записываю. Иногда отдельное слово, произношение, поза или жест исполнителя наводят меня на самостоятельные мысли. Поэтому я не уверен, что все записано чисто по-казымски. Наверняка есть среди записей Медвежьих Игрищ, в которых я когда-то участвовал. Но основные ценности здесь народные, а я им сделал только почти дословный перевод» (с. 151). Автор подчеркивает, что речь пойдет о «народных ценностях», в вечность (название книги, главы, стихотворения) которых он верит. Цикл «Из “Медвежьего Игрища”» представляет записи одной «беседы двух соседей» и восьми песен, текст их приводится не полностью, а отрывком, потому в названия внесены уточнения: «из песни», «из беседы». В цикл включены песни хозяев земли (казымского жителя и аганского жителя), духов-охранителей отдельных родов, рек, озер, лесов (Хозяйки Казыма и Хозяйки Агана), представителей живой природы (Красной Белки, налима, ворона), песня путника. Медвежий праздник – важнейшая составная часть культа медведя, среди многих смыслов его – примирение медведя с добывшим зверя охотником, что связано с представлением о нем как о предке [Молданов 1999: 9], а также развлечение большого зверя и увеселение охотников и их друзей [Карьялайнен 1996: 153, 154]. В большинстве медвежьих песен обычно говорится о его жизни на земле, о наказании медведя или человека за нарушение обычаев. Начинает цикл «Из “Медвежьего Игрища”» обращение к «Медведю»: «Через ствол ружья // На тебя нацеленного // Из тайги на нашу жизнь внимательно оглянись. // Может увидишь нас улучшенными?...» (с. 151). Границы, разделяющие мифологическое и историческое время, размываются, не случайно медведь должен посмотреть «через ствол ружья». Затем в песнях возникнет другой предмет, из-под которого Хозяйка Агана на людей оглянется, в мир внимательно вглядится, – это лук со стрелами. Ружье и лук – предметы, по которым ворожей предсказывал будущее, будущее становится когда-то сегодняшним днем. В песни цикла включена небезоценочная информация о том, что изменилось с новыми временами на Тропе, «выверенной жизнью»: «всюду иссохшие души», «всюду жадные лица», «всюду просящие позы» (с. 153); у истока реки Аган «мутители Воды» (с. 155); на Вершине Реки можно встретить людей, живущих в «иных» домах, «возможно, каменных», пасущих «иных» лошадей, коров, оленей» (с. 158); у Устья Вершины Ватьегана звери «разогнаны», рыба в реке «выведена» (с. 161); трава под деревьями «примята»; земля «потоптана-испорчена» (с. 163). В двух песнях задается вопрос, который не раз звучал в главе «Белые крики»: «Если ж со всех сторон // На тебя валятся деревья, // Куда же тебе деваться?» (с. 160); «Если ж и под седьмым деревом // Трава примята // И земля потоптана–испорчена, // Куда ж мне тогда деваться?» (с. 162). Первый вопрос – «Из песни Путника», второй – «Из песни Ворона». Ворон, по представлениям хантов, – вестник Жизни. Медвежий праздник в сознании хантов ассоциируется с домом земным («танцевальный дом», «медвежий дом») и с небесным («богов [духов] танцы») [Молданов 1999: 9]. Потому вопросы в песнях свидетельствуют: на Земле и Небе нет места не просто путнику и птице, но и самой жизни. В данный цикл Ю. К. Вэллой включены не все традиционно исполняющиеся во время Медвежьих Игрищ песни. Вообще жанровая классификация песен медвежьего праздника может быть представлена следующим образом. Н. В. Лукина выделяет «песню», «звериную песню», «медвежью песню» [Лукина 1990: 31–35]. Т. А. Молданов, не оспаривая наблюдения Н. В. Лукиной, говорит о «песне (духов) миш», «песне (духов) менк», «великих песнях», «молитвах-песнях». Исследователь отмечает: «Наличие специальных «медвежьих песен», излагающих в том числе и мифы, является отличительной особенностью культа медведя обских угров» [Молданов 1999: 10,11]. С. К. Патканов пишет о том, что часто на Медвежьем празднике исполнялись гимны [Патканов 1999: 164]. Праздник обычно начинается с «Песни о спуске (Медведя) с неба», в основу которой положен миф о небесном происхождении зверя. Третья часть Медвежьих Игрищ обычно насыщена песнями «смешными», «шутливыми», «(песнями) приходящих (на игрища)», в них высмеиваются пороки людей, включаются сценки эротического характера. В четвертой части праздника исполняются «песни менков» (неперсонифицированные лесные божества), содержащие наставления человеку по поводу его поведения на земле, воде и т. д. Не включены в цикл «песни-молитвы», «Великие песни» и т. д. [Молданов 1999: 31, 32, 131]. С одной стороны, Ю. К. Вэлла не ставит целью подробное изложение всех песен всех частей праздника (их семь). С другой – включенные в главу песни отражают сложившуюся в народном сознании картину мира, где особую цену имеют Тропа (дорога), Дом, Род, Ребенок (дети), Вода, Небо, Земля, где Вселенная членится на пространства вертикальное и горизонтальное, внутри которых есть свой верх, середина и низ.

Песня, как известно, занимает важное место в духовной жизни и угров, и самодийцев, поется она обычно от первого лица, автором чаще выступает один конкретный человек, реже – коллектив. В книге «Белые крики» (помимо песен Медвежьего праздника) есть еще четыре песни, включенные в главу «Врастание»: «Песня ненецкого мальчика», «Песня бабушки Ненги», «Песня оленевода» и «Песня старого оленевода Аули». В названиях обозначена возрастная иерархия исполнителей, вынесение в заглавие имени касается только стариков, что свидетельствует об особом отношении к ним. Каждое из названных произведений представляет определенный этап процесса «врастания» человека в жизнь: детство, зрелость, старость. Песня ребенка беззаботна, легка, весела, маленький мальчик поет о маленьком олененке, отсюда и особость морфологических средств: «пушистый колобок», «белая рыбка», «мордочка», «ветерок», «коротенький пушок» (с. 19). «Песня оленевода» – признание любящего мужчины, жаждущего превратиться хоть в дождинку, хоть в снежинку, лишь бы прикоснуться к любимой. Песня бабушки полна заботы и любви к внуку, в правильную жизнь которого она верит («пойдет за зверем», «будет (...) пасти оленей», «добудет нельму» – с. 16), принимается даже возможность его ухода к геологам. Как и в «Песне оленевода», здесь есть рефрен, состоящий из одного слова, экспрессивность которого подчеркивается восклицательным знаком. В песне влюбленного это слово «Надьей!», после первых двух и трех строк оно повторяется дважды, а после последующих трех – трижды. Расположение слова в структуре стиха, его повторы создают особый ритм, обусловливают движение интонации. В слове важны звуковая его организация, наличие двух слогов, эмоциональная насыщенность. В совокупности все это передает динамику чувств героя. В «Песне бабушки Ненги» слово-рефрен «Надьей-иго!» ни разу не удваивается, не утраивается, что подчеркивает стабильность и умеренную экспрессивность переживаемой героиней эмоции. «Песня старого оленевода Аули» – размышление многоопытного человека о жизни, здесь эмоция героя вместо восклицательной, насыщенной радостью, облекается в форму вопросительную, передающую стремление героя увериться в правоте своих жизненных установок и одновременно приглашающую читателя к соразмышлению. На вопрос «что такое Любовь?» он отвечает вопросами же. Начинается ответ допускающей многообразие ответов формулой «может быть»: может быть, это «след твоей оленьей упряжки» или «новый чум», поставленный для новой жизни; может быть, это «новый голос» новорожденного или дорога, накатанная сыном; может быть, это «первая нарта», построенная внуком или «первый тянтку», сшитый внучкой (с. 34, 35). Сами ответы так или иначе снимают сомнения («может быть») лирического героя, понимающего и вечность вопроса, и неисчерпаемость вариантов ответа на него. И в то же время он надеется на то, что для тех, кто жил до него, живет рядом с ним, будет жить после него Любовь – это любимый человек рядом, дом, семья, дети, внуки, тот образ жизни, которому отдавали предпочтение предки.

Далекое в картине мира Ю. К. Вэллы иногда максимально приближено, а близкое может быть совершенно недостижимым. Стихи и проза поэта напоминают об иллюзорности представления, что жизнь – это дорога долгая, дорога вечная: ребенок очень скоро становится взрослым, неожиданно всегда подступает старость, прожитая жизнь кажется мигом. Размышляя о всех этапах человеческого бытия, особый акцент Ю. К. Вэлла делает на двух – первом (ребенок) и последнем (старик). Далекое пространство Неба, которое воспринималось ненцами как «стержень мироздания», символ вселенной, «божества и святости», могло быть не таким далеким и огромным, а легко уместиться в чуме или «втекать» в человека («Весенний триптих», «Возвращение»), вторить его голосу («Говорю тебе: «Здравствуй!...»). Горячее недосягаемое Солнце, также соотносимое народным сознанием с божественным, могло проснуться на человеческой ладони («Утро»), «Огромный клубящийся шар реки» может, «как в соломинку хрупкую», пытаться войти в человека. «Ствол одинокого облака» может «долбить» по голове («Одиночество»). Печка в чуме может «грозить теплотой» высокому Небу («Возвращение»), Это же высокое Небо фонтан нефти не просто достает, а успевает вымазать в черный цвет («Облако в нефти»), В тексте «Облака не небе высоко?» (глава «О вечном») на все вопросы, касающиеся высокости-далекости неба, леса, солнца, облаков, звучит один ответ: «Нет»; все оказывается достаточно близко. Финал стихотворения убеждает в том, что близость своего, родного может быть мнимой, что быть рядом – не значит близко: «А близкий друг – // Далек. // Хоть рука друга вот она, // Рядом, // Хоть сидим мы в одной лодке, // Но отделяет нас // Неосторожно сказанное слово» (с. 121). В «Купании на рассвете» (глава «Врастание») герой находится рядом с купающейся возлюбленной, но не он «робко» касается «пальцами ямочки» на ее животе, не он осторожно прикрывает ладонью «нахально торчащие острые бугорки на груди», не он припадает «пересохшими губами к впадине между ее ключицами», не он «вбирает» ее «в свои объятья» (с. 37). Трепет и поклонение сделали расстояние между ним и ею непреодолимым. Он может, причем быстро и легко, сократить дистанцию, и близкое станет еще ближе, но божественное чувство удерживает его. В стихотворении «Я назвал бы тебя солнцем...» (глава «О вечном») не воображаемые, а реальные прикосновения к любимой не создают ощущения близости, скорее, наоборот: кончики пальцев «холодеют от страха», «поцелуй не утоляет жажды», думу о ней перебивают «другие думы» (с. 139). В стихотворении «Дом» (глава «Врастание»), стоя рядом с когда-то близким домом, герой ощущает отдаленность-отстраненность от него: «за окном чужие занавески», сшитые выглаженные, повешенные чужими людьми. Теперь это «холодный», «слепой» и «скупой» дом, а прежде, когда в доме была Она, расстояние в улицу не мешало герою ощущать тепло дома и видеть его улыбку. Физическая и духовная дистанции в системе отношений субъект-субъект проецируются на систему отношений субъект-объект. В главе «О вечном» появится уже город: «немой», «каменный», «скупой», в котором «не с кем поговорить», «некого любить», «некому сказать слово», «не с кем поссориться», город стал чужим и далеким в одночасье: ее самолет улетел («Твой самолет улетел...» с. 128). В стихотворении «Письмо» (глава «Врастание») уже в эпиграфе констатируется потеря героем пространственной ориентации, ему кажется, что он в ее селе, а вторая строка стихотворения фиксирует: «ты уже живешь в селе моем белом» (с. 32). Село одновременно «твое» и «мое», притом, что герои друг от друга далеко. Мерой расстояния между ним и ею становятся одновременно и улица села, и вся страна, и память.

В произведениях и Е. Д. Айпина, и А. П. Неркаги, и Ю. К. Вэллы герои, живя проблемами настоящего, склонны к путешествиям во времени. Они прогнозируют будущее, и этот прогноз пугает. Они погружаются в прошлое, и это погружение, с одной стороны, еще более усугубляет представление о надвигающейся катастрофе, а с другой – дает силы жить и противостоять движению к Хаосу. Далекое не всегда осознается лирическим героем Ю. К. Вэллы, что отмечалось выше, как далекое. Пережитое не просто накапливается, наслаиваясь, перекрывая друг друга. Все из прошлой жизни одинаково значимо, потому не выстроено по иерархическому принципу: важнее или старее. Воспоминание дает возможность снова и с той же силой чувств и остротой ощущений прожить уже прожитое. В стихотворении «Перед охотой» герой вспоминает далекую охоту, но сегодня (во время воспоминаний) он видит, слышит, чувствует то же и так же, как тогда: «Сердце мое громко стучит – // Как бы зверь не услышал? // Снег под лыжами шуршит – // Как бы он меня не выдал? (...) // Выстрел короток. // Эхо долгое. // День удивленно ахает...» (с. 79). В прозаическом «Осеннем триптихе» в части «Снегопад в Ленинграде» воспоминания, вторгаясь в сегодняшнюю повседневность, оживляют героя, возвращая, казалось бы, ставшие уже далекими ощущения: «Я в скрипучий утренний троллейбус хмурый с недосыпу влезаю. И вдруг мои губы захотели улыбаться. Отчего? Вроде нет ничего необычного (...) И вдруг я понимаю – это же во мне вновь проснулось охотничье настроение моего деда, как и я, целое лето ожидающего первоснежья. Повеселевший, выпрыгиваю на остановке» (с. 114). Прошлое, приходящее к герою Ю. К. Вэллы, очень разное: манящее и отталкивающее, счастливое и трагическое. Он невольно может одернуть себя – «И чего я сегодня вспоминаю о прошлом?..» (с. 70), – а оно вновь властно поведет его по своим дорогам. Значимое место занимают воспоминания в текстах с любовной тематикой, большая часть которых вошла в состав главы «О вечном». Интересно, что ни одно произведение Ю. К. Вэллы не названо «Воспоминание», нигде не обозначено имя, даже инициалами, той, которая заставила быстрее биться сердце. Он и Она не воспринимаются читателем как бывшие возлюбленные, Любовь в мире Вэллы не просто оставляет след, она чаще всего просто жива, мерой расстояния между ним и ею становится эхо. Любовь, как голос громко говорящего или кричащего человека, сначала как бы устремляется куда-то далеко, от него, но тут же возвращается из этого далека, оказываясь совсем близко: «Эхо таится во мне – // Эхо твоих слов, // Эхо твоих глаз, // Эхо давней моей любви» («Эхо» с. 126). Вообще Любовь осмысливается язычниками как космогоническое начало, как сущность, вносящая гармонию в нарождающуюся Вселенную, как нечто упорядочивающее. В то же время Любовь может ассоциироваться с «пустотой», «бездной». Нередко слово со значением «любовь» отождествляется со значением «слово», «луна», «небо», с животными-небожителями, с понятием «краска», имеющим мистическую символику [Маковский 1996: 229]. В произведениях Ю. К. Вэллы Любовь – это одновременно гармония и пустота, слово и молчание, радость жизни и ее бессмысленность, близость и недосягаемость.

Типичными любовными ситуациями в книге «Белые крики» являются следующие: а) она близко, но недосягаема; б) она далеко, но ее присутствие физически ощутимо; в) они расстаются – кто-то улетает, уезжает, обрекая другого (как правило, его) на одиночество и страдания: «Еще шаг, // И крылья твои // Коснутся моих усталых плеч. // Как долго я ждал этого прикосновения!.. // Но ты пролетаешь мимо. // И только концы твоих крыльев // Больно задевают мои глаза...» («Холодный бульвар» с. 127); «Твой самолет улетел. // Я остался один // В незнакомом мне городе (...) // Я остался один // В незнакомом мне мире (...) // Каменный город, // В котором некого любить; // Скупой город, // Где я никому не нужен, // Где никто не нуждается во мне...» («Твой самолет улетел...» с. 128); «По ту сторону моего стола, // Где сидела ты прошлым вечером, // Остались только твои большие глаза. // Они и сейчас на меня глядят» («Опустел...» с. 142). Одно из стихотворений этого тематического ряда называется «Только в сердце песня». Заголовок уже фиксирует, что она не рядом, но одновременно очень близко, «в сердце»: «Вот и все! // Ты уехала (...) // Только след. // Только шепот. // Только вкус твоих губ. // Надо плечи руками скорей обхватить, // А иначе не выдержит грудь // Сердцебиения (...) // Только сердца стук. // Только в сердце песню слышу. // Вот и все, // Что осталось // От тебя...» (с. 132). Первое «вот и все» полно отчаяния, оно подводит черту тому, что было, и не обещает ничего в будущем, второе «вот и все» смягчает эту безысходность: осталась память (сердце не дает забыть о ней), осталась надежда возвращения друг к другу: «У меня есть еще ожиданье дороги // К тебе» (с. 132). Здесь будущее – не столько катастрофа, сколько надежда на возвращение прежнего, «только», с одной стороны, ограничивает, с другой – за счет многократного повторения расширяет спектр оставляемого ею: это и след, и шепот, и поцелуй, и песня. Дорога, которая увела ее, поначалу воспринимается героем как бездна, которую не преодолеть: «И оленья упряжка твоя // Не маячит уже вдалеке (...) // А поземка // Уже заметает следы твоей нарты. // И застывшими льдинками белого пара // Ветер в тундру твой голос уносит» (с. 132), но след, оставленный в сердце, неподвластный никаким капризам погоды, сулит дорогу вполне преодолимую, дорогу возвращения.

Любовь в жизни лирического героя Ю. К. Вэллы – это что-то вполне понятное, реально переживаемое и одновременно нечто необъяснимое, эфемерное, постоянно ускользающее, потому так актуален в его произведениях мотив ухода. С одной стороны, очевидны сила чувств и темперамент героя, с другой – обстоятельства всегда складываются так, что он непосредственно реализовать их не может. Возникает образ счастья-призрака, удел лирического субъекта – провожать, ждать, вспоминать, заставлять себя думать о ней. В какой-то момент он уже не может крикнуть: «Люблю!»: «Может, язык мой отвык от слова такого? // Может, с годами я смелость утратил // И стал осторожным чрезмерно? // Может, боюсь показаться кому-то смешным // В этот яркий осенний день? // Зубы стиснув, // Заставляю себя о работе думать... // И пока // Получается» («Говорю тебе: «Здравствуй!» с. 141); «Быть может, // На запорошенном крыльце по-прежнему стоишь, // Из-под ладони глядя мне вослед. // Но только почему-то // Теперь я взгляда твоего не чувствую, // Как прежде» («Невезенье» с. 145). Но подобное состояние героя – состояние мига, который поглощается вечностью. Не случайно вопрос «что такое Любовь?» причисляется к «вечным вопросам». Смысл слова «Любовь» не исчерпывается в произведениях Ю. К. Вэллы отношениями мужчины и женщины, Любовь для поэта – это дом, дорога, старики, дети, внуки, родина, одним словом, это жизнь в ее непрерывной череде перевоплощений, в ее бесконечном круговороте. В данной логике значим образ «люльки-колыбели», дважды за земную жизнь испытывает в ней нужду человек: когда приходит и когда уходит. Есть ненецкая поговорка: «человеку в жизни два раза мастерят люльку-колыбель. Первый раз во время рождения, второй – к смерти» (с. 138). Здесь важна формула «к смерти», она демонстрирует понимание неизбежности ухода и необходимости приготовления к нему. Любому должно быть не безразлично, чьи руки сотворят ему вторую люльку, это должен быть близкий человек, тот, кто моложе – такова одна из вечных истин: «дед говорил, что человек ближе к смерти чувствует того, кто будет мастерить его последнюю люльку-колыбель. Дед уверял, что для него сколочу я. Так оно и было...» (с. 138). Расстояние от одной люльки до другой вбирает в себя и миг, и вечность.

Книгу «Белые крики» открывает стихотворение о приходе в мир. В последней главе есть произведение, в котором обозначены события в жизни каждого, закрепленные за определенным возрастом:

Достичь возраста первого шага...

Достичь возраста метания тынзяна по носам нарт...

Достичь возраста самостоятельной езды на оленьей упряжке...

Достичь возраста самостоятельной охоты (рыбалки)...

Достичь возраста Первого Поцелуя...

Достичь возраста полноценного Поцелуя...

Достичь возраста вскармливания дитя...

Достичь возраста Белого Шва...

Достичь возраста Своей походки (Своей Песни)...

Достичь возраста нарождения внука...

Достичь возраста мудрости иносказаний...

Достичь возраста, когда главой семьи становится твой сын...

Достичь возраста возвращения в детство...

Ступить на Тропу, проложенную Стомедвежьим Отцом, проложенную

Стомедвежьей Матерью... (с. 149).

Здесь сформулирована особая философия жизни: главное – не дотянуть до старости, а приближаться к ней, естественно переходя от одного «знака» смысла земного бытия к другому, не нарушая их логику. Потому становится значимой формула, с которой начинается каждая новая строка произведения и новый этап Пути: «достичь возраста». Ценно не то, что ты смог что-то сделать, а ценностна степень осознания необходимости того, что ты делаешь, тогда и цена твоей жизни иная. Книгу Ю. К. Вэллы завершает эпилог, в почти половине строк которого (всего их тридцать четыре) автор, как шаман, наговаривает слова «жизнь», «жить», «живет». Герой не просто хочет жить: «Разве я не хочу жить?.. // Хочу! // Еще как хочу! – « (с. 163). Жизнь не будет полна, если радоваться, любить, мечтать, страдать в одиночку. Хочется, чтобы малая жизнь одного вбирала в себя вечную Жизнь всего: снега, леса, тундры, солнца, неба, тогда приход каждого на Землю будет оправдан: «Пусть живет во мне вечная жизнь» (с. 164).

Структура книги «Белые крики» сложна. Помимо эпиграфа и посвящения читателю в ней три главы, в каждую включены циклы, названия которых в отдельных случаях фиксируют их жанровую специфику – «Весенний триптих», «Осенний триптих». «Ысчетка – шаманишка и другие» и «Венгерская сюита» – и также могут рассматриваться как триптихи, но уже прозаические. Два цикла «Лесные Боли» и «Из «Медвежьего Игрища» состоят из семи и девяти произведений. Содержательна у Вэллы символика чисел, обозначающих количество произведений, входящих в циклы: 3 (первая глава), 3 и 7 (вторая глава), 9 (третья глава). Вспомним: «три» обозначает мироустойчивость и завершенность, это число постоянно встречается в мифах и фольклоре ненцев (три чума, три стойбища, три ручья, трехкрылый ястреб, три испытания и т. д.). Наряду с семеркой, оно сопровождает многие ритуальные действия, особенно связанные с жертвоприношениями: тройной круг вокруг святилища, тройная петля вокруг шеи одного оленя, семь жертвенных оленей и т. д. «Семь» – это то число, через которое открывается все, ненецкий пантеон «счисляется семерками»: жертвенники, чумы, нарты, дети богов, костры, количество слоев неба, число остановок в пути, кратность жизни и смерти [Головнев 1995: 493]. Понятие «ю'» – «девять», вероятно, образовано от слова «узел» – «ю». «Узлом» выглядит девятка как связанная из трех триад (3x3), «узел» используется для описания множества, в ненецких эпических песнях девятка-узел очерчивает круг родства или в виде «узла – узлов» («девять по девяти») – все пространство обжитой земли [Головнев 1995: 201].

Последним дан в книге цикл о Небе, дарующем и утверждающем жизнь. О приходе в мир, как отмечалось выше, – первое стихотворение «Белых криков». Таким образом, в самой структуре книги закреплена мысль о вечном круговороте жизни. В этом плане особо важны два триптиха в первой и второй главах: «Весенний триптих» и «Осенний триптих». Весна и Осень – это время «зачатия-рождения» оленей, «прилета-отлета» птиц, ритуального прихода-ухода человеческой души [Головнев 1995: 329]. Весной человека хоронят, а осенью совершают обряд поминовения, то есть «окончательного» захоронения. Существующее в легендах ненцев понятие «круглый год» обозначается нередко как «прилет-отлет» птиц [Куприянова 1965]. По представлениям ненцев, жизнь конкретного человека, зверя, птицы и т. д. имеет свое начало, но у нее нет конца. Есть переход из одного состояния в другое, основанный во многом на уходе-возвращении. Ю. К. Вэлла в книге с подзаголовком «Книга о Вечном» вынужден констатировать, что законы вечного круговорота жизни не предусматривают максимального сохранения ее сути на каждом новом витке. Утверждая незыблемость каких-либо истин, автор в то же время обнаруживает предел этой вечности: какие-то истины утрачиваются совсем, с другими происходят существенные метаморфозы. Дважды в книге автор обращается к Медвежьим Игрищам. В одном случае («Венгерская сюита») он сетует на сородичей, утративших не только знание, но и уважение к празднику, что, естественно, ускоряет процесс превращения его во «вчерашний день». В то же время, как бы борясь с этой всеобщей «слепотой», Ю. К. Вэлла завершает книгу записями песен из Медвежьих Игрищ, пытаясь удержать тем самым в этой жизни то, без чего она во многом теряет смысл. Потому в эпилоге, говоря о «вечной жизни», он акцентирует ее духовно-фольклорную составляющую: «Пусть живет во мне вечная жизнь – // Жизнь как хорошая песня, // Как чудесная сказка...» (с. 164).

### § 5. ЦЕННОСТЬ ДРУГОГО: КНИГА РАССКАЗОВ «ВРЕМЯ ДОЖДЕЙ» Е. АЙПИНА

Книга Е. Д. Айпина «Время дождей (Рассказы разных лет)» создается и публикуется в середине 1990 годов [Айпин 1995]. Посвящение и данная в нем формулировка жанра этого многосоставного текста («Моей милой Татьяне, вдохновившей на эту книгу») свидетельствуют о четко отрефлектированном характере работы автора в процессе осуществления замысла, о цельности его. Сердцевину книги образуют четырнадцать текстов – это рассказы, созданные Е. Д. Айпиным в разные годы и уже все порознь опубликованные. Книга достраивается до шестнадцати текстов за счет двух обрамляющих рассказов («Наедине с осенью» и «На пороге в другую жизнь»). Дополненные авторскими формулами «Вместо пролога» и «Вместо эпилога» эти два рассказа фиксируют завершенность кольцевой композиции книги, а также относительную открытость ее структуры за счет дважды повторенного «вместо». В композиции существенно, что четырнадцать – это дважды по семь (7x2). Мотивируется такой состав наличием двух субъектов в единстве книги (Автор – Татьяна, или Он – Она), а также символикой числа «семь» у угорских народов. Значимо и то, что порядок текстов внутри книги соответствует, за единственным исключением («Старшой»), хронологии их создания Е. Д. Айпиным: «Медвежье горе» и «Последний рейс» (1972), «Волки» (1973), «В урмане» (1972–1973), «Конец рода Лагермов» (1973–1974), «Лебединая песня» (1976), «Старшой» (1975), «Во тьме» и «Время дождей» (1977), «Клятвопреступник» (1978), «Бездомная собака» (1979), «Божье послание» (1989–1990), «Русский Лекарь» (1991–1993), «Осень в твоем городе» (1993). По сути, перед нами хронологический образ пути автора длиной более чем в двадцать лет. Последние три текста из перечисленных были в книге опубликованы впервые, и написаны они в 1990-е годы. Все предшествующие им рассказы созданы в 1970 гг., далее следует как бы молчание в течение целых десяти лет, и рассказ 1989–1990 гг. «Божье Послание» становится связующим звеном с новыми рассказами автора. Иначе говоря, возвращение Е. Д. Айпина к жанру рассказа в 1990 гг. после десятилетнего перерыва позволяет рассмотреть три заключительных текста книги, а также обрамляющие тексты как особый предметный ряд. В них замысел книги «Время дождей» и качества мышления художника после романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» реализуются с особой отчетливостью.

Книга рассказов «Время дождей» начинается прологом, в названии и содержании которого сконцентрированы циклообразующие элементы: а) место (земля хантов) и время действия (осень); б) система отношений человек–Земля–Небо; в) сюжет дороги; г) мотивы слушания, единения, конца, дома; д) ситуация встречи; е) система персонажей; ж) оппозиции «свой»–«чужой», «тогда»–«теперь». В прологе два равно значимых героя, взаимно доверяющих друг другу, – человек и Осень. Осень «вела» его по тропам, болотным кочкам, «увела» в сосновый бор, «завела» в чернолесье, «привела» в лесной закоулок. Она поражала героя красками – «золотисто-огненными», «белыми», «порыжевшими», «светло-зелеными», «пурпурными», «полинялыми», «блеклыми» и т. д. Она завораживала «нежным, очаровывающим шепотом», оглушала «ароматом побитых первыми заморозками цветов (...) примятой травы», «волглым запахом прошлогодней листвы (...) таежной земли». И Человек, не сопротивляясь, шел за ней, смотрел, вдыхал, «слушал и слушал» (с. 5). В название текста, обозначенного автором «вместо пролога», вынесено слово «наедине». Оно предполагает добровольное и желанное уединение, укромное и закрытое пространство («нехоженые тропы», «укромный лесной закоулок»), негромкость звуков («тихое чернолесье», «нежный шепот», «лениво шептала», «тихо перебирали струны», «тонко и нежно подыгрывал»), неторопливость в движениях («замерев, слушали», «замедлила шаг», «легко и плавно скользили», «остановился на взгорье», «смотрел»). Уединение – не только уход, отрыв, замкнутость, пространство одновременно ограничено и разомкнуто – бор, болота, чернолесье, таежная земля, небо. Тишина – не беззвучие, звуковой ряд предельно приглушен, но позволяет услышать мелодию, «рождаемую струнами хантыйской скрипки», «струнами паутины», «клавишами чуткого бора», услышать «симфонию» коры, иголок, лишайника, ягеля, «древние мелодии» рек, озер, урманов, болот, «напевы» «пурпурных листьев», можно было услышать, как «высокое небо вторило соснам невесомым смычком журавлиных стай». Замедленность движения – есть одновременно и интенсивность его: «вела», «играла», «снимала», «скользили», «поплыло», «раздвинула», «водила», «шла», «ушла» (с. 5, 6). Наедине – уединение – единение – таков смысловой ряд, выстроенный прологом. Уединение – это не только стремление уйти от чего-либо, но, что очень важно для Е. Д. Айпина, прийти к чему-либо. Это путь, но не без начала и конца, это путь от несогласия к согласию: с собой, Землей, Небом. К единению стремится все, даже несоединимое: покой и движение, тишина и звук, замкнутость и открытость. Единение всего со всем рождает желанную гармонию, воплощенную в согласованных земных и небесных красках, запахах, звуках. И было от этой гармонии человеку «и тепло, и уютно, и хорошо. И было и радостно, и грустно, и больно. И было... И в этом была ее прелесть...» (с. 6). Но гармония хрупка, может рассыпаться в миг, если одно из составляющих ее переступит отведенную ему меру. Герой подумал: «Как хороша ты, Осень!», герой сказал: «Как хороша ты, Осень!», но, когда герой «крикнул громко», «слишком громко» те же слова, Осень «грустно улыбнулась и ушла». Она уходила тем же путем, каким увлекала и заманивала героя, по той же таежной земле, Осень уходила, как уходит жизнь человека. «И с упоением били меня по лицу хлесткие дожди, злые ветры, колючие иглы и пурпурно-золотая листва» (с. 6), и ничто не могло остановить покидающую Землю и человека, стоящего на ней, Осень-Жизнь: «Все тщетно. Она ушла (...) ушла в небо» (с. 6). За последними словами пролога «Где ты, Осень! Где Ты!» прочитывается: «Где ты, жизнь?! Где ты, гармония?!»

Необычна ритмическая организация пролога, нашедшая отражение в его графическом оформлении. Первая половина текста легко членится на пять частей, первые строки каждой из них фиксируют направление движения и границы пространства, в пределах которого перемещаются путешествующие: «Осень водила меня по таежным нехоженым тропам»; «Осень увела меня в светлый сосновый бор»; «Осень вела меня по зыбким болотным кочкам»; «Осень завела меня в тихое чернолесье»; «Осень привела меня в укромный лесной закоулок» (с. 5). Повторяемая формула – «Осень (...) меня» – акцентирует заявленную в заголовке ситуацию («Наедине с Осенью»), фиксирует процесс совместного движения и распределение поведенческих ролей. Человек не просто ходит по Земле, а Осень его водит, в этом высшая степень доверия и уважения природного мира миру людей. Первое предложение каждой части графически занимает одну строку. Второе предложение во всех случаях также начинается с абзаца, ключевое слово в нем – «Она»: 1) Осень водила меня (...) Она что-то ласково шептала (...); 2) Осень увела меня (...) Она остановилась на взгорье (...); 3) Осень вела меня (...) Она замедлила шаг (...); 4) Осень завела меня (...) И была она (...); 5) Осень привела меня (...) Она раздвинула (... ) (с. 5). Данный ритмический рисунок передает внутреннюю упорядоченность и стабильность отношений системы человек–Земля. Значительная часть второй половины пролога графически оформлена иначе. Многие предложения, иногда состоящие из одного, двух, четырех слов, передающие не само движение, а спровоцированное им состояние души, начинаются с абзаца. Повторяемое начальное «И», многоточие в конце предложений, троекратно, с разной силой голоса (от шепота до крика) произнесенная фраза – «Как хороша ты, Осень!» – все это передает динамику чувств человека, создает иной (по сравнению с первой половиной текста) ритм повествования, диктует иную интонацию. Спокойно-размеренное начало пролога – «Осень водила меня по таежным нехоженым тропам» – постепенно (умиление, удовольствие, радость, восторг, крик) приводит к завершающему встречу грустно-разочарованному – «Где ты, Осень?!». Структура пролога моделирует для читателя последующее развертывание цикла, направляет и готовит к восприятию данного многоэлементного текста.

Все встречи в рассказах Е. Д. Айпина происходят на земле хантов (исключение рассказ «Осень в твоем городе»), встречаются человек–Осень, человек–Земля, человек–зверь, человек–человек, человек–город. Это встречи живых, живого и мертвого; «своих», «своих» и «чужих»; хозяев земли, хозяев и гостей; единомышленников и врагов. Это встречи разных типов сознаний, разных идеологий, разных культур, двух цивилизаций, прошлого и настоящего. Там, где «свое», – гармония, появление «чужого» всегда влечет за собой Хаос, человек (хант) перестает быть в ладу с собой, утрачивается стабильность в его взаимоотношениях с миром, сам мир теряет свои основы, преобразуясь в пространство, где нет ни в чем порядка. Метаморфоза Космос/Хаос не одномоментна, не локальна, ее истоки – в не столь далеком прошлом, когда все разделились на «своих» и «чужих» в зависимости от того, в какой цвет были окрашены их мысли, слова, поступки– белый или красный («Белые – русские и красные – русские. Белые – остяки и красные – остяки» с. 112). Цвет, символизирующий Хаос, определился сразу – красный. Свидетелей того времени, когда все начиналось, на исходе XX в. почти не осталось, но память одного поколения передавала памяти другого истории-судьбы тех, на чьих глазах или при чьем участии Хаос зарождался. Так создавался миф о прошлом, в котором было много войн, а значит, были и народные герои-мстители, защищающие народ, Землю. Национальность такого героя не имела значения, важно, с кем, за что и как он борется. Потому даже если он и был русским, но настолько хорошо владел языком хантов, настолько был похож на ханта внешне, был так ловок в обращении с оружием, что свои же, русские, принимали его за аборигена. Таким необыкновенным, творящим чудеса предстает герой рассказа «Божье послание» (1989–1990). История Лени Липецкого как сказочного героя начинается с чудесного, когда «откуда ни возьмись» появляется бумага – Божье послание. Все содержание его вместилось в короткую фразу жены: «Верховный Бог тебе Послание послал, чтобы ты на войну пошел...» (с. 108). Как оно попало во двор Липецкого, почему именно его выбрал Верховный Бог в качестве воина-защитника, остается вне текста. Главное, о чем свидетельствует дальнейшее повествование, Верховный не ошибся. Липецкий был из тех, кто и «один в поле воин»: «Я вам объявляю войну» (с. 116). Рассказ о войне – рассказ о времени, давность и суть которого создают некий симбиоз реального, достоверного и фантастического, чудесного. Леня Липецкий – человек-загадка. От пули отвернется, от осколка уклонится, от коня убежит, от оленьей упряжки скроется. Как ему удавалось быть «неуловимым», «убегать из-под стражи», в «ловушки» и «западни» не попадать, выходить невредимым из облавы и окружения, не знал никто, главное, что удавалось. Как сказочный герой, он ловок, хитер, горазд на выдумки, бесстрашен, справедлив, помогает ему вера в Верховного, в добро, в свою силу. Герой открыт, с точки зрения своей позиции и намерений, и в то же время не прочь подурачить врагов, затевая с ними игру то с переодеванием, то с мирными беседами о себе самом. Сам факт, что Липецкий оказался на стороне белых, и случаен, и закономерен. И дело не только в винтовке и коне – их дали ему белые, тогда как у красных винтовки для него не нашлось. Выбор воюющей стороны, к которой примкнул воин Леня, аргументирован Божьей волей. С одной стороны, жив человек, кому сам Липецкий рассказывал свою историю, с другой – в рассказе говорится о многих слухах, рассказах, которые ходили о нем по земле хантов, но у слушающих рассказ старика ни разу не возникло сомнения в достоверности излагаемого. Леня Липецкий – герой-скиталец, не просто бегающий от врагов, а убегающий от них со значением: 1) вернуться – наказать; 2) показать беспомощность и бессилие красных в борьбе с народным заступником; 3) посоревноваться в хитрости, ловкости, мудрости; 4) покуражиться над их самомнением и самонадеянностью; 5) доказать неистребимость тех, кто будет защищать землю, народ и т. д. Атмосферу необычного создают в рассказе построчные повторы отдельных слов, словосочетаний или предложений: «Жена прочитала бумагу и заплакала. Дочь прочитала бумагу – и тоже заплакала» (с. 108); «Ловкий был. Сообразительный был. Стремительный был» (с. 117); «И кто был пулей убит. Кто был огненным камнем разорван. Кто был холодом заморожен» (с. 118); «Закончилась война между белыми и красны ми. Закончилась другая война между остяками и красными» (с. 122). Ритм загадочного мира задан в рассказе образами: «дубинка-колотушка», «камера-темница», «сети-ловушки», «воды-земли», «путники-гости», «снега-воды», «руки-ноги», «зять-старик», «тюрьмы-лагеря». Сказочность происходящего с Липецким закрепляется формулами: «Так он и жил»; «Так прошло сколько-то лет и зим» (с. 122); «А дальше вот что с ним было» (с. 113); «Еще сколько-то времени прошло» (с. 122); «след (...) давно простыл» (с. 118); «И был таков» (с. 118); «как сквозь землю провалился» (с. 118); «вдруг (...) откуда ни возьмись» (с. 118). Все, что происходит с героем в рассказе «Божье послание», происходит по велению Божьему. По чьему же велению происходят войны, уносящие жизни тысяч и тысяч? Леня Липецкий нашел «виновных» – сами люди. Из всех воюющих только красные удостоились характеристики героя, только потерями и утратами могли завершаться встречи с теми, у кого «нет нутра (...) Одна пустота (...) нет веры, нет Бога» (с. 115). Леню Липецкого, как и других героев рассказов Е. Д. Айпина, мучил один вопрос, на который ни он, ни кто-либо другой не мог дать ответ: «сколько людей загубили (...) И за что?! И за что?!» (с. 122).

Встреча в рассказе «Русский Лекарь» (1993), заявленная уже в названии произведения, во-первых, ограничила круг встречающихся (русский олений Лекарь и охотник хант Сардаков Иосиф, именуемый в тексте Осипом), во-вторых, зафиксировала субъекта повествования, в-третьих, акцентировала принадлежность героев к разным цивилизациям. В отличие от рассказов, о которых речь шла выше, встреча героев в «Русском Лекаре» лишена элемента насильственности, потому и состоялся диалог аборигена и приезжего зоотехника, диалог, время которого перешагнуло формально проявленный в тексте рубеж нескольких дней. В заглавии рассказа, в названии первой главы, в ходе всего повествования настойчиво подчеркивается: русский Лекарь – это лишь часть далекой чужой жизни, но он не закрыт (ни умом, ни душой) для понимания того, как живет земля хантов, а потому с ним можно не просто говорить, а делиться сокровенным. Лекарь (как гость) больше спрашивал, Осип охотно отвечал, ответы Осипа можно квалифицировать как ответы-информации разного порядка, ответы-рассказы, размышления, воспоминания. Диалог состоялся, так как встретившиеся проявили сразу должное уважение друг к другу: «Гостю дальней земли постелил и натянул полог рядом с собой (...) на почетном месте»; «Сначала он все называл меня «бригадиром» или «Иосифом Александровичем»...» (с. 124). Для того чтобы говорить с гостем (слово, повторимся, у хантов имеет особое значение), нужно было проникнуться к собеседнику доверием. Немаловажным в этом плане было то, что молодой русский не просто Лекарь (к ним у Осипа было определенное отношение: «Покажи мне хоть одного человека, которого этот медик на ноги поставил (...) не ищи такого человека» с. 148). Гость был олений Лекарь, что свидетельствовало о том, что приехал сюда он не из праздного любопытства или какой-либо корысти, а с одной целью – «все своими глазами (...) увидеть», «пройти по болотам, борам, рекам, озерам своими ногами», «узнать вашу землю» (с. 124, 125). Потому, говоря о русском молодом человеке, Осин нередко употребляет уважительно-любовно-одобрительное «мой Лекарь», «напарник мой», «мой спутник». Именно оттого, что Лекарь «понимает» его, Осип разговор охотно поддерживает либо сам начинает его, тем более ситуация путешествия располагает к этому: «я рассказывал ему», «рассказы-сказки ему рассказываю», «пили чай с неторопливым говором», «вели неторопливые разговоры», «стал ему показывать и рассказывать», «заводил один разговор за другим», «за такими разговорами прошла ночь» и т. д.

В «Русском Лекаре», как и в предыдущих рассказах, ситуация встречи заостряет оппозицию «свой»–«чужой», проявленную, как и сама встреча, уже в названии произведения. Один приехал «открывать» и познавать чужую землю, другой принимает его, оказывая в достижении цели молодому человеку максимальное содействие. Никто из двоих не обманывается на предмет наличия четкой грани, отделяющей мир одного от мира другого. Понимание и принимание этого подчеркивается частым употреблением слова «ваша», когда речь идет о «чужом», и словом «наша», когда речь идет о «своем».

Осип: «разве городской выдержит такое», «с ним только намучаешься», «никто из приезжих тут долго не выдерживает», «в сапогах по нашим болотам далеко не уйдешь» (с. 125); «моя земля тоже теперь стала колхозной» (с. 127); «пусть как следует понюхает нашу землю» (с. 129); «предки хорошо защищали нашу землю» (с. 133); по гриве «проходит граница наших и ненецких земель» (с. 141); «его русская еда» (с. 152); «кому они нужны в интернате, чужие сыновья и чужие дочери» (с. 158); «в моей памяти лежал лик нашей земли» (с. 157) и т. д. Лекарь: «хочу узнать вашу землю» (с. 125); «ваши ягельники»; «плакать во сне, по-вашему, к хорошему или плохому» (с. 137); «если бы я родился в чуме, ни за что бы не выжил (...) как вы умудряетесь растить детей» (с. 156); «ваша земля», «ваша война» и т. д. В целом миролюбивый характер разговоров Лекаря и Осипа лишь иногда обретает определенную остроту и напряженность, что связано прежде всего с предметом обсуждения. Но и в случае, когда позиции героев существенно расходятся, аргументы Осипа настолько весомы, что вынуждают молодого человека солидаризироваться с ним (это было совершенно исключено в общении героев большинства других произведений Е. Д. Айпина): «С такими варварами и я бы с тобой пошел воевать» (с. 162). В разговоре-споре о жизни в крае до и с приходом красных сохраняется та же «схема», что и в «Клятвопреступнике». Один выстраивает четкую систему доводов «за» новую жизнь, другой – «против». Последние доводы и здесь звучат более убедительно, они также исходят от пострадавшей стороны.

Думы-споры молодого Лекаря и старого охотника о земле, семье, роде, войне акцентируют в рассказе мотив потери. Каждый знал цену своих потерь, близко принимая потери другого, разводило в этом плане героев то, что все потери Лекаря позади, а для Осипа цепь потерь, берущая начало в далеких войнах предков, уходит на десятилетия вперед. Как и в рассказах «Конец рода Лагермов» и «Клятвопреступник», Осип, его род лишены будущего. Прогноз этот оправдан тем, что, во-первых, интенсифицируется процесс потери «своего» и его перехода в «чужие руки»: «мы теряем свою землю (...) и отнимают, и воевать приходится» (с. 133); «на мою землю, в мой дом приходит красный с винтовкой, с пулеметом» (с. 134); «Здесь ничего моего нет (...) Все – колхозное! Олени колхозные, земля колхозная, я – колхозный (...)»(с. 147); «красным русским все подавай» (с. 148); «хотят оторвать нас от земли» (с. 149); «через 20–30 лет по юго-западным окраинам этих земель сомкнётся кольцо нефтяных городов (...) Пастбища и охотничьи угодья вверх дном перевернут (...) по рекам потечет нефть, и ночь побелеет под заревом факелов» (с. 157); «Селение будет жить до тех пор, пока (...) не откроют знаменитый нефтяной Самотлор» (с. 128); «тогда он еще не знал, что окончательно потеряет свои земли лет через тридцать, когда на месте его настоящей стоянки, возле устья Язевой Реки, вырастет город нефтяников Радужный» (с. 133); «Спустя годы за гриву придет железная дорога и там встанет город нефтяников и геологов Ноябрьск» (с. 152); поселок геологов Новоаганск «пустит корни на родовые земли Сардаковых» (с. 156). Во-вторых, потери с годами обретают обоюдный характер: народ теряет Землю, Земля – народ. Чужие, отрывая детей от семей, обрекают их на гибель от «сердечной тоски»: «Детей жалко. Много мук увидят» (с. 143). «Старшенький» Осипа, не выдержав разлуки с домом, преждевременно покинул этот мир. Все примечания к тексту содержат сведения о том, как один за другим до срока будут уходить из жизни дети Осипа: «В начале семидесятых годов дыхание тихой Валентины преждевременно оборвется в городе Нижневартовске» (с. 145); Егор «преждевременно расстанется с жизнью в начале восьмидесятых годов в поселке геологов Новоаганске» (с. 156); «возможно красота станет причиной преждевременной и ужасной гибели Лидии (...) летом 1988 года» (с. 160). Последнее примечание подводит черту под земной жизнью рода Сардаковых: «Спустя годы, нищенствуя на «свою колхозную пенсию» (...) Он почувствует себя волком, обложенным со всех сторон. И поймет (...) он совершенно не нужен. И чем быстрее он покинет свое последнее логово, тем меньше проблем будет у новопоселенцев его родовых земель» (с. 163). В рассказе «Волки», написанном за двадцать лет до «Русского Лекаря», молодого охотника-ханта обложила стая волков, пустившаяся в «бега» из родных мест не по своей воле. Это случилось в начальный период «освоения» края. А годы спустя («Русский Лекарь») гости и хозяева поменялись ролями, ханты ощущали себя на своей Земле лишними, теми, в ком Земля уже не нуждалась, и теперь охотник на исходе своих земных дней воспринимает себя волком, загнанным «стаей» новопоселенцев в тупик, откуда уже нет пути ни в какую сторону. Причину всех бед Осип (подобно Копылову) ищет и находит в прошлом. Победы предков в войнах с татарами, русскими, ненцами сохраняли землю, но встреча-война хантов с красными русскими перевернула жизнь аборигенов: «хотят отучить нас охотиться и рыбачить, пасти оленей» (с. 149). Начало рассказа, продублированное в финале, – «И среди русских есть достойные» (с. 124) – сразу отделило в сознании Осипа, от лица которого ведется повествование, русского Лекаря от красных русских.

Герои рассказов Е. Д. Айпина по разным причинам постепенно теряют ощущение необходимости и смысла земного существования. Их уход (физический или духовный) в иной мир продиктован не сроком или волей Верховного, а бесцеремонным вмешательством неких сил извне. Либо это бессмысленный выстрел незваного гостя, либо многолетнее назойливое преследование призрака-разорителя и убийцы, либо вторжение непрошеных первопроходцев, устанавливающих свои законы на не своей земле. Абориген перестает быть хозяином в собственном доме, если дом еще есть, перестает управлять своей жизнью, направлять жизнь детей. Он должен либо принять правила той «игры», которую спровоцировали встречи, давние и не столь отдаленные, либо посторониться, уступая место «новой жизни», чужим людям. Символичен в этом плане образ Межземельной Гривы, «соединяющей» две земли – ненецкую и хантыйскую. У ее подножия «виднелись три Коорс Мив, три голые болотные сопки», напоминающие «дружную семейку» (с. 152). Напомним: число три у хантов ассоциируется с рождением, спасением, умиротворением, возрождением. Осмелимся предположить неслучайность числа три, словосочетания «дружная семейка» и аналогии с человеческой жизнью – «отец, мать и дитя: отец торит дорогу, а уставший ребенок идет по готовому следу» (с. 152). Человеческая жизнь героя рассказа «Русский Лекарь» (Осипа) не подтвердила этой аналогии. Недолог был путь его детей по им проторенной дороге. Возможно, оттого что торилась дорога рода по земле, уже ему не принадлежащей, да и самому шагать по ней уже не было смысла: «Земные дни прожиты, детей не стало. Зачем ему Солнце, Луна, Жизнь и Земля? (...) возможно он осознанно и добровольно ушел в нижний Мир – пусть его землей довольствуются пришлые хозяева» (с. 168).

В анализируемых рассказах Е. Д. Айпина память многих героев удерживает события, связанные с войнами, каждый вспоминает свои войны, пережитые либо самим, либо предками. Копылова и Осипа сближает ощущение отсутствия конца войны, и сам образ войны, сложившийся в сознании столь разных героев, во многом совпадает. Во-первых, для обоих война началась тогда, когда «нахлынули» красные. Во-вторых, она разорила и уничтожила предков, опустошила и лишила будущего потомков. В-третьих, война спровоцировала на многие десятилетия вперед спор героев с оппонентами: хороша или плоха жизнь при новой власти. В-четвертых, война для героев продолжается, обретая новые формы, при уже прочно и надолго установившейся власти красных. В-пятых, она окончится для обоих только тогда, когда завершится их земной путь. В «Клятвопреступнике» оппоненты (Копылов и Никишин) непримиримы и, что немаловажно, сам диалог инициируется сознанием одного героя и происходит в границах этого сознания. В «Русском Лекаре» оппоненты существуют реально и самостоятельны по отношению друг к другу. Лекарь как представитель иной цивилизации не вторгается насильственно в пределы пространства рода Сардаковых, он способен воспринять беды и проблемы отдельного человека, его рода, его Земли как свои, он не учит Осипа, как ему «жить в своем доме» (с. 154). Показателен в этом плане эпизод с маленьким, обреченным на гибель, обессилевшим олененком, которого, чтобы он выжил, именно Лекарь доносит до твердой почвы. Осип и Лекарь, в отличие от других пар героев (Копылов – Никишин, Маремьян – Беспалый), встретившись, стремятся услышать, понять, по возможности принять друг друга, в их позициях (по разным вопросам) при определенных разногласиях много общего. Оба считают, что война не исключает совесть, что война – это дело мужчин, а детям и женщинам там места нет, что живые в ответе за мертвых. Оба убеждены, что невозможно найти оправдание и объяснение досрочному уходу близких людей. Оба понимают, что, если в твой дом пришел непрошеный вооруженный гость, дом надо защищать, что «гадов надо бить», с «варварами» надо воевать. Оба уверены, что возврата к первоистокам жизни земли и ее народа (хантов) нет. Рассказ Осипа о первой встрече с Лекарем завершает вывод о «следе», который молодой русский оставил в крае и в сердце Осипа. Итог второй встречи – «Под суд меня не отдали (...) Все это было впервые. После уже никого за потерю оленей не судили (...) С тех пор, с легкой руки моего Лекаря, полегчала наша жизнь» (с. 167, 168). Значимо то, что речь идет о «полегчании» жизни не только того человека, с кем непосредственно произошла встреча русского Лекаря, а многих, кто на протяжении длительного времени терпел унижение и бесправие от других русских. В эту последнюю встречу роли встречающихся формально сохранились: один – хозяин, другой – гость, но у хозяина, как и прежде, ничего своего не было, а миссия гостя не сводилась к знакомству и познанию. Гость теперь исполнял функции хозяина, распоряжения которого могли быть как благоприятными, так и нежелательными для коренного народа. Вторую встречу с Лекарем герой расценивает как встречу-везение с редким русским, достойным и справедливым. В отличие от встреч в рассказах «Конец рода Лагермов» и «Клятвопреступник», каждый из встречающихся в «Русском Лекаре» сохранил о другом «добрую память». И хотя в тексте дважды подчеркнуто, что это единичный случай для героя-ханта, но этот единичный случай оставляет надежду на то, что, может быть, и еще кому-нибудь из жителей Югории тоже повезет на встречу не с гостем-завоевателем и расхитителем, а с гостем, помнящим, что он не на своей территории, уважающим законы чужой земли.

Ассоциативным фоном рассказа «Русский Лекарь» выступает сказка. Е. Д. Айпин прямо дважды в тексте адресует читателя к ней («рассказы-сказки рассказываю»; «сказки нам напевали»), О сказке сигнализирует форма передачи «истории» из уст в уста, от старшего к юному, что фиксируется сноской к названию произведения, и вариативность ее воспроизведения в тексте. О сказочности свидетельствуют начало и финал рассказа, где речь идет о русских, достойных уважения и памяти. Сказочность создается изначальной заданностью и одномерностью характеристики героя как последовательно положительного – выносливый, стойкий, мужественный с оттенками прилагательных «благородный», «справедливый», «достойный». Эта характеристика затем полностью подтверждается фабулой рассказа. Сказочность создается немотивированностью, загадочностью явления положительного русского героя в мир хантыйской жизни, он зачем-то хочет пройти землю, узнать ее, претерпеть испытания. Целевая неясность устремлений героя в сочетании с его настойчивостью и комплексом «тарэмных» качеств придают фигуре Русского Лекаря эпическую обобщенность. Она закрепляется отсутствием конкретного имени, отчества и фамилии у героя. Это отсутствие особенно ощутимо на фоне конкретного имени, отчества и фамилии рассказчика, аналогичных упоминаний членов семьи Осипа, других хантов, а также любимой Лекаря Галинки. Как изначальная ситуация, так и фабула рассказа очевидно сказочны. Русский воин, победитель в войне с немцами, приходит на чужую землю и просит у чужого народа знания-испытания. Он достойно проходит его, обретает необходимое знание и уезжает. В своей земле воин получает награду-возвышение, и, вернувшись однажды посланником в чужую землю, уже почти завоеванную русскими, он помогает своей властью бывшим узнаваемым испытателям и вновь уезжает, но уже навсегда.

В череду испытаний Лекаря автор вплетает разговор о войне между хантами и «красными русскими». Время от времени разговор этот завязывает рассказчик Осип. На логические аргументы в нем, реакции Лекаря весьма сдержанны. И только когда рассказчик под конец (в 6 главе) употребит зримый болевой прием – зафиксирует внимание Лекаря на зверском убийстве уже приговоренных судом к тюремному заключению одиннадцати хантов лиственничными дубинками, русский воин тяжко вздохнет, назовет убийц варварами и выразит готовность воевать с ними. Здесь очевидна аллюзия на самый известный сердечный пробив в русской культуре – разговор Ивана и Алеши Карамазовых в трактире о слезинке дитяти. Это соотношение войны глобальной и ее конкретных жертв объединит через боль отца, теряющего своих детей на войне, русского Лекаря и рассказчика-ханта. Оно и послужит той общей породняющей точкой, своеобразным человеческим итогом путешествия-испытания. Породнение будет подготовлено отмеченной нами выше формулой «мой» спутник, напарник и т. д., которая по ходу произведения наполняется все более прочувствованным смыслом. Путешествие-испытание занимает в рассказе Е. Д. Айпина семь дней (глава «Ночь и день седьмой»), И это, безусловно, не случайно. Напомним, что, согласно Книге Бытия, «совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые он делал, и почил в день седьмой от всех дел Своих, которые делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в оный почил от всех дел Своих, которые Бог творил и созидал. Вот происхождение неба и земли при сотворении их, в то время, когда Господь Бог создал землю и небо» (Кн. Бытия. Гл. 2; 2–4). Иначе говоря, само поведение Лекаря и рассказчика в их путешествии, как и само путешествие, богоугодны, освящены Богом. Так мотивированы эпическая сказочность и человеческая гармония происходящего. Напомним, что семь у обских угров – магическое число (это «всеобщая 1», «божественная 1», это «центр центров», «Сгусток пространства-времени», это – «все» (А. В. Головнев). Значит, можно говорить о знаковой диалогической сопряженности языческой (хантыйской) и христианской (русской) символики в тексте рассказа. В последней главе «Зима» Е. Д. Айпиным задан разрыв времени: «Прошло два или три года. А может, и больше. Точно не помню» (с. 164). И хотя в ней «ничего хорошего» рассказчик не ожидает, но сказочное появление Лекаря во главе комиссии все же спасает его, выступает как награда за те семь библейских дней сотворения мира, что провели они когда-то вместе. Это были действительно единственные дни сотворения мира Богом и конкретными людьми на фоне веками, длящейся «войны» народов. Такова логика пространственно-временной организации рассказа Е. Д. Айпина.

Тема войны, уничтожения, антихриста в сознании читателя будет все время точечно прорывать библейские дни сотворения мира. И этот болевой эффект создает система сносок, по сути, представляющая самостоятельный и единый текст со своим сюжетом, доступный лишь кругозору автора, но не героя и рассказчика. Система сносок параллельна описанию семи дней мира, впрямую не нарушает их эпической гармоничности и самодостаточности. Там сознание рассказчика эстетически завершает сказочный образ Лекаря взглядом со стороны на него и единством с миром родной земли, всезнанием окружающего на фоне узнавания окружающего русским. Так, субъектная организация текста достаточно сложна, многоуровнева, ценностные границы обозначены и напряжены: Лекарь – рассказчик – автор. То же можно сказать и о пространственно-временной организации и ее слоях: библейский (в названии глав); мифосказочный (в фабуле); послевоенный (в сюжете); шестидесятые годы (в сноске – когда услышана «история»); семидесятые-восьмидесятые (в системе сносок). Символично и двупланово название рассказа. С одной стороны, Лекарь обладает особой силой (знание), но он не хитер, не пользуется своими преимуществами перед «пациентом», не пускает их в ход, не ищет выгоды. С другой стороны, он сам приходит к «пациенту» за опытом-знанием, сам выступает в роли «не-лекаря», то есть его багаж недостаточен, чтобы лечить другого в широком смысле этого слова. Тем самым традиционные функции сказочных лекарей подвергаются переосмыслению, «снимаются». Вместе с тем название несет шлейф сказочности, ожидания чего-то чудесного и таинственного, что может и должен открыть нам герой.

В рассказе «Русский Лекарь» Е. Д. Айпину удалось воплотить в многосоставный художественный мир то противочувствие «здравой логики цифр» и нежелания верить в уничтожение родной земли и ее законных хозяев, чем «дышит» публицистика хантыйского прозаика второй половины 1980–1990-х годов. Пройдя через опыт романа («Ханты, или Звезда Утренней Зари»), писатель сумел изнутри насытить жанр рассказа почти романным содержанием, своеобразно романизировать рассказ. И это определило прорыв Е. Д. Айпина в новое качество художественности, очевидное, например, в написанном после «Русского Лекаря» рассказе «Осень в твоем городе». Здесь соотношение были и воспоминания о ней, в силу ситуации Он–Она, переворачивается в почти сказочную историю, полную духовной и чувственной любви, заполняющей и переполняющей пространство и время жизни, становящейся ее оправданием и наградой. Е. Д. Айпин вышел к форме высокого лиризма, удерживающего и эпический взгляд на предмет. Лиризм цементирует рассказ изнутри, помогает художнику «собрать, понять и объяснить всю жизнь».

В циклической художественной форме важна «не столько подчиненность части целому (...) сколько сама эта связь частей (...) Связь отдельных произведений в циклической форме, а также последовательность этой связи приобретает решающее и к тому же художественное значение» [Дарвин, Тюпа 2001: 30]. Подобная внутренняя организация циклической формы близка в некоторой мере к тому, что обозначается как «монтажная композиция» [Тынянов 1977: 338]. Слово «цикл», как известно, обозначает круг, круговорот. Пролог и эпилог к циклу рассказов «Время дождей» образуют некий круг, где точка «стыка» начала и конца легко обнаруживается. Завершая цикл, автор возвращает нас к его началу, к ситуации встречи человек–Земля. В прологе она рождает ощущение гармонии и счастья, в эпилоге – дисгармонии и тревоги. Причина подобных перемен очевидна (каждый рассказ, собственно, об этом): бесцеремонное, насильственное, необратимое вторжение все заглушающего «Я», выстраивающего отношения с чужой Землей по законам своей цивилизации. В известной работе «Столкновение цивилизаций» С. Хангтингтон пишет: «Различия между цивилизациями не просто реальны. Они – наиболее существенны. Цивилизации несхожи по своей истории, языку, культуре, традициям и, что самое важное, религии. Люди различных цивилизаций по-разному смотрят на отношения между Богом и человеком, индивидом и группой, гражданином и государством, родителями и детьми, мужем и женой, имеют разные представления о соотносительной значимости прав и обязанностей, свободы и принуждения, равенства и иерархии (...) Религия еще в большей степени, чем национальность, привязывает человека к определенному культурному ареалу» [Сравнительное изучение 2001: 515, 516]. Начиная и завершая цикл, автор акцентирует такую форму самоутверждения человека и проявления чувств, как крик. В «Наедине с Осенью» постепенное усиление голоса героя, выражающее радость, восторг, упоение, вносит диссонанс в его отношения с родной Землей. Но когда пространство (эпилог) твоей Земли прорезает крик «горластого» пришельца («Я – первопроходец! Я – первооткрыватель! Я – покоритель! Я-я-я!..» с. 172), заявляющего права на не свое, невольно содрогнутся земля и ее хозяин вопросу, как долго им осталось быть. Крик обрамляет цикл рассказов Е. Д. Айпина, но это разные крики: 1) по носителю; 2) громкости; 3) причине; 4) цели; 5) адресату; 6) последствиям. В прологе человек и Земля – заединщики, к концу цикла человеку и заединщиком-то быть не с кем, разве что с собой. Потому, осознавая, что у твоего народа «слишком много потерь и разочарований», что у него отнята Вера, утрачена Душа, что твой народ «обречен на медленную кончину», человек не должен забывать живущую века Истину Истин: «землю нельзя покорить (...) землю можно только полюбить» (с. 172). Эпилог к циклу рассказов «Время дождей» назван «На пороге в другую жизнь». Словосочетание «другая жизнь» кажется нам неоднозначным, другая – 1) не своя; 2) чужая; 3) новая; 4) иная; 5) наступившая после смерти. Чья бы и какая бы эта жизнь ни была, она заслуживает уважения, потому приходящий на не свою Землю должен не покорять ее, а полюбить. И каждый, кто вспомнит эту Истину Истин, обретет гармонию мира, единение с ним.

## ГЛАВА IV. КОНСТАНТЫ И ОНТОЛОГИЧНОСТЬ ФОРМ (СЕРЕДИНА 1990-х – НАЧАЛО 2000-х ГОДОВ)

### § 1. КРУГОВОРОТ И ТВОРЕНИЕ: ПОВЕСТЬ В РАССКАЗАХ «У ГАСНУЩЕГО ОЧАГА» Е. АЙПИНА

В 1991 г. Е. Д. Айпин завершит работу над книгой «У гаснущего очага» [Айпин 1998], но лишь семь лет спустя она будет издана. Время создания книги сам автор не ограничивает только годами своей творческой деятельности, как, впрочем, и годами своей земной жизни. В «Элегии для читателя» Е. Д. Айпин пишет, что книга зародилась задолго до его появления на свет, что продолжать и завершать книгу придется, вероятно, другому его сородичу. «У гаснущего очага» – особое произведение, так как в создании его приняли участие все и все. По сути оно – творение самой Жизни, к его рождению причастны Мать, Отец, Бабушка, дед Роман, Крестный, многие сородичи автора, дальние родственники, Реки и Озера, Боры и Урманы, Звери и Птицы, Деревья и Травы, Боги и Богини Земли и Неба. По отношению ко всем, благодаря кому книга творилась, звучит в «Элегии для читателя» слово «уходят»: «уходят», не потому что пришел срок, а потому что другим, чужим, стала нужна не своя земля, в которой нефти и газа на пол-планеты. В дополнении к «Элегии для читателя», датируемом годом издания книги, Е. Д. Айпин говорит: «Я не стал переписывать предисловие семилетней давности. Перечитывая его, я понял, что менять почти нечего. Уточню только одну строку: «Эта книга – о народе, утрачивающем Душу, утрачивающем Веру» (с. 6). В тексте 1991 г. в обоих случаях было «утратившем». Суть происходящего на земле хантов с 1991 по 1998 гг. не изменилась, но автору как не хотелось в начале девяностых, так и не хочется на их исходе верить, что его земля и народ слишком близко подошли к той черте, за которой – пустота: «Хочется, чтобы у народа все-таки осталась надежда» (с. 7). Книга «У гаснущего очага» должна была быть издана в Москве в издательстве «Детская литература», однако нигде автором не оговаривается ее адресат, это дает основание предполагать, что предназначена она для читателя любого возраста. Не следует рассматривать ее как «переработку» или «второй вариант» повести «Я слушаю Землю» [Ср.: Качмазова 2002: 100]. «У гаснущего очага» – оригинальная книга Е. Д. Айпина, в состав которой вошли главы из повести, написанной в 1982–1983 годах. В новом контексте эти главы, естественно, обрели новые смыслы. Жанровую специфику произведения «У гаснущего очага» сам автор определил следующим образом: «повесть в рассказах о верованиях, обычаях, обрядах и преданиях народа ханты (остяков) Обского Севера». Эта айпинская дефиниция во многом объясняет содержание и структуру книги, роль рассказчика в повествовании и главное – мифофольклорную основу текста. В книге «У гаснущего очага» семь пронумерованных частей, состоящих из глав, которые в отдельных случаях членятся на подглавы (обозначения – часть, главы, подглавы – не авторские). Все структурные элементы произведения озаглавлены, заглавия преимущественно аксиологичны и тем самым онтологизированы. Во-первых, они фиксируют вечность жизненного круговорота («Весны, «Лета», «Осени», «Зимы»). Форма множественного числа, с одной стороны, ограничивает круговорот пределами индивидуальной судьбы, с другой – размыкает эти пределы, выводя к всеобщности. Не случайно первая часть названа «Весны», так как у угорских народов за начало года нередко принимается весна [Соколова 1990: 78–79]. Названия подчеркивают бесконечную повторяемость природных циклов, передавая тем самым особость представлений хантов о времени, которое для них «живое»: «Оно рождается и умирает, приходит и уходит вместе с олицетворяющими его светилами, богами, зверями, водой, деревьями. Оно даже не есть время, а череда сменяющих друг друга состояний» [Головнев 1995: 378]. Названия микро- и макроформ, во-вторых, констатируют преобладающее на исходе XX в. состояние Души Земли, народа, отдельного человека («Боли», «Боль Земли»), В-третьих, заглавия включают понятия, отражающие основные ценности народа ханты («Здравствуйте, родственники», «О жизни», «Боги и Богини», «Шаманы и Сказители», «Сказки моего Крестного» и т. д.). В-четвертых, заглавия отражают суть представлений хантов о сферах мироздания и разделяющих их гранях. Самое главное (об этом все произведения писателя) – связь, все строится на связи. Жизнь человека – не только в нем самом, она в каждой частице мира, его окружающего. Оттого, вероятно, многие заглавия в пределах одной части прямо или опосредованно фиксируют, с одной стороны, «меня», «мое», а с другой – всеобщее, обнаруживаемое во всех слоях земных и небесных сфер: «Я слушаю Землю», «Вороны месяц», «Бабушка», «Ветра Сын», «Олени Деда», «Божий хлеб», «Огонь лечит меня», «Матерь-Покровительница», «Сказки моего Крестного», «Голос Бубна» и т. д. Показательны в этом плане названия второй главы первой части («Я слушаю Землю») и главы, завершающей все произведение («Боль Земли»), В обоих случаях заглавная буква в слове «Земля» подчеркивает всеохватность пространства, но в то же время личное местоимение в первом названии сужает это пространство до пределов возможностей одного человека. Мое и всеобщее (о чем писал Е. Д. Айпин ранее) взаимопроникают, одно не существует без другого. Потому в «Элегии для читателя» первое предложение о себе: «Эту книгу я начал писать со дня своего рождения» (с. 5). Потом перечисляются все и все, кого писатель считает своими соавторами. Затем читаем: и «эта книга – о народе». В конце речь идет о «переходной» «эпохе», которую переживает вся Россия, а вместе с нею ханты. И заглавия, и слово, обращенное к читателю, – о единении всего со всем (одна из ключевых для всего творчества Е. Д. Айпина интуиций), о значимости малого в пространстве большого, о масштабности авторского замысла: судьба человека, его семьи, рода, народа, Земли, судьба Вселенной. Символично в этом плане количество частей в книге – семь. Число – символ Вселенной, Космоса, то есть порядка и гармонии, число – это и «образ мироздания, и средство его периодического восстановления – в циклической схеме развития для преодоления деструктивных хаотических тенденций» [Топоров 19886: 629]. Число сопряжено с тайной, соотносится с «божественной силой». Число «семь» в языческой культуре – это «символ высших космических начал» [Маковский 1996: 391, 392]. Оно «характеризует общую идею вселенной, константу в описании мирового дерева, полный состав пантеона», «почти универсально все, что исчисляется в мифологическом космосе» [Топоров 1988б: 630]. «Все равно семь» [Головнев 1995: 568]. Число «семь» в мифологии обских угров связано со «страной духов». Не случайно часть «Боги и Богини» расположена в середине книги, в центре семи, ведь «любая из многочисленных угорских семиричных композиций имеет в своем центре «гвоздь», собственно лицо той или иной священной «семьи»...» [Головнев 1995: 563, 564]. Наличие середины демонстрирует свободную уживаемость трех и семи, что отражается и в схематическом изображении мироздания. Находящаяся в центре книги часть «Боги и Богини» не отграничивает, а соединяет три начальные и три последующие части. В главе «Огонь лечит меня» мальчик размышляет об этих числах: «три – это малое священное число (...) семь – большое или среднее священное число (...) самое почитаемое число – это три семерки» (с. 154).

Предметом изображения в книге «У гаснущего очага» является Все, причем не статичное, застывшее, а находящееся в вечном процессе повторения-обновления, это отражено и в логике расположения отдельных глав. Книга начинается с главы «День Обретения», в которой герой сообщает, когда и зачем он пришел в этот Мир, что ждет от него и что готов сам ему дать. В первой и в завершающей книгу главах герой поведает и о радости обретения, и о боли потерь: уходят одни, приходят другие, похожие и непохожие на своих предков. В главе «Боль Земли» размышления героя о своем, частном, органично переходят к всеобщему и возникают категории «все», «все», «человечество»: «Все взаимосвязано, все держится на одном корне» (с. 236); «Всех Земля держит, всем дает жизнь Священная Земля» (с. 237); «замахнувшийся на корень прежде всего замахивается на себя и на человечество» (с. 236). «Я» и «человечество» существуют в одном пространстве, их жизнеспособность обусловлена силой, Огня одного очага. Огонь и очаг для обских угров – часто понятия синонимичные. По свидетельству разных источников, Огонь имеет божественное происхождение, что требует почтительного отношения к нему. С точки зрения существования во времени, Огонь вечен. Среди важнейших его функций – служить «для определения будущего» [Карьялайнен 1996: 57]. Одна из глав книги названа «Матерь-Огонь» (часть «Осени»), здесь повествуется о всеобщем поклонении Огню: «Огонь – это Матерь наша, а без матери разве возможна жизнь человека?» (с. 147). Его называют Огонь-Матерь, Огонь-Богиня, Богиня дома. Праздник Дома – это, по сути, дань уважения и поклонения Огню-Матери, которой «дарили» «сосенку в красивом платке» или ветку какого-нибудь дерева, одетую в отрез ткани, посередине перевязанный лентой. С Огнем говорят только взрослые, дети слушают, повторяя за родителями необходимые ритуальные движения («мы все, стоя, кланяемся (...) поворачиваемся по солнцу. Снова кланяемся» с. 148). Каждый день помнили про Покровительницу, греющую, успокаивающую, похожую на человеческую Маму. В название произведения вынесено словосочетание «гаснущий очаг», отражающее процесс, могущий привести к умиранию Огня. Огонь в сознании язычников ассоциируется с серединой, центром, порядком, гармонией. Вполне естественно, что главы, в которых речь идет об Огне, вошли в часть «Боги и Богини»: «Матерь-Огонь», «Золотая Богиня Дома», «Огонь лечит меня», «Огонь исцеляет Наси». С одной стороны, герой верит в святость Огня, его охранительную силу. С другой – Огонь, как и его самого, простого мальчика, можно уложить спать, укрыть, как одеялом, золой, а утром рано разбудить. Очень рано ребенок усваивал истину: Огонь живой и великий, главное – сберечь хотя бы искру, а силу она наберет («я был уверен, в доме, где ночевал живой огонь, никто не посмеет обидеть меня (...) И загудело веселое пламя в чувале. Из маленькой искорки переночевавшего в золе Огня» с. 151, 152). Не случайно, думается, несмотря на то что Огонь – слово мужского рода и соотносится с мужским началом, его называют не Отцом, а Матерью. Женщина, как и Огонь, дает жизнь. Где женщина – там очаг. Где очаг – там семья. Огонь, как женщина, – «Богиня Дома». В сознании ребенка земные Мама и Бабушка похожи на Огонь-Матерь. В главе «Огонь лечит меня» герой вспоминает, как прикосновением своей руки мама сняла боль, погрузила в сон, и приснилось ему: «Богиня Огня прикоснулась ко мне. Она улыбалась, и я чувствовал чудные прикосновения ее руки (...) в ее облике я уловил знакомые с самого раннего детства черты моей Мамы. Она на моих глазах оборачивалась моей Мамой (...) Засыпал и я. И (...) слышал тихий шепот (...) То ли дремлющего леса шепот, то ли охраняющий-защищающий нас Бабушки-Огня шепот (...) А Бабушка ведь не спит, она нашептывает сказки и убаюкивает (...) Огонь, как Бабушка, убаюкивает нас» (с. 154, 155). Огонь в представлении хантов всесилен, но сила его нацелена на добро. Огонь не карает, не причиняет боль, он оберегает, помогает, лечит. Если сберегательная функция позволяет соотносить его с Матерью, Богиней, то врачевательная – с шаманом. Огонь многолик, он и Мама, и Бабушка, и Исцелитель. В свете сказанного словосочетание «гаснущий огонь», вынесенное в заглавие произведения, можно понимать так: 1) Боги-Покровители оставляют людей; 2) «угасание» очага ведет к исчезновению родов, народа; 3) ослабление центра влечет за собой деформацию всей модели мира, результатом которой может стать ее полное разрушение; 4) нарушение гармонии делает существование всего абсолютно бессмысленным.

Вернемся к представлению хантов о мироздании, в нем зафиксирована не только уживаемость «3» и «7», но и особый акцент на «3». Три круга, каждый из которых охватывает три слоя, повторимся: середина членит семерку на две триады. Ханты считают, что в Небесный и Нижний миры трехчастны, а «все миры вместе взятые Верхний, Земной и Нижний – составляют триаду. Над собственно Земным миром также властвует Троица – Отец (...) Мать (...) и Сын» [Головнев 1995: 548]. Троичность в угорской мифологии символизирует упорядоченность и осуществленность, третье это то, ради чего начато действие [Головнев 1995: 549]. Три, в мифологии обских угров, соотносится с порядком, гармонией, Небом. Три, пять, семь у хантов ассоциируются с живым. Только в трех частях книги из семи главы дробятся на подглавы. Это главы о художнике Г. Райшеве (часть «Лета»), о «божьем хлебе» (часть «Осени»), о Старике Месяце (часть «Шаманы и Сказители»), Предмет описания в них, казалось бы, разный, но везде речь идет о единении земного и небесного, мирского и духовного, обыкновенного и божественного. Все три главы о Мастерах, создающих чудо-полотна, выпекающих чудо-хлеб, рассказывающих чудесные мифы, легенды, сказки. Количество подглав в них разное: «Сотворенной Реки Человек» – 13, «Божий хлеб» 10, «Старик Месяц» – 3. В тройке, по представлениям обских угров, заложен ритм порядка. В «плоском объеме» (пространстве) «ритм образуется из «2» и «3» вокруг (сквозь) «1». Каждая из цифр («10», «13», «3») слагается из триад («3» или «4») + «1». Единичность предполагает «необытийность», восходящую к всеобщности (через троичность – к семеричности). Сотворение проходит через единичное и двоичное «к троичности Верха (Бога, Неба), Середины (Земли), Низа (Воды) (...) Единичность – ускользающее мгновение, длящееся ровно столько, сколько необходимо для дополнения к нему другого, а затем разрешения двоичности в тройственность (стройность, строение)» [Головнев 1995: 529, 531, 573]. Единица, символизирующая, по представлениям язычников, творческое начало, красоту и превосходство, рядом с тройкой, символизирующей духовный порядок и совершенство, акцентируют божественное, вечное.

Главы «Сотворенной Реки Человек», «Божий хлеб» и «Старик Месяц», с одной стороны, насыщены реалиями земной жизни: живописец Г. Райшев, сказительница А. Конькова, художник и скульптор Петр Шешкин, поэт Владимир Волдин; «потемкинские деревни двадцатого века», «нефтяные ведомства», Ленин, Сталин, Белый Царь, Красный Царь, колхоз и т. д. Это реалии «своего» и «чужого» миров. С другой в них речь идет о явлениях неземных, имеющих отношение только к «своему»: Старик Месяц, Собака Старика Месяца, Ветра Сын, Гром-Старик и т. д. Формально главу «Божий хлеб» можно воспринять как «книгу рецептов» хантыйского хлеба, где оговорены сезон приготовления, основные ингредиенты, технология, повод, адресат: «С икрой хлеб», «Кровяной хлеб», «Печеный хлеб», «Золы хлеб», «Вареный хлеб» и т. д. В преамбуле к «рецептам» читаем: «Наш Верховный Бог-Отец из снега сделал муку (...) Но наступило лето, и мука растаяла. Тогда снова он взялся за дело. Тоже ничего не вышло. И только на третий раз («3» – число творения. – О. Л.) Бог сотворил муку. Так люди получили хлеб» (с. 103).

Божественное происхождение диктует отношение к хлебу не как к пище, которой можно утолить голод, но как к некой благодати, дарованной Небом. Отсюда, вероятно, такие сравнения его: «как Луна на небе», «как Луна на светлом небе», хлеб с «глухариными следами», «Солнышко-хлеб», «похожий на солнышко», «с полную Луну в зените». Отсюда и завершающая рассказ-размышление героя о хлебе фраза: «во мне осталось с детства усвоенное отношение к хлебу, как к Божественному творению» (с. 113). Акцентируя эту мысль, автор, однако, постоянно фиксирует внимание читателя на том, что тот хлеб, который ели герой и вся семья, приготовлялся руками его матери. В деталях описывается процесс рождения хлеба в результате определенных действий земной женщины (как готовится тесто, подготавливается посуда, придается та или иная форма и т. д.), например: «Зимой Мама иногда выпекала кровяной хлеб. В бульон замешивала тесто, добавляла оленью или лосиную кровь. Такой хлеб выпекался на сковородке» (с. 106): «Выпекала Мама из белой муки и котла дна хлеб (...) Главное тут – котел. И котел не просто с ровным дном, а из хорошего металла (...) Мама хлебной лопаточкой укладывает тесто на дне шипящего жиром котла и разглаживает его» (с. 106); «Мама потчевала нас вареным хлебом. Небольшие лепешки из круто замешанного теста варились в бульоне. В котле с мясом. Они делались из остатков теста после стряпни» (с. 111–112) и т. д. Руки обыкновенной земной женщины творили чудо.

Боги и люди в сознании героя, при всей отграниченности пространств их существования, могут оказаться достаточно близко: «на этой сказочной реке, рядом с языческими богами, живут «Солхэм йах» – Салыма люди, Салыма народ» (с. 69). Как нельзя никогда до конца познать тех, кто создал мир и покровительствует ему, так невозможно исчерпывающее постижение живущих в нем. Всматриваясь в полотна Г. Райшева, герой пытается понять изображенных на них салымских мужиков и приходит в конце концов к выводу о бессмысленности своего стремления: «их мир беспределен (...) каждый из них – сам по себе Мир. Мир необъятный (...) они похожи и одновременно не похожи на казымских, юганских, ваховских и моих аганских мужиков. Они и салымские, и не салымские. Сотворенные человеком и сотворенные Богом» (с. 69). Люди, как и Боги, одновременно далеко и близко, доступны и непонятны. Картины Г. Райшева помогают герою осознать, что при стабильности материи, явлений, состояния все вокруг достаточно зыбко. Потому и незатруднителен переход из обыкновенного в необыкновенное, в результате которого появятся «утки-деревья», «болотные бабы», «травяные мужики», «женщины-лодки», «мужчины-молоты», «бабы-морошки» и т. д. Но зыбкость не всегда предполагает загадочность, тайну, она отражает и хрупкость, непрочность реального мира. Все, что еще недавно представлялось народу ханты вечным, незыблемым, бесконечным, на исходе XX в. обретало пространственно-временные границы. Герой вспоминает, что в пору его детства гагара стонала только перед ненастьем, предупреждая людей о приближающейся буре и грозе. А какое-то время спустя он увидит потрясшее его полотно Г. Райшева, где будет изображено семь гагар, высота переживания воплотится в практически стиховую структуру текста: «Семь гагар в кругу черных нефтевышек, на черной воде, задрав к небу долгие шеи, заплачут... // Семь стонов. // Семь клювов. // Семь голов. // Семь шей. // Семь тел. // Семь молитв. // Семь плачей. // Семь гагар. // В кругу черном. // В кругу нефтяном. // В кругу заколдованном. // В кругу заколдованном нефтевышек. // Есть ли выход из круга?! // Есть ли?!» (с. 228). Все (число «7») оказалось в замкнутом кругу, пространство, которого максимально поглощено «чужим». Достаточно мгновения, чтобы этого Всего не стало, и вместо удивительного Мира – только черное, жирное пятно. И вполне естественно приходит мысль о том, что теперь нужны другие картины-перевертыши: «сверху черный бор, а под ним – Черный Глухарь» (глава «Древняя птица Глухарь» с. 231).

Название одной из подглав главы «Сотворенной Реки Человек» – «Мастер», слово фиксирует принадлежность к избранным. Кто-то уже ушел, не дорисовав, не допев, не дописав, «недо...», но остались творения, дарующие уже ушедшим Жизнь, потому настоящий Мастер – не тот, кто творил, а тот, чьи творения живут после ухода творца. В ранней повести «Я слушаю Землю», вошедшей в книгу в рассыпанном виде, Е. Д. Айпин писал: «Ушли многие, ушли навсегда. Ушли. Это есть жизнь. Это можно понять (...) ничто не вечно (...) Хотя многие ушли преждевременно, ушли до срока (...) Жизнь вечна, ибо мы переходим из одного физического состояния в другое. Но след наш остается» [Айпин 1986: 218, 219]. В размышлении рядом оказались «преждевременность» и «вечность», «ушли» и «след». Каждый, приходя в Мир (об этом, как мы отмечали, первая глава книги), рассчитывает на длительное пребывание в нем, на возможность оставить на земле добрый след, в сердцах людей добрую память. Те, о ком пишет Е. Д. Айпин в главе «Сотворенной Реки Человек», свой след оставили. В основе айпинской концепции мастерства – божественное начало, живая жизнь и любовь. Отдельные подплавы названы «О любви», «Живое», «О жизни». В них герой размышляет о том, что в творениях талантливых людей «все рождено любовью (...) Все у Творца держится на любви» (с. 74), что в созданном Мастером нетрудно обнаружить «живые» «родники жизни народа ханты» (с. 76), что из всех жизней только в «древней» отношения Человек–Мир были гармоничными. Потому изображенное на полотнах Г. Райшева движется, дышит, пахнет, цветет, превращается и т. д. Жизнь на картинах художника воспринимается героем книги в ее пространственно-временных измерениях («жизнь древняя», «настоящая», «будущая»; реки, родники, урманы, болота, бор, Земля с. 75); в череде сезонов («Белые Зимы», «Светлые Весны», «Зеленотравные Лета», «Златолиственные Осени» с. 74); в запахах («весеннего багульника», «цветущего багульника», «брусничного листа», «свежего мха», «чистой травы», «редкого сосняка», «спелой морошки» и т. д. с. 76); в звуках («трели дятла», «стук копыт бегущих оленят», «говор оленят», «плеск рыбы», «крик богатыря», «плач гагар» с. 74); в многоцветье («зелень лесов», «рыжевато-теплая желтизна болот», «синь (...) рек», «голубые очи озер», «малиновые зори» с. 74). Стремление автора адекватно выразить в слове «неземную, нечеловеческую силу» Художника объясняют следующие сравнения: Сотворенной Реки Человек – «это раскат Грома», «это озарение», «это мгновение и вечность», «это всемогущий Гром-Старик», «это всеочищающая молния над рекой нашей жизни» (с. 77–78). Они не случайны. Вспомним разговор отца и сына в романе «Ханты, или Звезда Утренней Зари», Демьян поясняет «Салым по-нашему «Солхэм» – «сотворенная, созданная» река (...) Мифы рассказывают, что в верховье Солхэма когда-то в незапамятные времена Царь и отец всех Громов жил». Родившимся на этой реке, понимает сын, «сам бог велел (...) творить» [Айпин 1995: 367]. Причем, эту фразу можно толковать буквально. В коротком разговоре особо значима реплика отца: «от бога (...) Хотя творит-то человек» [Айпин 1995: 367]. Все – есть творение Бога, но очень важно, как этим всем, включая себя самого, человек распорядится. Руки женщины творят удивительный хлеб, руки художника – необыкновенные полотна, в руках сказителя «звенит – разговаривает» бубен, голос которого «входит» в каждого слушающего, в дом, сосны, снега, небо, звезды, Луну.

Часть «Шаманы и Сказители» начинается с главы «Голос Бубна», где повествуется о редком даре старца Ефрема говорить с Бубном, общаться со Вселенной посредством «ободообразного» [Карьялайнен 1996: 189–212]. Сотворенный человеком бубен давал возможность говорить с духами, воспарять в поисках Истины в «небесные выси», в «божественные выси». Когда бубен оказывался в руках старца, они становились единым целым: «Старец слился с поющим бубном. Не разобрать: где его голос, а где голос бубна. Где его песня, а где голос бубна. Где его тень мелькает, а где тень бубна. Он стал таким же звонким, легким и стремительным, как и бубен» (с. 164). Человек с бубном в руках – это целый «таинственный мир», неудержимо влекущий каждого, кто с ним хоть раз соприкоснулся. А. М. Сагалаев отмечает, что сама «церемония создания бубна (из разных древесных пород. – О. Л.) (...) есть еще и символическое притяжение, аккумулирование разных ликов окружающего мира» [Сагалаев 1991: 123]. В заглавии части рядом, соединенные союзом «и», оказались два слова «Шаманы» и «Сказители». И не только потому, что мастерством шаманить и рассказывать в совершенстве владел один человек, старец Ефрем, но и потому, что и те и другие, как и художники и поэты, относятся к категории избранных, чьи творение или действие способствуют разрушению границ между земным и неземным, мгновенным и вечным, обыкновенным и таинственным, частным и всеобщим, далеким и близким: «казалось, он (Старик Месяц. – О. Л.) так близко, что протяни руку – и прикоснешься к его теплому лицу (...) Миф утверждал, что на Луне отпечаталось лицо Человека пострадавшего» (с. 177); «Я отчетливо видел на правой стороне Луны очертания человеческой фигуры (...) Человек чуть наклонился вперед, тянет руку к сидящему слева товарищу (...) я мог рассматривать лунных людей (...) мог с ними поговорить» (с. 178) и т. д.

Система персонажей и книге «У гаснущего очага» возвращает к ранним повестям Е. Д. Айпина «В тени строго кедра» и «Я слушаю Землю». Это члены одной семьи, представители трех поколений (ребенок, мать и отец, бабушка и дедушка), их ближайшие родственники и крестный ребенка. Такая «типовая» система персонажей во многом обусловила и сходство в структуре повествования, а именно особую роль рассказчика. Пока звучит слово, считали ханты (как, впрочем, и ненцы), есть жизнь. Потому фольклорная формула «если моей сказке продолжаться» означала «если буду жить» [Кулемзин, Лукина 1992: 121]. Показательно в этом плане обозначение жанровой природы текстов, записанных у приуральских хантов и перечисленных в книге В. М. Кулемзина и Н. В. Лукиной «Знакомьтесь: ханты»: «Йис-потар 'старинный разговор', т. е. миф об очень древних временах, когда зарождалась земля, появлялись животные, были созданы первые предметы и т. д. Катра-ёх-потар 'старых людей разговор', т. е. предание – например, о возникновении хантыйских родов, о сражениях богатырей. Мось-потар 'сказочный разговор' и мось 'сказка' (о животных, о событиях с налетом волшебства). Нях-потыр 'смешной разговор', т. е. быличка – о действительных случаях с добавлением вымысла» [Кулемзин, Лукина 1992: 122]. Как видим, меняются предмет, эмоциональная доминанта повествования, но везде акцентируется понятие «разговор», предполагающее участие как минимум двоих – говорящего и слушающего. Глав, в которых нет непосредственного общения героев (ребенка и взрослых), в книге чрезвычайно мало: это главы «День Обретения» и «Сотворенной Реки Человек». В первой – герой не достиг еще возраста, когда мог состояться его диалог со старшими, во второй – потребность поделиться с читателем сокровенным исключает необходимость вторжения в эти размышления чужого слова, герой здесь не приглашает к разговору, он лишь излагает те мысли, в правильности и истинности которых не сомневается. Особую роль в жизни хантов, как известно, играет Слово собирающее, объединяющее, адресованное всем, кто умеет и хочет слушать. Это Слово Сказителя, коих уже почти не осталось. В «Элегии для читателя» автор пишет: «Бесследно ушли и уходят Великие Шаманы, Великие Сказители, Великие Мастера (...) Уходят последние. И вместе с ними уходит Душа Народа (...) уходит его язык» (с. 6). Собирает не слово начертанное, жизнь которого может быть гораздо продолжительнее его создателя, а слово произнесенное, жизнь которого может оборваться с уходом последнего Сказителя. В роли рассказывающего и в книге в целом, и в части «Шаманы и Сказители» выступают не только крестный Романа, но и его родители. Они не профессиональные Сказители, но именно они постоянно рядом с ребенком, им надлежит объяснять ему незнакомое, непонятное, их слово не только несет определенную информацию, развлекает и увлекает, оно закладывает основы миропонимания, убеждает в том, что «все, что есть в этом мире, все объяснимо, все имеет свои истоки» (с. 171). Рассказы взрослых часто уводят и самих говорящих, и слушающих их в древние-задревние времена, о которых можно было узнать только из мифа, легенды, сказки, предания, песни и т. д. О ком бы ни шла речь в таком слове – Солнце, Громе, Месяце и т. д. – непременно акцентировался культ семьи, по составу, образу жизни, типу взаимоотношений всегда напоминающей семью человеческую.

Миф в структуре книги Е. Д. Айпина существует органично, разрушая границы между тем, что возможно и невозможно, между реальностью и сказкой. Он может входить в текст как воспоминание («Гром-Старик»), когда происходит наслоение двух восприятий в границах сознания одного человека. Уже взрослый герой вспоминает о Гром-Старике, повторение фразы «так я узнал» фиксирует иной уровень понимания того, что узнано героем в детстве. В процессе рассказывания четко акцентируется, что и почему надо запомнить, оттого в тексте появляются многократные «если», «как только», «потому», «нужно», «нельзя»: «Поэтому после грозы ни в коем случае нельзя трогать копалуху (...) нужно обходить ее стороной»; «Если Гром-Старик не подбирает свою стрелу, то люди иногда находят ее наконечник»; «в грозу (...) нельзя прислоняться к стволу (...) Если же дождь сильный и нигде другого укрытия нет, то нужно над головой воткнуть в дерево топор или нож и сказать: Гром-Старик, под этим деревом я, человек. Не трогай меня»; «Поэтому я никогда не пугался Гром-Старика, как бы громко он ни кричал» (с. 66, 67, 68). Миф о «добром боге» воспринимается слушающими как своеобразный свод правил поведения человека до, во время и после грозы. Нарушая их, каждый рискует не только жизнью, но добрым расположением Гром-Старика, охраняющего со своими детьми «человечество Земли» от злых Духов. Правило для одного и каждого ханта становится нормой для всего человечества. В главе «Нани и Порнэ» (часть «Лета») героини сказки о задревних временах помогают ребенку понять Время, в которое он живет, поверить в то, что завтра должно и будет лучше, чем сегодня. Сегодня – Век Торжества Порнэ, это «Страшный Век», «Век Горестей и Печали», в который все «шиворот-навыворот», Время Нани Нэ – «Хороший Век», «Время Добра» – это будущее. Как такового текста сказки и здесь нет, есть один фрагмент, осевший в памяти ребенка, фрагмент – разговор между Нани и Порнэ о том, какой быть Земле и водам. Приведено всего две фразы: «Нани: «Пусть будет по-моему: чтобы одна сторона текла вниз, а другая – вверх». Порнэ: «Нет, быть по-моему, пусть обе стороны реки текут вниз» (с. 89). Память героя не удержала подробностей разговора Нани и Порнэ, но он усвоил главное: одна из них (Нани Нэ) «Добрая фея», она «всегда желает людям только Добра» (с. 89), ее Время еще не пришло, но ожидание его небессмысленно. Миф о младшем сыне Верховного Бога (всего, как известно, было семь сыновей) включен в повествование (глава «Мой Бог-Хранитель», часть «Боги и Богини») без указания, кто рассказал его мальчику («по сказкам и мифам я знал» с. 144). И только после отрывка, начинающегося словами: «В древние-задревние времена, когда еще на земле не было людей» (с. 144), – в скобках появляется в форме прямой речи пояснение, указывающее на персону рассказывающего. Вот как это выглядит в тексте: «А следы от лыж-подволок Бога-охотника – две идущие рядом светлые полосы – отпечатались на звездном небе, и люди стали называть их Млечным Путем. («Будь лоси на шести ногах, ни один земной охотник не догнал бы их, – заметил Отец. – Ни один земной охотник не добыл бы их»). Плавал Он по рекам, ловил рыбу» (с. 144). Здесь нельзя допустить мысль о том, что Отец был тоже слушателем, а сказителем был кто-либо еще, так как никто и никогда не перебивал рассказывающего, не комментировал рассказываемое. Текст убеждает, что этот миф освоен уже ни одним поколением и что каждое из них внесло свою лепту в его интерпретацию. Несколько раз воспоминание Романа о младшем сыне Верховного Бога будет прерываться репликами, свидетельствующими о том, как легко герой мифа преодолевает все пространственно-ременные границы, оказываясь рядом именно тогда, когда ему это более всего необходимо: «Многое вокруг напоминает о Нем (...) я вижу Его вечно молодым и озорным (...) И теперь по Небу, на коне, объезжает Он Землю. Смотрит, все ли в порядке (...) не нуждается ли кто в его помощи (...) Он все видит. Он все слышит (...) Он всегда «Где-то Рядом» со мной. Я это чувствую (...) в мгновение ока Он придет на помощь (...) В это я свято верил во младенчестве. Верил в детстве и в отрочестве. И верю теперь» (с. 145, 146). В главе «Плач гагар» (часть «Боли») приводится краткое изложение легенды и «истории» о гагарах. Легенду рассказал Роману Отец, а в отношении «истории» сказано: «Вспоминали и другую историю» (с. 228). В первой речь идет о том, как человек превратился в гагару, «история» связана с возникновением средства воздействия на «нерадивых» детей, либо слишком ленивых, либо слишком озорных. Следующие друг за другом фрагменты текста погружают то в сказочный мир, то в реальность, то уводят в старинные времена, то возвращают в сегодняшний день: «С той поры он в озера ушел, гагарой обернулся (...) Мои родители иногда вспоминали (...) как некто пострадал от мести гагары (...) она проткнула ему легкую долбленку из кедра (...) в старину, очень давно, одна пожилая хозяйка дома привязала к концу длинной жердочки клюв гагары (...). Весной Отец привозил гагар, попавших в сети (...). Мне давно не встречалась гагара» (с. 227, 228, 229). Формы включения и изложения фольклорных и мифологических текстов в книге «У гаснущего очага», как видим, разнообразны. В главах части «Шаманы и Сказители» герой вспоминает услышанные в детстве мифы, легенды, сказания о жизни Луны, которую нередко в угорском фольклоре и мифологии называют «Старик», «Ночной старик», «Ночной свет-старик», «Месяц-старик» [Карьялайнен 1996: 47]. Память сохранила, например, факт существования двух версий легенды о происхождении темных пятен на Луне («Люди Месяца»). Герой вспоминает, как на вопрос, почему Старик Месяц может с опозданием выходить на свою небесную тропу, Мама ответила пересказом сказания о том, как Старик ходил в гости к своим сыновьям («В гостях у Скупой Снохи»). Только в главе «Старик Месяц» приводится полный текст древнего мифа о происхождении Луны, рассказанный старцем Ефремом.

Мифы, сказки, легенды, сказания – непременный атрибут жизни хантов, тем более в пору детства. «Миф, – пишет Е. М. Мелетинский, – исключает необъяснимые события и неразрешимые коллизии. То, что менее ясно, миф пытается интерпретировать с помощью того, что более ясно, более трудное – посредством более легкого. Цель гармонизации и регламентации доминирует над жаждой знания (...) Миф объясняет мир так, чтобы универсальная гармония не была поколеблена (...) Высшая реальность мифа – источник и модель всякой гармонии. Вот почему миф остается живым» [Мелетинский 2001: 31]. Миф делает доступной и понятной жизнь Земли (того, что близко) и Неба (того, что далеко), подчеркивая легкость перехода из одного пространства в другое. Сын Бога, например, охотился за шестиногим лосем на Земле, а след от его лыж остался на небе и т. д. [Карьялайнен 1996: 22; Головнев 1995: 559]. О чем бы (ком бы) ни были услышанные героем в детстве мифы, сказки, легенды, они, во-первых, демонстрировали взаимоучастие людей и Богов в жизни друг друга. Можно, например, окриком приструнить Гром-Старика, прострелить щеки Ветра Сыну (глава «Ветра Сын», часть «Лета») или только подумать о младшем сыне Верховного Бога – и Он мгновенно окажется рядом. Во-вторых, ребенок усваивал, что в Мире всегда были две противоборствующие силы – Добро и Зло, всегда были те, кто выполнял охранительную функцию по отношению ко всему живому, что все, происходящее во Вселенной, взаимосвязано, взаимообусловлено, не бесследно, что жить, как жили древние, – не порок, а благодать. Услышанное в детстве формирует мировосприятие и мироощущение человека. Ни разу мальчик Роман не остался индифферентным к рассказам взрослых о древних временах, напротив, его реакция активна и экспрессивна. Происходящее где-то, в какие-то далекие времена не воспринимается им как невозможное, придуманное, приведем лишь несколько примеров, убеждающих в этом. Глава «Гром-Старик»: «Я видел, как в самом верховье реки, на вершине таежной сопки-горы восседал Отец всех Громов. Видел, как весной, когда наступило тепло, его дети Духи расправляли крылья и разлетались по всем Небесам и Землям (...) я был уверен, что он слышит и мой голос (...) И я, под его всевидящим оком, вырасту удачливым и счастливым» (с. 67). Глава «Старик Месяц»: «Мне было до слез жаль Человека из сказки» (с. 177); «существование Неба и Земли я не представлял без себя (...) я мог рассматривать лунных людей (...) мог с ними поговорить» (с. 178); «я все мечтал досадить чем-нибудь Скупой Снохе, которая задерживала лунный свет для людей Земли» (с. 180) и т. д. Чертой мифо-поэтического сознания А. В. Пошатаева называет «метафоричность» мировосприятия, однако «метафоричность» эта весьма специфична, ведь «крайняя степень близости человека к природе позволяет совмещать в коллективном художественном опыте единичное и общее, отвлеченную символику с натуралистической конкретностью, наивную простоту восприятия с условностью отражения» [Пошатаева 1985: 5]. Сознание ребенка, слушающего миф, склонно к размыванию границ между «сакральным» и «профанным» временем. Герой Е. Д. Айпина взрослеет, и взросление происходит в «своем» мире. Хотя многое утрачено и позабыто, но все же герой признается: «поселившись в городе, где над головой только тусклое небо и тусклые звезды (...) по сей день в зимний вечер я, по старой привычке, не вхожу в дом, не взглянув на доброго Старика Месяца и его верную спутницу» (с. 187); «Я много думал о Человеке пострадавшем. И однажды понял, что женщины из мифа – это силы добра и зла... я все чаще думаю, кому достанется мое сердце? Светлому ли, темному ли началу» (с. 177) и т. д. В «Элегии для читателя» на первой странице автор пишет: «Мне хотелось рассказать о жизненных основах моего народа, благодаря которым он дожил до XX века» (с. 5). Последняя часть книги Е. Д. Айпина именуется «Боли», это Боли водного, земного и небесного пространств. Множественное число фиксирует не только многих, кто это состояние испытывает, но и то, что каждый (ая, ое) в отдельности переживает не одну, а много Болей. Форма множественного числа также подчеркивает: Болей так много и так они сильны, что все живое может сейчас чувствовать только их. В книге ненецкого поэта Ю. К. Вэллы «Белые крики» один из циклов назван «Лесные Боли». Всего Болей семь. В последней части книги Е. Д. Айпина это число сохраняется. Боль первая – старик лишился последнего оленя, а олень, как известно, для ханта – жизнь. Потеря остановила руку мастера, остановила слово Сказителя. Боль вторая – «Мне давно не попадалась живая гагара. Живая (...) гагары род кончился» (с. 228, 229). Вспомним, в угорской мифологии гагара – водоплавающая птица, причастная к творению земли, именно она принесла со дна океана кусочек ила, с которого началась земля. Боль третья – «Сидит мой Отец в опустевшем родовом селении, и по ночам скачут по его лицу отблески факелов Самотлора с полуденной стороны» (с. 231). Аборигены лишаются своей территории, земля теряет исконных хозяев, ничего «своего» не остается: «Сидит мой Отец, обложенный со всех сторон железными и бетонными дорогами нефте- и газопроводами, нефтяными вышками и нефтяными поселками-городами» (с. 230). Боль четвертая «Глухарь кончился (...) кончился глухариный род» (с. 231). В угорской традиции, повторимся, птица – «дарительница жизни», сама Калтащ в обрядовом фольклоре выступает в образе птицы, в атрибутике многих обрядов обнаруживается тема птицы-бога, гнездовавшегося на дереве. Во времена Сотворения мира птица как предок-покровитель восходила к образу первопредка. Нередко птенец в гнезде ассоциировался с ребенком в колыбели и наоборот, в фольклоре и мифологии угров весьма распространен (впрочем, как и у самодийцев) образ «колыбели-гнезда». Боль пятая – «Мама ушла в Землю» (с. 237). Уходят многие, уходят преждевременно. Сиротеют и кончаются когда-то крепкие роды. Боль шестая – «Без надежды какая жизнь?» (с. 233). Боль седьмая – «нефтевышка безмолвна. Нефтевышка глуха. Нефтевышка тяжка. И дух ее тяжек» (с. 229). Птица, давшая жизнь Земле, оказалась в «кругу» «черном», «нефтяном», «заколдованном»: «Есть ли выход из круга?!» (с. 228). В главе «Первая вода» (часть «Лета») герой вспоминает, как Мама смачивала себе, ему и другим детям макушки первой забортной водой, приговаривая: «В будущем году, чтобы в это же время ты сел в лодку!» (с. 58). Казалось бы, какая малость – смочить макушку первой водой и произнести «вещие слова», но этой малости никогда не изменяли предки, в ней – магическая сила, дающая и защищающая жизнь: «и сам черт (...) не страшен (...) можно жить долго-долго (...) можно жить вечно-вечно. И жизнь никогда не кончается» (с. 60, 61). И будут новые весны, осени, зимы, лета, и жизнь твоя, твоего рода пойдет по тому же кругу.

Чем ближе повествование к финалу, тем очевиднее сомнения автора и героя в вечности круговорота жизни. Исчезает сам круг, он вдруг начинает вытягиваться в прямую линию, причем не бесконечную. Нет круга – нет центра, нет круга – нет единства, бесконечности, законченности, высшего совершенства, а значит нет уверенности в том, что все повторится, что конец перейдет в начало: «Утекут Весны (...) Усохнут Лета (...) Захлебнутся жидкой грязью Осени (...) Окоченеют Зимы (...) Уйдут из Среднего Мира шаманы и сказители. Уйдут навсегда. За ними уйдут люди. Уйдут народы (...) Осиротеют Боги и Богини (...) И останутся лишь одни Боли» (с. 233–234). Завершающая книгу часть названием и содержанием констатирует: у народа не осталось ничего, кроме Болей. Боль так или иначе ассоциируется с болезнью, а болезни всегда сопутствует надежда на выздоровление. В традиционном мировоззрении «любая болезнь и выздоровление понимались только как умирание и новое рождение. Именно поэтому шаман относит душу больного человека на дерево, обладающее в мифе и ритуале живительными характеристиками мировой оси» [Сагалаев 1991: 72]. В «Элегии для читателя» наряду с формами «отняты», «ушли», «утратившем» и т. д. присутствуют и другие, констатирующие, что что-то и кто-то еще остался: «уходят», «уходящем». В последней главе книги герой размышляет о способности воспринимать боль чужую, чье-то соучастие не снимет ее, но облегчит болевые ощущения: «жизнь хороша тем, что ни один человек и ни один народ до самого последнего мгновения не верит в свою кончину. И если в твоем сердце отзовется боль уходящего и ты разделишь с ним его боль, то этим ты облегчишь его участь на пути к вечному и неминуемому покою» (с. 6). Название и содержание книги убеждает, что очаг еще теплится, а дым от очага – это «вертикальный центр жилища, его столп. Он объединяет вокруг себя всех домочадцев и одновременно связывает землю с небом (...) это еще и центр вселенной, так как с точки зрения говорящего (если он находится в чуме) стороны горизонта сходятся именно здесь» [Кулемзин, Лукина 1992: 36]. Пока «центр» жив, Вселенной быть – слабая, но все же надежда.

### § 2. ВЕРА И РОД: РОМАН «БОЖЬЯ МАТЕРЬ В КРОВАВЫХ СНЕГАХ» Е. АЙПИНА


«Божья Матерь в кровавых снегах» [Айпин 2002] – второй роман Е. Д. Айпина (1996–1999 гг.). В основу произведения положены события Казымского восстания (1933–1934 гг.), поднятого остяками через семнадцать лет после установления советской власти. Пролог объясняет причины восстания: «красные осквернили святая святых – остров посреди Божьего озера, что в верховье реки Казым, куда до этого не ступала нога чужеземца (...) остяки восстали, чтобы освободить свои земли от красных и жить по своим вековым традициям и обычаям, со своими небесными и земными богами и богинями» (с. 5). Эпилог констатирует последствия восстания: сотни пленных и арестованных. Приговоренных к высшей мере наказания, к различным срокам заключения, помилованных, выброшенных после следствия на улицу, ожидала одна участь – смерть. Выступления местного населения (хантов, селькупов, ненцев) в 1930 гг. против советской власти явились «всплесками протеста», у которых не было шансов на успех [Головнев 1995: 194]. И даже понимание этого не могло остановить аборигенов от вооруженного сопротивления тем, кто мешал им жить по своим вековечным традициям и обычаям. Пролог начинает предложение: «Остяки терпели Советскую власть ровно семнадцать лет» (с. 5). Вообще остяки – народ долготерпеливый, но у терпения всегда есть предел, «последняя капля», за которой – сопротивление, отторжение, война и т. д. Степень достоверности описанных в романе событий, связанных с подавлением Казымского восстания, в прологе обозначена в ссылке на «документы того времени» (с. 5), в точной географии освободительного движения, в конкретных фактах (требование повстанцев освободить четырех арестованных духовных вождей). Реалии истории и в этом произведении Е. Д. Айпина органично уживаются с мифом. Уже в прологе возникает образ неуловимого народного мстителя шамана-вождя Сени Малого, не желающего покидать (а значит уступать) священную землю. И когда в эпилоге речь зайдет о том, что через десять лет найти живого участника Казымского восстания было очень трудно, вновь воскреснет имя человека-легенды, которого люди каждой реки считали своим. Пролог и эпилог обрамляют повествование, где сплелись земное и небесное, история и миф, преступление и наказание, жажда уничтожить и стремление выжить, чтобы отомстить. Это роман о поединке без правил, когда сошлись Вера и безбожие, разум и безумие, воин и ребенок, дарующий жизнь и отбирающий ее.

В романе Е. Д. Айпина власть, как и герои-мужчины, разведена по цветовому признаку: белая или красная. С одной связывали стабильность, упорядоченность жизни, с другой – не жизнь, разрушение традиций. Семье Отца Детей и Матери Детей довелось жить при обеих властях и не с чьих-то слов, а на себе испытать отношение каждой из них к своему народу и его земле. Белый офицер оставляет Божий дом, возведенный собственными руками, красный командир – залитый кровью снег. Один появился в их жизни, чтобы что-то объяснить, узнать, рассказать, укрепить в Вере, другой – чтобы все разрушить, унизить, уничтожить, расстрелять Веру. С первого воспоминания Матери Детей о Белом (так вводится эта сюжетная линия в структуру повествования) читатель невольно начинает сравнивать офицеров двух армий. Одного, обнаруженного случайно на болоте в зимнюю весну, обмороженного, без сознания, принесли в дом, чтобы вернуть к жизни. Другой сам «ворвался» в чум и закричал: «Стой!» (с. 8). Один – потомственный дворянин, сторонник монархической власти, ощущающий свою вину за развал системы, гибель царя и его семьи. У страны, в которой воцарился Хаос, по мнению Белого, будущего быть не может. Чухновский пролетарий, воюющий за Россию будущего, Россию без царя; на его совести согни жизней, но раскаяние и чувство вины чужды ему. У каждого из героев своя истина, за которую они готовы отдать и собственную жизнь. Правда, в самом начале романа автором введена сцена, где красный командир смалодушничал, просидев весь бой за спиной каюра: «кому хочется подставлять голову под пулю» (с. 20). Противопоставленность Белого и Чухновского последовательно проводится в тексте. Белый, в отличие от красного командира, ни разу не переступил грань, отделяющую гостя от хозяина. Он сочувствует остякам, которых новая власть сотнями, без разбора отправляла в мир иной: «Вас мало, поэтому вас надо оберегать, чтобы совсем не исчезли с лица земли» (с. 148). Белый расспрашивает о традициях и обычаях народов Севера, ему интересны история рода хозяина, истории вогулов и остяков, откуда они сюда пришли, что сам народ говорит об этом. Он внимательно слушает Отца Детей, рассказывающего о древних-предревних временах, когда угры еще жили на берегу Тепловодного Океана, о том, какой путь они прошли, чтобы выжить, с кем воевали непобедимые угорские богатыри, как хитростью одолели их русские и как начался с тех пор путь к концу «земной эры обских угров» (с. 158). Белый офицер делится с простыми остяками сокровенными мыслями о стране, царской семье, о красных с их «подлой жестокостью», не щадящей никого, «ни своих, ни чужих детей, ни родных, ни близких» (с. 159).

Обоих героев, так по-разному попавших в дом Матери Детей, привлекла икона Божьей Матери. Белый, перемещаясь по утрам из мира сновидений в мир людей, непременно проходил через мир Божьей Матери, в котором задерживался ровно столько, сколько было нужно для того, чтобы «получить необходимые силы для продолжения жизни на земле в эти смутные времена» (с. 90). Когда увидел икону Чухновский, единственное, что он мог произнести: «А эта с... зачем здесь?» (с. 11). Первый взгляд Белого на икону вызвал естественный трепет, волнение и желание осенить себя крестом. Чухновский же в этот «опиюм народа» остервенело разряжает свой пистолет: «кротко-добрая» (с. 11) с ребенком на руках не усмирила его ярость. Противопоставленность героев может быть зафиксирована формулой: «человек с... – человек без...». Один с Богом в душе, другой безбожник, один с благодарностью принимает помощь остяков, другой без всякого разрешения берет, что считает нужным. Белый человек семейный, скучающий о родных, тревожащийся за их судьбу, о семье Чухновского речи нет. Один с «внутренним трепетом», «с опаской» (с. 115) взялся за творение икон с ликами царских великомучеников, другой без мысли о грехе расстреливает икону Божьей Матери. Показательна у Айпина общность двух встреч – поединков Чухновского с женщинами. Одной он только угрожает, другую не столько угрозами, сколько увещеваниями, пытается уговорить сотрудничать, одной сулит неминуемую смерть, другой, несмотря на эпизод с ножом, обещает жизнь. Но и Матерь Детей, и молодая женщина ненавистны ему одинаково, потому и реакция героинь на действия и слова Чухновского была идентична: Матерь Детей: «вперила яростью горящий взор в ненавистные оплывшие зенки главаря» (с. 10); пленница: «Она в первый раз вперила в него свои темные глаза – из них брызнул черный огонь ненависти» (с. 84). Повторение слова «вперила», сравнение взгляда с огнем акцентируют степень ненависти к этому человеку и жажду его уничтожения: спалить, чтобы ничего от него не осталось. Не случайно Чухновский напомнил девушке Менква, героя остяцких сказок и преданий: получеловек, полузверь, не умен, нрава злобного, разрушитель, склонен к людоедству. Менкв – самое «страшное существо» (с. 223) в народных сказаниях. В поединках с Матерью Детей и пленницей красный командир – не победитель. Женщины не только не испугались, не сдались, не просили пощады, но сопротивлялись, вели себя крайне вызывающе, дерзко. Одна подставила свое тело под пулю, предназначенную ее детям. Другая, разыграв смирение и покорность, «саданула его в промежность», согнув этим ударом пополам, свалив на пол, заставив от боли взреветь, а потом «сиганула в окно, а там – в дежурную упряжку» (с. 230).

В названии романа Е. Д. Айпина «Божья Матерь в кровавых снегах» зафиксирован контраст жизни и нежизни, Веры и безбожия, света и тьмы, мира и войны, женского и мужского и т. д. Вера, жизнь, свет, мир, женское связаны в произведении с главной героиней (случай редкий для Е. Д. Айпина, обычно главный герой в его произведениях – мужчина). Непосредственно и опосредованно возникает в романе аналогия: икона Божьей Матери / реальная женщина. Она выводит читателя к размышлениям о единении в остяцком мире земного и небесного, христианского и языческого, реального и мифологического (можно вспомнить и разговор Белого с Матерью Детей об именах). Важно, что сразу героиня представлена читателю как Матерь Детей (не Мать, а Матерь), имя ее – Вера. Смотрящие на икону Чухновский и Белый невольно сопоставляют Божью Матерь с хозяйкой чума. Чухновский: «И тут увидел другую женщину с ребенком. Эта, прижав малыша к правому плечу и призывно подняв левую руку к груди, излучала светлым ликом ровный свет и кротко и добро смотрела прямо на него. Он снова глянул на женщину с зло-яростными глазами» (с. 10–11). Белый: «С Божьей Матери он перевел глаза на хозяйку. Она сидела в своем углу и, держа на правом бедре младенца, кормила его грудью. Голова ее с ровным пробором черных волос, сплетенных в две косы, прикрытых цветастым платком, была высоко поднята. Со строгим и непроницаемым выражением она смотрела на тихо бормочущий в чувале огонь. Сидела она неподвижно, словно была высечена из камня. Потом, когда младенец оставил грудь и шевельнулся, она очнулась от своих потаенных мыслей, чуть заметно улыбнулась огню за тепло и склонила голову над дитя, повернув его лицом к очагу. С живою любовью и нежностью она глядела на него. В это мгновение она точь-в-точь напоминала Божью Матерь с иконы в золотом окладе, она была также красива и добра» (с. 90–91).

Когда Матерь Детей вошла в чум, где надеялась найти поддержку близких и спасение от красных, она невольно застыла от увиденного: много людей, все неподвижны, все в странных позах, весь дом в крови. Взгляд потрясенной женщины, выхватывая какие-то детали, зафиксировал страшную картину: «голова в платке с бахромой», «головка в оранжевом платке», черная коса, «костлявый» кулак, «затылок с оторванной вместе с кожей» косичкой, руки, «перекошенный рот», лоб с черным отверстием, пол-черепа, пол-лица и т. д. Описание увиденного в чуме разбито автором на фрагменты, состоящие из нескольких предложений, каждое из которых начато с новой строки. Ритмическая организация данного отрывка отражает суть произошедшего. Выстрелы очередями, за каждым выстрелом – чья-то жизнь. К иконе возвращает следующее описание:

«Тугая женская грудь с коричневым соском, вывалившаяся на полы распахнутой ягушки.

Под грудью расшитый бисером маленький капюшончик малицы с медными подвязками и бубенчиком.

Перед грудью беленький платочек.

Губки с белым налетом от молока (с. 167)».

«Красная пуля» оставляет кровоточащую рану в груди Божьей Матери. Ползущая на четвереньках, тянущая шкуру-волокушу с ребенком, Матерь Детей, исчерпав все возможности как-то подкармливать дитя, поддерживает его жизнь сочащейся из надреза на груди кровью. Показательна в этом плане возникающая перед совершенно обессилевшей женщиной картина ее последнего дня земной жизни: начало весны; остатки красных спешат на свою базу в Березово; она на вершине крутой горы-сопки, на открытом месте, снизу с удивлением смотрят на нее красные и пленные остяки; пули летят мимо, не задевая ее; шаг влево, и «приняла пулю в грудь» (с. 249). Божья Матерь в романе ассоциируется не только с иконой, но и с образом той, которая дает и оберегает жизнь. В миропонимании угров важное место занимает представление о всеобщности духа материнства, возможно, и о его основоположенности: «Материнская цепь непрерывна и вместе с тем всеохватна. Она будто пульсирует, разбегаясь духовной кровью из одного материнского сердца по всему телу, а затем вдруг вновь оказываясь собранной в маленьком сердце для нового толчка. Она легко меняет цвет (...) отзывается в череде зим и лет (...) дня и ночи (...) рождения и смерти (...) Она неслышно переходит из камня в огонь, из огня в солнце, из солнца в ворону, из вороны в березу, из березы... повсюду. И отовсюду – в человека. Вернее, не в человека вообще, а в образ женщины-матери» [Головнев 1995: 539]. Божья Матерь, как известно, – главное женское божество во многих мифологиях мира, основная ее функция – созидательная, она участвует в творении мира (идентифицируется обычно с землей), в созидании населяющих вселенную богов, людей, животных и т. д. В ряде мифологий Божья Матерь соотносится с умирающим и воскрешающим богом, рассматривается как источник жизненной силы и бессмертия.

Заглавие романа, сюжетные линии в нем, система персонажей акцентируют два мотива: мотив материнства и мотив дитя. Многократно вспоминая о царской семье, Белый размышляет о судьбе наследников, которых было пять. В чуме, заполненном мертвыми людьми, взгляд Матери Детей все время спотыкался о детские головки: «головка в оранжевом платке», «головка в лисьем капюшоне с ушками», «головка в выдровой шапке», «головка в голубом», «маленький капюшончик малицы», «губки с белым налетом от молока», поседевший младенец в люльке с раскрытым ротиком... На протяжении всего повествования героиня именуется Матерь Детей, ее муж – Отец Детей. Везде сохраняются оба составляющих имени. В первой главе романа под дулом одного пистолета оказываются одновременно и икона Божьей Матери, и Матерь Детей с младенцем на руках. Известно, что Матерь Божья (Богоматерь Мария) это и земная мать, материнское тело которой наделено особой силой и значимостью, она – заступница людей. Икона Божьей Матери в романе, передаваемая из поколения в поколение по наследству, тоже выполняет охранительную функцию. Божья Матерь для героини романа одновременно недосягаема и очень близка. Ползущая по дороге земная женщина, рассчитывая только на помощь Божьей Мамы, дает ей, оставленной в чуме, совет, как залечить рану на груди: «ступи со своей высоты на лежанку дома (...) найди мешочек с листовым табаком. Возьми два листа. Один приложи к ране спереди, а другой со спины. Так закроешь рану. Так тебе полегчает. Надень мою ягушку и кисы с чижами. Дитя свое одень в одежды моих детей (...) иди по нашему следу – придешь ко мне...» (с. 250). Икона Божьей Матери оберегала людей рода от несчастий и бед. Матерь Детей, не раздумывая, встает на защиту своих наследников, готовая остановить своим телом пулю, предназначенную ребенку: «Опираясь на левую руку, она стала медленно подниматься, одновременно прижимая к себе малыша правой. Поднявшись, перехватила малыша левой рукой. Выпрямилась, высоко вскинула голову (...) малыша опустила на живот, к поясу, а корпус и голову отвела назад, опять же для того, чтобы не упасть на самого младшенького ребенка. Затем шагнула вперед – так, в случае падения навзничь, не повредит детям за спиной (...) всем своим телом закрыла детей в родном гнездышке» (с. 9, 10). В традиционной культуре оба мотива обычно сопряжены с обретением, радостью, счастьем, будущим. Но в романе все перечисленное имело место до времени, когда изменился цвет власти, когда потери и сиротство стали нормой жизни. Дети теряли родителей, сами преждевременно покидали землю, не успевая узнать, что такое жизнь. Родители не всегда могли отвести от них смерть, не всегда успевали защитить себя, чтобы помочь выжить наследникам. Матерь Детей, потеряв уже одного, бежит с четырьмя детьми. Бежит не по своей воле от разоренного дома к сородичам, от убитых сородичей в сторону родного дома, к тем, кто еще жив. Бег во имя спасения детей оборачивается бегом, в процессе которого она теряет одного ребенка за другим. Не случайная шальная пуля выщелкивает ее детей из жизни, а прицельный огонь с аэроплана.

Когда аэроплан впервые стал кружить над ними, остановившимися на открытом пространстве, Матерь Детей подумала: увидев сверху, что едут женщина и дети и все без оружия, на них не станут сбрасывать «огненные камни». Но происходит иное. Не случайно первое кружение аэроплана сравнивается повествователем с огромной петлей, накидываемой на одинокую в пространстве нарту. И сразу Матерь Детей почувствовала, что «это крылатое чудовище – хищник начнет затягивать петлю, чтобы удавить ее весте с детьми» (с. 64). С одной стороны, рассчитывая на благоразумие и гуманность красных, с другой – сомневаясь и в том и в другом, она от имени детей молила, заклинала тех, от кого сейчас зависела жизнь ее девочек и мальчиков: «Нас не надо убивать. Мы только-только на свет вылупились. Мы еще совсем маленькие. Мы еще жизни-то не видели. Мы еще на Солнышко не налюбовались. Мы еще на Луну не насмотрелись. Мы еще путей-троп не успели по жизни натоптать (...) Мы еще маленькие. Нам еще нужно пожить. Красная машина нас не тронет...» (с. 66, 67). Никто просьбу-молитву Женщины не услышал: ни «хищная птица с расправленными когтями» (с. 67), ни Всевышний. И Божья Матерь не защитила. Каждая потеря отзывалась страшной, все сжигающей болью в сердце Матери Детей, ощущением пустоты и яростным, все нарастающим желанием отомстить «за гибель доченьки Анны, за мужа, за сына, за девушку-ненку, за сородичей мертвого селения» (с. 173). После «мертвого селения», понимая, что, если бы ее «птенчики, ее дети» оказались в расстрелянном чуме, они были бы убиты «с такой же легкостью» (с. 170), как их несчастные сородичи, Женщина утвердилась в мысли, что красные решили никого с Водораздела живыми не выпускать: «Летчик не ошибался. Он отлично видел, что на дороге стояли не воины-мужчины, а женщина с детьми» (с. 171). И если поначалу мать и тем, кто на земле, и тем, кто на небе, внушала, что сын Роман еще мал, не стрелял, что он не воин, то во время второго налета аэроплана она в «схватке» за право стрелять из ружья по птице-убийце уступила мальчику. Постоянные сравнения аэроплана с хищной птицей, страшным чудовищем подчеркивают, что противостоять ему, а тем более победить женщине с двумя девочками, маленьким мальчиком и грудным младенцем вряд ли по силам. Матерь Детей и понимала это, и сопротивлялась этому пониманию. Потому, когда сын промахнулся, она, схватив ружье, стала звать, казалось, улетающий аэроплан в надежде, что ее выстрел настигнет убийцу. В этой сцене автором образно опредмечена суть новой власти, о которой не раз размышлял Чухновский: безжалостно уничтожать всех явных и потенциальных врагов вне зависимости от возраста и пола. И если одного красного (первая глава романа) вдруг что-то остановит, то другой не промахнется. Не случайно в описании налета аэроплана, его поединка с Женщиной «крылатая машина» персонифицируется: «Мать хотела его взять на руки, чтобы крылатая машина все видела. Вот, мол, самый младшенький, он еще не ходит, на руках его носим. Не станешь ведь с ним воевать, хоть ты и красная крылатая машина (...) Красная машина посмотрит на них, убедится, что это женщина и дети, и оставит их в покое» (65, 67); Он, «словно услышав крики Женщины», возвращался (с. 177); Его «то ли раззадорило этот неравное единоборство, то ли он хотел взглянуть на результаты своей работы и убедиться, что в живых никого не осталось» (с. 181); Женщина «свистящим шепотом надсаженного горла» кричала: «Давай, давай сюда! Вернись! (...) Видишь, мы еще живы! (...) Вернись, чтобы убить нас! (...) Посмотри, мы еще не все погибли! Ты не всех убил!» (с. 176, 177) и т. д. Редко в тексте речь идет о людях, которые управляют аэропланом, потому что трудно допустить, что человек осознанно, увлеченно будет сверху забрасывать связками гранат женщину с детьми, нарту с двумя быками, собак. Е. Д. Айпин создает образ человека-машины, не размышляющей над командами, но выполняющей их. Машина эта бесчувственна, упряма, азартна, мстительна. Ей все равно, кто под ней – человеческая Мать с детьми или волчьи Мать и Отец с волчатами. Главное – убить все, что движется, что еще живет, дышит. Машина одинаково яростно и равнодушно заставляет метаться по открытому пространству и человеческую семью, и семью волков: «В тот день аэроплану-лазутчику не повезло: не сбросил огненные камни, никого не прибил, не навел ужас, не напугал до смерти. Это уже был непорядок. И поэтому летун очень обрадовался, когда увидел в лесу на чистине волчью семью» (с. 188). Точно так же, как он возвращался, чтобы добить семью Матери Детей, он вернулся, чтобы уничтожить оставшихся в живых в семье Волчицы-матери, не понимающей кто и когда все перевернул в мире: «Война? Красные? Белые? Когда же это случилось?» (с. 193).

У людей и зверей, мечущихся по одному пространству, теряющих близких и родных, ищущих безопасное место, был общий враг. Помощи и понимания они могли ждать только друг от друга. В том, что пристяжной «принял на свой бок все осколки от огненного камня», тем самым оградив детей от смерти, была доля случайного, но Матерь Детей в знак благодарности «провела рукой по остывающему «лицу» старого оленя» (с. 186–187). Она оказывала необходимую помощь вожаку, перевязывала его раненую ногу, разгребала снег, под которым был спасительный ягель, подкармливала лишайником, словом, «из последних сил боролась за дыхание вожака» (с. 195). Когда погибли братья-быки и веселый пес Хвост Крючком, надежду на жизнь, уже не столько свою, сколько младенца, она связывала только с собакой, которую когда-то щенком мать подтолкнула к дому людей, чтобы спасти «последнего дитяти» (с. 210). Потерявшая всех (волка и волчат) раненая Волчица-мать искала встречи с людьми, потому «поползла по дороге, пахнущей человеком (...) и (...) догнала человека. Быть может, хозяйку. С сыном и собакой (...) женщина (...) не прикоснулась ни к ножу, ни к топору. Вместо этого она заговорила с непрошенной гостьей и затем поделилась едой» (с. 193). Волчица-мать доверилась Матери Детей. Ни с красным командиром, ни с аэропланом не мог получиться и не получился у Матери Детей разговор. Крик и гул, наполненные только яростью и угрозой, – не приглашение к беседе. Слушать, а тем более понимать Женщину ни человек, ни машина не желали. Зато хорошо понимали друг друга человеческая Мать, Волчица-мать, мать Пойтэка, сам Пойтэк. Оставляя Волчицу на дороге, женщина поделилась с ней скудными остатками пищи и сказала несколько слов: «Вот, Ползущая, свое сердце немного обмягчи. Больше этого дать не можем... Мы сами тоже почти ничего не едим (...) Я не знаю, куда сейчас пойдешь, куда тебя Верховный Отец направит... Но ты сама знаешь, что не мы тебя до такого состояния довели!» (с. 204, 205). Разговор с Матерью Пойтэка завершает суждение повествователя о том, что каждый говорил на своем языке, но человек и собака хорошо друг друга понимали. Последним собеседником Матери Детей стал Пойтэк. Важен в романе момент, когда Женщине, теряющей последнего малыша, вдруг на мгновение пришла мысль, что только Пойтэк может спасти ребенка от голодной смерти, но «на него рука не поднимется» (с. 215). Пойтэк был единственным живым существом, которое могло помочь Матери спасти ее последнего ребенка. Она понимала, что счет его жизни идет уже не на дни, что ей, голодной, бессильной, с обмороженными ногами, израненной об обледеневшие кочки, не донести дыхание младшенького до людей. Старому псу поручила она судьбу Маленького Хозяина: впрягла в волокушу с младенцем, погладила по «улыбающемуся лицу» и со словами «все-то ты понимаешь» (с. 221) отправила к людям. Когда Пойтэк с ребенком скрылся, Женщина осталась на дороге одна. На какое-то время ее захлестнул страх за судьбу «последней родимой кровиночки» (с. 239). Она побежала за ним на четвереньках, затем, упав поперек дороги, стала переворачиваться с боку на бок, но «дорога была пуста», и «она поняла – не догнать, не вернуть» (с. 239). Е. Д. Айпин фиксирует: огромное белое пространство и, словно неживая, распластанная на зимнике женщина. Придя в себя, героиня поняла, что ей надо искать новую опору, что она не должна быть одинокой. Она и не чувствовала себя таковой, рядом были вечные попутчики, собеседники, те, кто направлял ее мысль, действия: Сидящая (Земля-Матушка), Верховный Отец и Божья Матерь. Именно к ним она обращалась с вопросом: «Как быть?». Их ответ – «жить» – давал героине силы. Сначала опорой для нее был ответ покровителей, потом мысль о том, что ребенку может потребоваться ее помощь, потом, когда ей пригрезилась картина благополучного завершения пути Пойтэка и младенца, яростное желание отомстить всем красным.

Пролог завершается словами: «И там, где прошли их войска, белые снега Севера стали красными. Это были снега зимы 1933–1934 годов» (с. 7). В конце эпилога читателю сообщается: «Как только закончился суд, на последней странице протокола появилась запись, которая гласила: все одиннадцать руководителей восстания, смертную казнь которым заменили на тюремное заключение, умерли «от сердечной недостаточности». На самом деле их просто забили в камерах (...) Такова истинная цена воли... Для остяков» (с. 256). Время, о котором идет речь в романе, разделило для Е. Д. Айпина всех на людей и нелюдей. Не случайно постоянно Матерь Детей думает и говорит о том, что, спасаясь от красных, им надо отправляться к людям. В центре романа, казалось бы, – судьба одной остяцкой семьи, вовлеченной в «колесо времени» (с. 34), в водоворот трагических событий 1933–1934 годов. Но романное повествование, как и содержание всей книги, выводит смысл произведения за эти рамки. В этом плане особую значимость обретают иллюстрации Г. Райшева и выборка документов из Архива УНКВД Омской области. Они составляют второй и третий разделы книги. В тексте романа также наличествуют документы из Тобольского фонда госархива Тюменской области. Многие герои многих произведений Е. Д. Айпина совершают путешествие по дороге памяти. Последний роман писателя в этом плане – не исключение. У каждого были свои причины двигаться «в обратную сторону, в глубь прожитых лет» (с. 206). Чухновский перелистывал героические страницы красной армии, в которые им вписаны свои строки. Матерь Детей вспоминает историю появления и выздоровления Белого. Белый вспоминает о беспамятстве и пробуждении в доме Отца Детей, о судьбе царской семьи. Отец Детей вспоминает историю появления угров на севере Западной Сибири и т. д. Среди многочисленных экскурсов в прошлое есть очень личные: приезд в стойбище молодой ненки, история появления Божьей Матери в остяцкой семье, история Пойтэка, братьев-быков Угольного и Молочного. В романе чередуется время размышлений, воспоминаний и время действий. Категория времени осознается героями и как нечто масштабное, грандиозное, требующее осмысления, и как достаточно локальное, замкнутое, требующее решений, поступков. С одной стороны, повествование насыщено реалиями исторического времени: Петр Великий, Меншиков, царица Екатерина, царь Николай, Наполеон, Ленин, Сталин, Троцкий, Тухачевский, Колчак, Крымская война, ЧК, ОГПУ, Тобольский губернатор, министр внутренних дел, Казымское восстание, тамбовское крестьянское восстание, гражданская война и т. д. С другой – оно концентрируется вокруг судьбы одной остяцкой семьи, точнее одной остяцкой Матери. Вторжение в дом красных изменило привычный ритм ее жизни, задало новую цену времени. Чухновский оставил жизнь Женщине и ее детям, чтобы они «подохли», но Матерь решила жить, чтобы «сохранить дыхание» наследников. Сначала счет шел на дни. Причем первые пять дней и ночей надо было «соблюсти все обычаи предков перед живыми и ушедшими в Нижний Мир. Не смыкая глаз, при живом огне в доме надо «пять ночей покойников отсидеть», пока их души не покинут мир людей» (с. 29). Боль утрат притупляло ощущение времени и места (Матерь Детей не сразу заметила, что наступала весна). Та же боль возвращала героиню к реальности, в которой стремительно росла цена минут и мгновений. Прошлое в романе – это не только фрагменты чьей-то биографии. Оно проясняет причины описываемых событий, убеждает в том, что что-то важное и ценное уходит безвозвратно.

Для Отца Детей и Матери Детей прошлое – это опора, дающая силы верить в то, что «жизнь не имеет предела» (с. 164). Рассказывая историю заселения края, вспоминая древние-задревние времена, Отец Детей акцентирует образ угорского богатыря, о котором складывались легенды, сказания, предания, которого на протяжении многих веков никто не мог победить. Богатыри обладали редкими качествами (заговаривали болезни, превращались в невидимок, могли обернуться иголкой и т. д.), были «бесстрашны, как медведи», «проворны и ловки, как горностаи», «быстры, как лоси», «живучи, как семиголовые великаны», «благородны, как угорские боги» (с. 155). В прологе, напомним, говорится о похожем на этих древних богатырей заступнике Сене Малом, с которым никак не могли расправиться усмирители остяков. Ни западня, ни пуля не брали «народного мстителя», имя которого стало обрастать легендами. В последней главе романа, размышляя о том, как, выжив, она будет мстить красным, Матерь Детей вспомнила про неуловимого бесстрашного воина Сеню Малого. И ее дела красные будут приписывать ему. Непобедимые герои задревних времен продолжали жить, напоминая и «своим», и «чужим»: пока есть народ, есть те, кто защитит его и землю. Прошлое, зафиксированное в мифах, сказках, преданиях, легендах, помогает героине романа и ее последнему дитяти жить, когда, казалось бы, жить уже невозможно. Матерь Детей, озабоченная тем, что кормить ребенка уже нечем, что дыхание его слабеет с каждым часом, вспоминает сказку про большую птицу Каре, которая жила на этой земле в древние времена. Человеку Сказки пришлось пожертвовать икрами своих ног, чтобы птица доставила его туда, куда было необходимо попасть. История птицы Каре дала Матери Дитя знать, что делать. Она надрезала ножом грудь, и «когда засочилась кровь, притянула сыночка и дала ему кровоточащую грудь (...) Теперь она знала, что пока в ее жилах течет кровь, Савва будет жить (...) Это придало ей новые силы» (с. 217).

Описанные в начале романа дни и ночи без сна – это время приготовления близких в последний путь, прощания с ними. Дни и ночи, завершающие путь Матери, – время молитв, обращенных к Солнцу, Месяцу, покровительнице Агана, молитв, в которых была одна просьба: дать силы, укрепить дух, помочь добраться до человеческого жилья. В системе мотивов, наличествующих в романе, значимое место занимает мотив преждевременности. Уходят до срока один за другим дети Матери, расстреляны или умерли от голода и ужаса дети в мертвом селении. Не родившись, погибает наследник молодой ненки, насильственная смерть настигла детей царской семьи. Погибают молодые ненцы и ханты в сражениях с красными. Документы, вошедшие в третий раздел книги, свидетельствуют о преждевременной гибели тех, кто был (или не был) причастен к Казымскому восстанию. Время жизни и время нежизни окрашено в романе в белый и красный цвета. У остяков, – поясняет Отец Детей, – «каждое время имеет свою окраску. Отсчет времени начинается с какого-либо значительного, эпохального события. Вспоминая прошлое, старики обычно говорили, что наступил или закончился такой-то век. Или Век Удачи и Благополучия. Или Век Горя и Страданий. В жизни народа всякое случалось. Были и светлые полосы, были и темные полосы» (с. 134). Век, о котором идет речь в романе, – «темная полоса» в жизни остяков, и называет его Отец Детей «Век красных» (с. 134). Оба цвета заявлены в названии романа. Божья Матерь ассоциируется со светом, жизнью, то есть белым цветом. Не случайно Матерь Детей представляла, что, если бы она шила одежды для царской семьи, одежды были бы белыми, так как это цвет божественный, оберегающий: «В белых одеяниях ходят только боги. Белый цвет – это цвет жизни у остяков. А белого не так мало и не так много вокруг. Белый снег. Это божественный снег. Сам Верховный Отец присылает с Неба белый снег. Стало быть снег божественный» (с. 145). Матерь Детей рассказывает русскому человеку о том, что белый цвет повсюду и всегда с остяками. Белый снег, белая зима сменяются белыми ночами, белым солнцем, белым днем. С наступлением прохлады в доме поселяется огонь чувала, который освещает все белым светом. А затем опять приходит белоснежная зима, а за ней весна с «серебристо-белым настом, с матово-белой коркой льда (...) И земля начинает принимать пополнение» (с. 145–146). Рождение белого оленя – редкость, потому всегда огромная радость, возможно, такой олень тоже от Бога. Такие олени – украшение жизни, дома и пастбища, белошерстяные шубы животных водружали на верхушку самой высокой сосны святого места. Белый царь для остяков был гарантом стабильности, порядка, традиций. Белый человек, по случаю попавший в дом Отца Детей, с уважением и благодарностью принял помощь, с интересом слушал рассказы хозяев, разговаривая с ними без пренебрежения и высокомерия. Белый человек построил Божий дом, сотворил иконы. Белый щенок на белом снегу, принесенный вопреки всем правилам в дом людей, становится единственным, кто может спасти последнего еще живого ребенка.

Красный цвет в романе не просто всегда рядом с белым, а поглощает его. Потому Божья Матерь – в кровавых снегах, потому вместо дающего жизнь белого молока ребенок сосет материнскую кровь, потому окаменела обнаженная белая грудь кормящей матери и застыло белое молоко на губах мертвого младенца. Красный цвет разлился по всей остяцкой земле, Красный царь внес в жизнь аборигенов хаос, красный командир жестоко расправляется с остяками, стреляет, нецензурно выражаясь в икону Божьей Матери. Практически на каждой странице романа читатель встречает слово «красный», убеждающее в том, что жизнь на этой земле на грани исчезновения, к чему бы ни относился этот цвет, за ним – кровь, смерть. Красный – это: «собачье войско»; «все вокруг успели изгадить»; забитые в застенках, заживо замороженные, сожженные, растерзанные на части остяки; «жестоко расправились»; «подавлять»; «забивают»; «разделаться»; «уничтожить»; глаз убитого Отца Детей; «ворвался»; «прикончил»; убитая молодая ненка, ждущая ребенка; седой младенец; мертвое селение; лиственничные дубинки; распятые на снегу тела; обнаженные мертвые молодые женщины; истекающие кровью дети и т. д. Использование следующих словосочетаний избыточно в романе: «красная нелюдь», «покрасневшие от слез глаза», «кровавый день», «красный охранник», «кровавая война», «кровавые пиры», «кровоточащая грудь», «кровавые испытания», «красная пуля», «окровавленный платок», дом в крови, «кровавый разбой», «красная крылатая машина», «окровавленный наст дороги», «огненный камень красных», «море крови», «кровавая работа», «окровавленная земля», «окровавленный труп», «окровавленные волосы» и т. д. Начатый в первой главе произведения поединок Чухновский – Матерь Детей продолжается на протяжении всего повествования, хотя их непосредственных встреч автор больше не изображает. Чухновский, к удивлению собственному и своих приближенных, не тронувший Женщину и детей, даровал им жизнь, сведя ее к борьбе со смертью. Потеря каждого ребенка отзывалась ударом по сердцу Матери, с одной стороны, забирающим силы, с другой – укрепляющим ярость. Уходя, дети спрашивали о другом мире, надеясь там дожить недожитое на земле. От первого крика Матери «треснули льды и снега болота. Треснуло небо. Треснуло солнце. Все вокруг покрылось трещинами (...) Ее жуткий вой, вползая во все земные и небесные трещины, расшатывал, казалось, все мироздание. Все рушилось. Все рассыпалось. Казалось, подступал конец Мира, человечества, остяцкого народа и вместе с ним подступала кончина Матери и ее Детей. И эту надвигающуюся катастрофу не сможет предотвратить никто, ибо даже истекающая кровью Божья Матерь оказалась бессильной перед красными» (с. 73). В финале героине кажется, что на «песчинки-пылинки» (с. 254) разлетается она сама. Ощутив приближение небесной жизни, она почувствовала облегчение и радость: конец мучениям, ее ждет встреча с мужем и детьми. Финал романа остается открытым: «к реальности ее вернули земные звуки, пока еще неясные, невнятные, далекие, но они жили в снегах, усиливаясь и медленно приближаясь. Она уловила легкую поступь идущих к ней на помощь. То ли людей, то ли Божьей Матери...» (с. 255). Мать и Дитя в начале романа и на иконе, и в жизни – единое целое, не случайно Дитя на руках Матери. В финале это целое, разрушено. Но даже если прежняя гармония не восстановится, Дитя спасено, а залитый кровью снег по весне сойдет. Не случайно Е. Д. Айпин знаково фиксирует время наступления весны. История помещена автором внутрь природного круга. Значит, будет жизнь – дорогой ценой, но будет.

### § 3. ПУТЬ СКВОЗЬ ХАОС: ПОВЕСТЬ «МОЛЧАЩИЙ» А. НЕРКАГИ

В произведениях Е. Д. Айпина, как отмечалось выше, ключевой ситуацией является ситуация встречи. Встречающиеся, как правило, – это «гости» и хозяева. Неумение, нередко сопровождаемое нежеланием услышать и понять человека другой цивилизации, препятствует возникновению диалога. В повестях А. П. Неркаги проблема коммуникации тоже вынесена на уровень «свой»–«чужой», но «чужой» здесь – не только пришедший со стороны, извне, а и рожденный, нередко выросший в «своем» мире. Язык общения не могут найти представители разных поколений одного рода. Потому-то, вероятно, достаточно распространенной формой коммуникации в произведениях обоих писателей становится молчание. Это молчание непонимания, терпения, отчаяния, страха, одиночества, потери, ожидания, сомнения, боли и т. д. Время от первых повестей до «Белого ягеля» и «Молчащего» [Неркаги 1996] сама А. П. Неркаги характеризует как «молчание». За этим молчанием – страдания, осмысление пройденного, накопление сил для будущего, прозрение и просветление Души, – все, что позволило увидеть свой путь, по которому поведет Отец Вечный.

Повесть «Белый ягель» начинается с описания свадьбы, на которой не было произнесено ни одного слова. Молчание вместо песен и веселья, молчание, рождающее тревогу, демонстрирующее разлад в одной семье, в одном стойбище. В финальной сцене возвращения (в прямом и переносном смысле) Алешка молча входит в чум, где молча его приветствуют жена и мать. Первые страницы «Молчащего» – описание последнего полета потерявшего голос орла над безмолвной землей. Завершается повесть прорыванием молчания в речь, безмолвно повторяемого в громко произнесенное: «Смотрите, ждите и славьте!» (с. 300). «В нашем мире, – пишет М. Н. Виролайнен, – есть сферы, которые всегда должны пребывать в состоянии взаимообмена. Молчание и речь входят в их число так же, как хаос и космос» [Виролайнен 2003: 11]. Смена одной сферы другой (речь–молчание–речь и т. д.) отражает перетекание жизни в нежизнь, а нежизни в жизнь, так как «слово есть жизнь (...) отсутствие слова (...) есть «не жизнь» (...) Такого рода «не жизнь» может пониматься как смерть». «Приход» человека в мир знаменуется его голосом, «уход» – молчанием [Богданов 1998: 188–189]. Логика взаимоотношений «прихода» и «ухода», речи и молчания в повестях А. П. Неркаги иная. В финале «Белого ягеля» молчание – знак возвращения героя и его семьи к нормальной традиционной жизни. Существование Молчащего вне сферы слов означало одновременно и его жизнь, и его «не жизнь» (для других). Его голос стал слышен после его смерти, но это был голос жизни. Молчание самого автора в течение 15 лет совместило в себе жизнь и «не жизнь», разделив плотское и духовное, личное и Богово.

Дорога в прошлое – та дорога, по которой неоднократно путешествуют немолодые герои А. П. Неркаги и Е. Д. Айпина. У хантыйского писателя прошлое – это не только благостное время вселюбви и всепонимания, но и жестокое, кровавое время Красного Царя, с приходом которого обрушились на землю коренных народов Севера Западной Сибири беды. Старики в повестях А. П. Неркаги «Анико из рода Ного» и «Белый ягель» вспоминают те времена, когда ничто не нарушало естественный ход жизни, когда жили свободно, в ладу с собой и окружающим миром, когда у Земли было имя. Память – один из главных постулатов нравственного кодекса ненцев. Суть человека во многом определялась способностью держать в памяти все то, что столетия почитали предки (Огонь, Дом, Землю, Слово, Род и т. д.), а удержав, передать потомкам. Прошлое для героев повести «Молчащий» – это наряду с сегодняшним (конец XX столетия) и время досегодняшнее. Последнее уже никто не помнит, первое еще крупицами живет, катастрофически быстро угасая, в сознании только кротов – скопийцев, «последних из свободных», живущих на самой плохой Земле, в странных конусообразных жилищах. Прошлое, в которое кроты погружаются, собравшись вместе, одновременно просветляет Души, дает силы продержаться в Скопище, усиливает страх перед вступлением в каждый новый день. Часами глядя в «глаза Огню», сидя «тесно, плечом к плечу», они не произносят ни слова, настороженно вслушиваясь в шорохи за пределами жилища: в каждом из них – угроза жизни. Молчание и дрожащие пальцы, касающиеся висевших на боку ножнен («единственное, что осталось у них от прошлого» с. 238), лица, выражающие «скорбь и память», – все это последствия давней «вражды», расколовшей когда-то единый народ на псевдо-своих и чужаков, которые по сути и есть «свои». «Скопища берут начало с «революционных времен» – так называлось одно из многочисленных заблуждений человека по пути к своей теперешней бездуховности – самой страшной болезни людей (...) Заблуждение было глубоким, выход из него не был найден, и люди запутались (...) Скопищ (...) много. Их рождению скопийцы обязаны своей лучшей половине – интеллигенции. Их слепота, трусость (...) мышиная философия (...) привели к нынешнему состоянию нации, обезобразив ее до неузнаваемости» (с. 238). Это публицистическое отступление на первых страницах повести клеймит интеллигенцию, ставшую «зачинщиком» всех бед нации. Правомерно ли? – возникает вопрос, особенно если учесть последующие разъяснения по поводу того, что именно интеллигенция торговала землей своего народа, лишая его привычных условий жизни, приближая тем самым «время рабства» (с. 239). Толкование причин может быть и иным, как и имя виновника случившегося. Не это главный предмет размышлений автора. Повесть о том, что уже стало (будет) с нацией, потерявшей все, включая и самою себя. И первая существенная потеря, как мы уже отметили, – потеря корней, прошлого.

Последняя нить, связывающая скопийцев с далекими предками, – изгои-кроты. Но именно они повседневно подвергаются унижениям и оскорблениям, их бьют, уродуют, убивают. Они беззащитны и молчаливы, не сопротивляются ни телодвижениями, ни словом. Но они еще сильны Духом. Они вместе, едины, они помнят, хотя и смутно, другую жизнь. Они верят в Великий Огонь, который должен совершить суд над ненавистными скопийцами «за поругание смысла жизни» (с. 239). Однако сила Огня уже не та. И тогда старый много помнящий ненец-крот затягивает песню о былой «прекрасной» и «волнующей» жизни. Это песня-укор, песня-крик, песня-суд. Замирает Время, просветляются лица кротов. Но Песня в Скопище – это не песня в стойбище. Она рождена в рабстве, рождена ненавистью, тоской, страданием, отчаянием, страхом. Для одних она «благость», для других (скопийцев) – «лезвие остро отточенного ножа» (с. 240), ранящее сердце. Одних умиротворяет, другим становится тревожно и неуютно, будто слышат они не песню, а наводящий ужас «противный вой» многих-многих старых дурных гагар. Невозвратно далеко то время, когда песня всех собирала и сплачивала. Теперь она рождала не праздник, а бойню и надругательство над кучкой кротов, над ней самой, над Огнем. Включение прошлого не ограничивается в повести изображением жизни кротов-скопийцев. Оппозиция «тогда»–«теперь» «было»–«стало» акцентируется комментариями, информирующими читателя о том, что, как предполагает автор, ему (читателю) уже давно неведомо: «олень – животное о четырех ногах, с коротким пушистым хвостом, с удивительно красивым темным мехом различных расцветок, от иссиня-черного до легкого голубого (...) Венцом величия оленя были рога. Они росли на голове животного ранней весной (...) Люди и олени жили одной жизнью» (с. 237); щука – «была такая страшная зубастая рыба, теперь ее в помине нет» (с. 238) и т. д. К «временам жизни» возвращает и отступление об Игралище, куда собирались хотя бы раз люди, звери, дети, красивые и сильные, убогие и уродливые, где звучали песни «длиною в несколько дней» и завораживающее людское Слово. Радость игры объединяла всех на Земле и Небе: людей, зверей, камни, солнце, богов. Место игры удостаивалось чести, славы и бессмертия.

К еще более древним временам, когда «жизнь походила на сказку», отсылает повествование о празднике-соревновании, на который съезжалось до семисот чумов. Состязались самые знатные, богатые и достойные, избранные Семи Земель, состязались в ловкости, силе, хитрости и Слове. Экскурс ориентирован на мифофольклорные источники, в чем убеждает следующее: 1) преобладание чисел «семь» и «три» (семьсот чумов, семь железных панцирей, семь сверкающих ножен, стол о семи дубовых ногах, семь больших чумов, семь поленьев, три (вариант – пять) железные рубахи, три дня не затухает огонь, три раза солнце пряталось за гору Саурей, три раза коротко свистит Хозяин Игрищ и т. д.); 2) наличие образов: близнецы-деревья, глыбы-утесы, ковш-лебедь, воины-охранники, братья-деревья, правда-палка и т. д.; 3) ситуация и суть состязания. Половину экскурса занимает рассказ о Салле, рабе и шуте хозяина, выползающем на свист, работающем за куски жирного мяса, замолкающем при взмахе колотушки. Салла – «паук-человек», проникающий в души, говорящий убивающую правду. Этот Салла – далекий предок Саллы скопийского, уже не последнего раба, не безобразного, источающего смрад шута, а «первого человека», живущего в добротном крепком жилище. Примечательно то, что во все Времена Салла одерживает верх. Он – воплощение силы Слова убивающего, объединяющего на жестокость и разор.

Большинство произведений Ю. К. Вэллы и Е. Д. Айпина, все произведения А. П. Неркаги – о переменах в жизни хантов и ненцев, вызванных приходом Красного Царя. Последствия этих перемен – разного рода метаморфозы, происходящие как в пределах Вселенной, так и в пределах жизни одного человека. В «Илире» читаем: «Теперь и солнце стало всходить с той стороны, где прячется ночь (...) Черным стало солнце» (с. 120). Мир гармонии превращается в мир, «вывернутый наизнанку», Земля-Мать в Землю-стаю. «Свои» становятся «чужими», «гости» – хозяевами. Дети-птенцы (птицы) превращаются в детей-воронов, коршунов. Имеющие детей старики – в стариков без имени, очага, дома. Человек превращается в «нечеловека», в человекоподобного, в полузверя, в человека-тень. Мать превращается в самку, отец – в зверя, мальчик – в собаку, разумная женщина – в сумасшедшую, свадьба – в похороны, Медведь – в «мишку косолапого», песня – в плач и причитание. Дом теперь – не чум, а грязная заплатанная палатка. Охотник – не на охотничьей тропе, а на буровой. Жизнь-радость превращается в жизнь-боль. «Великий» Огонь, собирающий и согревающий всех, превратился в нечто «хилое», «дряхлое», «больное», «немощное», «молчаливое», «тусклое». Женщины, дарящие наследников, превращаются в женщин, убивающих еще не родившихся детей, мужчина, почитающий идолов рода, – в человека, топчущего их ногами и т. д. Повесть «Молчащий» – о метаморфозах в их пределе: Жизнь – Нежизнь, Космос – Хаос, Бог – Безбожие, Человек – Червь. Скопище это то пространство, где раб обретает колоссальную власть. Жизнь, предназначенная для процветания и развития, «задыхается» во лжи и от лжи. Строения, «купленные во благо», становятся жилищами-гробами. Воплощающий в себе силу Бога заключает союз с Царем Блуда. Утро в душах людей перестает наступать. Утро с его Божьей свежестью и радостью жизни сменяется вечной ночью и «душными сумерками» с ощущением близости смерти (с. 248). Упорядоченность и разумность бытия, почитание Земли, Огня, рода уступили место духовному и плотскому беспределу. Сообщество людей стало напоминать стадо, где все подчинялись закону: слабых и немощных изгонять, сопротивляющихся давить. Символично в этом плане название места жительства героев повести – Скопище, ассоциирующееся с хаосом и низшей формой существования (Скопище – жилище червей). На смену традиционным занятиям, связанным с трудом, пришли разбои, драки, блуд. Унизить, изуродовать, убить стало делом привычным и каждодневным. Потомки тех, кто назывались людьми, теперь больше походили на «зверей» и «звериц». Далеко те времена, когда новая жизнь радовала. Молодая красивая женщина, с трепетом прижимающая к груди ребенка, теперь походила на «зверицу», крадущуюся в ночи к обрыву, легко размыкающую руки, чтобы отдать липкой хляби Черного озера свое прекрасное дитя. Мужчина-охотник стал выслеживать и преследовать собрата. Капканы теперь ставят не на крупного зверя, а на обессилевшего от гонений человека. Собаки из друзей и помощников превратились в диких, озлобленных животных, остервенело рвущих на куски тела мертвых скопийцев. Люди охотились на собак, собаки – на людей, «теперь между встретившимися невзначай скопийцем и зверем верх брал тот, кто первым успевал перегрызть горло другому» (с. 285). Возвышающие и увлекающие душу древние мелодии сменили «жуткая» «музыка скопийского бытия», «мусор» слов, матерки, похабности, брань, крики, визги. В повести многократно повторяются слова «праздник» и «пир». Пирующие меняются (люди, собаки, насекомые, твари), но суть пиров остается прежней: «Тучная свора мух гудит над растерзанным, опускаясь на потоки крови и прерывая свой пир, поднимается в воздух для отдыха (...) неисчислимые множества великих тварей питались кровью и мясом растерзанного (...) к вечеру (...) сытые разбухшие существа (...) затихли в сладкой полудреме (...) чтобы подняться с первыми лучами и вновь продолжить пир (...)» (с. 285); «плакали и звали друг друга к пиру животные скопийцев» (с. 285); «Ужасы и дикий стон многих вожделевших слились в один крик. И начался праздник плоти...» (с. 267); никто «не смеет прежде Царя Блуда начать пир похоти» (с. 266) и т. д. Все пиры в Скопище сродни надрыву, от которого один шаг до самоуничтожения не только духовного, но и физического. Пиры и праздники, несущие смерть, – естественные продолжения процесса умирания «прекрасных цветов всего сущего»: огней, песен, молитв, чувств (с. 290). Приходит срок, и все превращается в ничто. Символично в этом плане видение Молчащего о превращении красивой, с золотистой кожей женщины сначала в зверицу, убивающую собственного младенца, потом в живой дрожащий скелет и наконец в горстку пепла: «Будто ничего не было. Ни тела, ни духа, только кучка пепла» (с. 264). Но это еще не ничто, ибо пепел источал запах «смрада» и «тления». Мужчина, сильный и крепкий, становится сначала соучастником убийства собственного младенца, потом – Царем Блуда и Вожделений, на совести которого сотни жертв: дети, старики, женщины. Он надругался над своим сыном. Он определяет час начала «адских пиров». Преодолев смерть человеческого в себе, став «признанным вожаком стаи», он умирает в очередной раз. И после него остается лишь «тоненький стебелек» «вонючего пепла» (с. 279).

Не через одну смерть пришлось «перешагнуть» каждому, чтобы превратиться в скопийца. Смерть Живого Огня, «одного из великолепнейших святых чудес жизни», воплощающего «Все»: «Скоро ни один ум, ни одна рука и душа не умели родить крошечной искры того, что называлось Живым Огнем» (с. 290). Всякий, познавший Живой Огонь, теперь предавался анафеме. И смерть Земли перешагнули, переселившись из чумов в дома-гробы, забыв исконные промыслы, отвыкнув от работы. Скопийское существование потомков «детей великой природы» наполнилось новыми, наводящими ужас и страх, запахами и звуками. Это запахи «жирного воздуха, настоенного на тлении скопийской жизни» (с. 286): помойки, нечистот, крови, гниения, разложения, похоти и т. д. Это стенания, хрипы, вожделенные вздохи и вскрики, животные кличи, хруст костей, лязг зубов, злобное рычание, свист, «дикие» песни, «крики дикого отчаяния» и т. д. Запахи и звуки вокруг скопийцев слились с запахами и звуками, исходящими от них самих. Их жесты, мимика, телодвижения утратили былую красоту, силу, грацию. Даже танец таил теперь в себе «угрозу (...) судороги тела, рук и ног скопийцев, круживших в неистовом восторге вокруг распластанного Молчащего, не были рождены чувством красоты» (с. 260). Умерли память, святость рода, всякое подобие человеческого чувства, рассудка. Потому жизнь скопийцев превратилась в существование за пределами жизни, а сами скопийцы давно уже стали «сворой кобелей и сучек», «живыми трупами», «червями», «волками» и «волчатами», «трупами, объятыми тлением», «Животными Дня», «мертвецами». Они разучились жить в «Божий день», их временем стала «блудная ночь».

Детально Путь превращения ненцев в скопийцев не показан в повести. Акцентируются факт и суть свершившейся метаморфозы. Сменявшие друг друга власти не только привели народ в Скопище, но кинули его в объятия Саллы и Улыба, которые стали для скопийцев единственными Богами и Идолами. Смерть истинной Веры последний порог, отделяющий жизнь от нежизни, перешагнуть его помогли скопийцам оба «божества». Они – соперники и одновременно заединщики. Достаточно их взгляда, движения руки, слова, чтобы все пришло в движение, организующее «жуткую какофонию». Они способствуют превращению народа в «несчастную ветвь человечества», состоящую из рабов, «нервных», «больных», «раздражительных», в изощренности и жестокости превзошедших животных: «Очередь (за сырой рыбой. – О. Л.) являла собой чудище, пожиравшее свою жертву (...) Голодный зверь за едой, по сравнению со скопийцем, получившим свою норму сырого, выглядел верхом приличия» (с. 244). Улыб – хозяин Великой Тьмы, время и пространство которой беспредельны: от «Тьмы человеческой души» до «Тьмы вселенной». И там, «где нависнет длань Улыба, наступит ночь жизни». Ложь и кровь в каждом и во всем питают его, жаждущего одного, чтобы «жизнь задохнулась» (с. 247). С образом Улыба входит в повествование мотив дьявольского и змеиного. Повесть «Молчащий» посвящена «памяти убиенного Даниила Андреева». В книге «Роза Мира» есть глава «Князь Тьмы», включающая размышления о конце Золотого Века: «сначала – подспудное, а потом все откровеннее и требовательнее заявляющее о себе» «освобождение от уз Добра (...) Человечество устанет от духовного света. Оно изнеможет от порываний ввысь и ввысь. Ему опостылеет добродетель. Оно пресытится мирной социальной свободой – свободой во всем, кроме двух областей: сексуальной области и области насилия над другими (...) сизые сумерки разврата, серые туманы скуки уже начнут разливаться в низинах. Скука и жажда темных страстей охватят половину человечества (...) И оно затоскует о великом человеке, знающем и могущем больше всех остальных и требующем послушания во всем взамен безграничной свободы в одном: в любых формах и видах чувственного наслаждения» [Андреев 1993: 281]. Царь Блуда в повести А. П. Неркаги возвращает читателя к Князю Тьмы, о котором Даниил Андреев пишет: «Чудовище будет упиваться тем, что может позволить себе абсолютно все, и причем не только заставляя человечество созерцать эти мерзости, но вызывая в его развращенном большинстве смешанное чувство восхищения, зависти, ужаса и благоговения» [Андреев 1993: 285]. Царь Блуда, как и Князь Тьмы, верит в свою безграничную победоносность и безнаказанность. Хозяин Тьмы сумел заключить союз с Саллой, воплощающим в себе силу Бога. И «утро перестало наступать в скопийских душах», и «умерло утро в Скопище. Утро с его Божьей свежестью, радостью жизни и мысли» (с 248). Дьявольское подмяло богово. Тьма, непрекращающаяся ночь, страх, смерть – признаки нежизни. В Скопище Салла и Улыб всегда рядом, каждый выполняет свою работу, результат удовлетворяет обоих. Они хитры, умны, коварны, безжалостны, безбожны. Разрушение (вплоть до обращения мира в ничто) – их стихия, искушение всего живого дьявольскими играми – их страсть. Потому в тексте нередки такие характеристики в отношении обоих: «сытые удавы», «улыбки Иуд», «кровавая пасть», «ярость Дьявола», «дьявольское сознание», «пена у рта», «сатанинский хохот», «насилующий души», «дьявольский ум», «пенящаяся на губах слюна», «жало змеиного языка», «черное зрение», «слова, подобно змеям» и т. д. Философия Улыба – сначала превратить человека в животное, затем овладеть его душой. Потому Пламя его Огня, Огня «безумства» и «страсти», окрашивалось в душно-красные, багровые цвета. Подобный Огонь рождает не свет, а Тьму, в которой и начинается охота на человека.

Определяющим в картине мира, изображенной в повести, является противопоставление всего всему: дня – ночи, рождения – смерти, любви – ненависти, добра – злу, света – тьме, Скопища – Молчащему. Пространственные параметры определены в тексте как верх и низ. Орел, парящий высоко в небе, и тянущая его безжизненная земля. Крутой берег и помойка под ним. Отверстие в подземном доме Молчащего, «куда заглядывает малиновое цветение солнца» (с. 271). Островерхие скалы и покрытое мягким мхом углубление между ними. Орел в небе и на земле. Пустое небо и мертвая земля. Раскинувшееся жилище червей и «полу-нора, «полу-конура» в земле под обрывом. Скопище «возвышалось» над «неопределенным» жильем – убежищем Молчащего, как «небо высится над землей» (с. 251). В финале происходят пространственные перемещения, и Верх (Небо) становится пристанищем Молчащего, что связано с мифофольклорным представлением о «симметричном мире (...) отверстие в земле обязательно «уравновешивается» аналогичным входом-выходом, расположенным на небе». Отверстие становится важнейшим «средством коммуникации», связывающим воедино все три мира [Сагалаев 1991: 40].

Истоки образа Молчащего следует искать прежде всего в мифологии и фольклоре ненцев. Т. Лехтисало отмечает распространенное у ненцев представление о великанах, которые живут в подземных норах, холмах. Они быстры, сильны, ловки. Они похожи то на «полчеловека», то на человека. Их иногда впрягают в упряжку вместо оленей. Подземное жилище лесных великанов прекрасно [Лехтисало 1998: 32–34], как и полное тайны жилье Молчащего: «мох самых чудных расцветок свисал с низкого потолка (...) разные травы (...) цветут на стенах, лежат, свисают с потолка (...) заросшие у подножья мхами-цветами огромные глыбы камней (...) малиновые цветы, как горящие свечечки (...) камни (...) облепленные пластами и целыми букетами цветных ягелей» (с. 270, 271). Красота подземного жилища Молчащего оттеняла безобразие наземных сооружений (дома-гробы), в которых жили скопийцы. Ситуация долгожданной поимки Молчащего обнаружила оппозицию нетерпимость–Терпение. Обострение и усиление первого (скопийцы) укрепляло второе (Молчащий): «По мере того как распалялся вокруг него Огонь безумства – плоти, в глазах его росло, крепло великое чувство – Терпение» (с. 269). Заглавная «Т» подчеркивает обыденность и распространенность состояния скопийцев и особость, единичность, значимость состояния Молчащего. Накопленное за много лет раздражение Скопища обнажило наконец себя в «празднике»-беспределе, словно восстали все «силы мрака» и «преисподней». Распятое капканами тело Молчащего подвергалось унижению, надругательству, истязанию, в конце концов оно превратилось в одну открытую кровавую рану. Казалось, сам Дьявол правил этим «весельем». В авторских отступлениях-размышлениях, включенных в сцену поругания, Терпение ассоциируется с крестом, а несущий этот крест причислен к категории «избранных». Мотив избранничества входит в текст с описания ощущений матери-скопийки, вынашивающей ребенка: «она поняла, что беременна странным плодом (...) И когда этот плод вышел из нее, она в изумлении смутилась» (с. 254). Год спустя она отдала сына черноте ночи и хляби озера смерти, но «странный плод», издавая «странные звуки», заявил о своей не смерти». Образ Молчащего сопряжен с некоей тайной – тайна рождения, выживания, воспитания, превращения. Его внешность – необъяснимое сочетание красоты и уродства, человеческого и звериного. «Непонятное», «странное» существо, «плод безумства» – так представлен он в начале повести. Существо походило то на «шагающего человека», то на «огромное животное», проворно передвигающееся на четвереньках.

Движение героя практически в самом своем начале перестает быть просто физическим перемещением из одной точки в другую, оно оборачивается Великим Путем Избранного к заблудшим душам. Отсюда и Великое Терпение, растущее и крепнущее в его глазах, и неоднократные воскрешения из мертвых, которые не просто возвращали к жизни тело, но и являли всякий раз новые чудодейственные силы героя. Он, единственный из многих младенцев, не проглоченный темной хлябью озера, «не стеная, падая и поднимаясь вновь, несет свою долю страданий до спасительного конца» (с. 269) – конца, становящегося началом другой, новой (по сути, забытой старой), жизни. Таким образом пространство скопийского существования не только размыкается в надземную, небесную высоту, оно становится принципиально иным. Чтобы «стать возвышенным, пространство должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели. Оно должно быть дорогой» [Лотман 1997: 656]. Земная жизнь Молчащего (детство, юность и т. д.) не стала предметом подробного описания в повести. Тот, кто принял в ней активное участие, обозначен как Некто: зверь ли, человек ли, некая ли высшая сила – так и осталось тайной. Основное внимание в тексте сосредоточено на Пути Молчащего, соединившем сферы земную и небесную, сопряженном с воскрешениями-превращениями. В ненецких мифах и легендах особое место занимает описание именно завершающей фазы деяний героя, которая и открывает истинное его «лицо». Речь нередко идет о некоем богоявлении на землю с целью помочь людям. В центре таких мифов – «путь высшего духа Нума, который начинается с небытия и завершается установлением нового миропорядка». Это путь от хаоса к упорядоченности. Герой может появиться ниоткуда, и посредством поэтапного восстановления утраченного когда-то он заново открывает мир, как бы пересотворяясь, осваивая и покоряя «все земли и не-земли», уничтожая прежних владык или заключая с ними союз», становясь «небесным вседержателем» созданного им мира [Головнев 1995: 392, 393]. Этапы пути героя: ничто – самопознание – покорение мира – обретение имени. Последнее – есть свидетельство сходства судеб Бога и человека. Мотив превращения, творения героя-человека в Бога – один из самых распространенных в ненецких сказаниях и легендах. Их пути либо совпадают либо пересекаются.

В повести не раз возникают сравнения Молчащего то с птицей, то с деревом. Птица и дерево, напомним, наряду с горой и рекой, по представлениям самодийских и угорских народов, – важнейшие образы в круговороте жизни. Они связывают все сферы мира, вносят в картину мироздания момент движения. Представление об изменении качества жизни связывается с перемещением ее в пространстве, причем чаще в вертикальной плоскости [Сагалаев 1991: 102]. Не случайно в повести и упоминание о «золотой тени с развевающимися длинными волосами» (с. 279). В урало-алтайской мифологии длинные волосы ассоциируются с лучами, соединяющими Землю и Небо, с нитью, символизирующей начало жизни. Земная жизнь, по представлениям ненцев, – одна из фаз бесконечного круговорота, отражающего «перетекание» живого начала из одной сферы в другую с изменением содержания [Сагалаев 1991: 128, 129]. Символична в этом плане сцена поедания Молчащего неисчислимым множеством тварей. Съедание тела осознается в мифологии ненцев как рождение в новом качестве. А благоприятной сферой для нового рождения (возрождения) является Верхний Мир. От смерти к смерти Молчащий преображается физически и духовно: он «был прекрасен. Могучие плечи стояли отдельно (...) Длинные сильные ноги подобны деревьям (...) лицо (...) светилось светом от нездешней красоты (...) Он как бы рос. Плечи крепли, тело наливалось дивной силой (...) он смотрел на мир с любовью и удивлением. Не мог надышаться и нарадоваться» (с. 281, 282, 291). Суть метаморфозы героя определяет Тот, кто его избрал, чтобы напомнить о себе, ибо скопиец «не знает Бога (...) В его сознании Бога нет, потому небо над ним пусто. Земля под ногами мертва» (с. 242). От смерти к смерти все тяжелее становился «груз» Молчащего. И сбросить нельзя («нужно нести и нести» с. 269), и непозволительно превозносить «меру своего терпения и тяжести креста» (с. 269) даже Избранному из Избранных, так как всегда он должен помнить о том «единственном, что на Голгофе» (с. 269), о Пути того, «кто был распят на кресте две тысячи лет назад» (с. 305). В описании первой расправы над Молчащим акцентирован образ Отца, с просьбой о прощении к которому обращается в послесловии автор. Он единственный, кто может воскресить души и примирить всех со всеми. Его Пространство – Небо. И потому Вечный живительный Огонь Великого Терпения появился именно в «лоскуточке неба», в который «уперся» взглядом Молчащий, откуда исходило чудесное «голубое сияние», преображающее изуродованное тело героя. До появления этого небесного света Молчащий не проронил ни слова, обращенного к другим людям. Вместо слов – выражение глаз, мимика, жестикуляция. В славянской мифологии молчание выявляет «принадлежность того или иного существа к... сверхъестественным силам вообще. (...) Человек, отказывающийся от речи или же неспособный к ней, воспринимается как не-человек, как «чужой» [Агапкина 1995: 2651. Вспомним историю происхождения и воспитания Молчащего, его изначально сложившиеся взаимоотношения со Скопищем, акценты на «нездешней красоте», «дивной его силе». Молчание – знак смерти. В повести у Неркаги оно и знак жизни. Слово – следствие смерти. Чудо воскрешения героя рождает не просто Слово, а Слово, сопровождаемое жестом руки, устремленной вверх: «Смотрите! Смотрите! Вот он, видите!» (с. 282). «В мифологических традициях, – отмечает К. А. Богданов, – семантическая связь зрения и говорения поддерживается общей для них символикой созидания, делания, порождения (...) глаз и свет оказываются такими же подателями жизни, как и опредмечивающее мир слово (...) связь зрения, слова и порождения выражается объединяющей их (и объединяемой ими) символикой огня» [Богданов 1998: 180, 181]. Голос никогда не говорившего, молчавшего многие годы существа «вынул» армию убогих скопийцев из домов-гробов, заставил их смотреть туда, где они должны были узреть чудо. Но смысл слов Молчащего с трудом пробивался до сознания собравшихся вокруг него, так же как и видимое им не могли уловить глаза, привыкшие к забавам и зрелищам, будоражащим кровь. Но голос Безумного, призывающего смотреть вверх, нельзя было проигнорировать, и он должен был одолеть глухоту и слепоту Скопища.

Расправа над Молчащим стала той временной точкой, с которой начинается череда метаморфоз, преображающих земно-небесное пространство и тех, кто в нем находился. Небо переставало быть просто небом. Свет, струящийся сверху, – это уже не только свет солнца, луны, звезд. Скопище просто переставало быть. Земля и Небо вступали в особые отношения. Они объединили свои усилия, чтобы вернуть Молчащего к той жизни, где он уже не «помойный урод», боящийся людей, а тот, кто бесстрашно укажет им, заблудшим, истинный Путь. Первый шаг скопийцев на этом Пути – их взгляд, обращенный вверх (в сцене посещения жилища Молчащего). Им казалось, что стоят они в «поющем лесу», что «по сердцу струится чистый ручеек радости, переходящий в теплую трепетную волну» (с. 271). Это первое робкое напоминание о Небе не вызвало пока у скопийцев осознания «святости утра», возвещающего о наступлении Богова времени, оживляющего мысль («орудие добра»), вселяющего уверенность в необходимости и естественности «подвига духа», рождающего желание упасть на колени и «целовать опоганенную землю» (с. 282). Очередная смерть Молчащего побудила скопийцев сделать еще один шаг на пути к вере и к себе. Небесная кара, обнажившая бесстыдства, от которых мутился разум, вызвала испуг от собственных деяний, от своих «сердец пустых». Метаморфозы, происходящие во второй половине повести, – это как бы оборотная сторона тех превращений, о которых повествуется в начале произведения. Новый виток в круговороте жизни народа возвращает его ценой огромных потерь к началу Пути. Ослепшие должны прозреть, оглохшие – услышать, утратившие Дух – обрести веру в себя и Бога. Земля и живущие на ней должны вернуться к тому состоянию, которое предшествовало скопийскому периоду жизни, когда каждый ни на минуту не забывал о Небе и силе Того, кто взирает с него на землю. От хаоса, через хаос (обломки, куски, пепел, тела; «живой боялся живого (...) скопята боялись родной матери (...) целые семьи лежали окаменевшие (...) ум скопийцев изнемогал в болезни (...) язык не подчинялся им (...) матери-скопийки (...) не узнавали своих скопят (...) непереносимое отчаяние нависло над Скопищем» с. 277, 289, 290) – к возрождению.

Исцеление-воскрешение Молчащего, избранного вернуться к тем, кто его распял, чтобы напомнить об Отце, прямые упоминания о Голгофе, о распятом на кресте две тысячи лет назад, описание дьявольского блуда скопийцев, духовно ослепших и оглохших, о сочащихся кровью, стекающей вниз «по погребенным одеждам» (с. 300), кончикам пальцев, огненная небесная лава, поглотившая Скопище, – все это указывает на еще один источник и самой ситуации, и образа Молчащего – Библию. Воскрешение Молчащего обозначено в повести как чудо. Его впервые зазвучавшему голосу хотелось подчиниться каждому, кто прежде считал своим долгом «плюнуть в него или бросить кусок нечистоты» (с. 282). Голос, светящиеся изнутри одежды возвращали, хоть на краткий миг, давно утерянное «ожидание чуда». В первой половине повести ключевым образом была Тьма. С появлением воскресшего Молчащего Тьма вытесняется Светом. Это свет, струящийся с утреннего или дневного неба, исходящий от самого Молчащего; яркий свет неба ночного, пугающий, настораживающий и одновременно оживляющий; свет, образующий загадочный круг вторично растоптанного и искалеченного героя; свет, «полыхающий в глазах Молчащего» и освещающий все вокруг; «коридор света», по которому Молчащий, казалось, поднимался «вверх по лестнице света»; свет от «сияющих теней» в ночи; от «блистающих крыльев»; свет «Живого огня»; «яркий полыхающий свет», вспыхивающий на небе; свет «великолепных глаз» Молчащего и т. д. Свет и Тьма – два измерения, в которых одновременно живет Молчащий: выросший во тьме, «в теле земли», он не знал Тьмы. Тьма и Свет два возможных Пути, первый для скопийцев привычен, доступен, понятен, второй загадочен, требует усилий. Вожди Тьмы легко управляют скопийским стадом, сыну Света приходится платить собственной жизнью за прозрение падших. Осваивая небесное пространство, устремляясь в него, Молчащий, словно птица (виделось, что «он летит на невидимых, блистающих крыльях» с. 288), поднимался ввысь, чтобы время спустя совершить обратный путь к тем, кто стремился обратить его в ничто. Все уже привыкли к его неожиданным появлениям. Все повторялось. Он вылетал из-за скопийской помойки и кричал: «Смотрите, вот он!». Затем был нещадно бит, убит, и вновь воскресал. После второго воскрешения повествователь прекратил фиксировать количество смертей и воскрешений героя, акцентируя лишь установившуюся уравновешенность телесных страданий, переносимых Молчащим, и его «безумной любви» к тем, от кого страдал. Тьма сопротивлялась, уступая свои позиции неохотно, с трудом, мизерными дозами. Взоры скопийцев в Небо и Страх – это были лишь мгновения по сравнению с тупым желанием довести охоту на Молчащего до желаемого конца – убить его насовсем. Повествование завершающей части произведения организовано по принципу снежного кома. Многократные чередующиеся друг с другом описания все возрастающей ненависти Скопища к Молчащему и все укрепляющегося его Терпения и Любви к людям нагнетают ситуацию, разрешить которую мог только сокрушительный взрыв, изнутри разрывающий данный ком. Символичен в этом плане финал повести, когда Улыб «разлетелся на множество разных кусочков, со страшной скоростью растворившихся в пространстве» (с. 305), когда на мелкие куски разрывается тело Молчащего, когда «молчавшее», «застывшее» небо «вдруг раскололось на части» (с. 305). Все рушилось, оставляя только зовущий голос Молчащего. Созидание, как отмечалось выше, мыслится в одном ряду со зрением и говорением. Состоятельно только сказанное слово, «даже если это слово Бога (...) Сказанное и услышанное слово приближает к названному им» [Богданов 1998: 20, 21]. В финале повести на уровне слуха и зрения акцентируется восприятие скопийцами всего происходящего вокруг, обозначенного одним словом – чудо: «Да благословен будет глаз, узревший его. Благословенно ухо слушающее» (с. 303). Услышанное и увиденное должно было наконец пробудить «разум понимающий», «душу принимающую» (с. 303). Однако взгляда вокруг мало. Нужно взглянуть, но особыми глазами внутрь себя, услышать, но особым ухом самого себя. Только чистая и невинная душа могла услышать Слово Молчащего и увидеть Божественный Лик. Слух и голос позволяют «войти» человеку в мир, а миру – в человека». Глаза, рот и уши нередко «семантизируются как «вход» и «выход», выступая в качестве телесного порога и наделяясь семантическими характеристиками, обычными для порога вообще. Это и граница между двумя мирами и некая промежуточная полоса, контаминирующая положительные и отрицательные силы, «доброе» и «злое» пространство» [Богданов 1998: 187–188]. Потому и случается очередное чудо, когда скопийцы остаются вдруг без одежд и видят себя детьми, когда, взявшись за руки, они идут туда, куда ведет их «детское желание» увидеть невиданное. Скопийцы-дети идут на голос Молчащего: они стали единым целым – одно на всех дыхание, одно зрение, один слух, одни желания. Они, как дети, пока не знают, «где их путь. Где дом, где прошлое (...) где будущее (...) Где смысл, где радость, где смерть и где жизнь. Будто они родились миг назад, и ничто неведомо им» (с. 304). Преодолев смерть собственной смерти (постоянные сравнения скопийцев с трупами и мертвецами), смерть смертей Молчащего, они «встали (...) как бы в начале пути (...) в распахнувшемся сознании каждого прошла сиятельная тень Божественного Отца (...) так, пройдя тяжелый, мучительный путь, припадаем мы к отчему порогу, не имея сил переступить его» (с. 305).

Финал повести вновь возвращает к библейскому сюжету об уничтоженных за крайнюю распущенность. Как и на библейских персонажей, на Скопище из распахнувшегося неба посыпались «куски огня», уничтожающие все, поглощающие долгоцарствующую здесь Тьму, принимающие шагнувших навстречу им оставшихся скопийцев. Этот Огонь – кара божья за безбожие, и очищение прозревших, и та смерть, за которой жизнь. Финал повести возвращает к ее началу. Последний хозяин неба Орел ищет место смерти, ищет там, где давно уже ничто не напоминало о жизни, кроме черных скал, «походивших на людей, поднимающихся вверх» (с. 235). В предисловии к повести А. П. Неркаги говорит об этом Пути-»приговоре»: «Я вижу впереди крах. Крах придет ко всем (...) В нас начала гнить Душа (...) Когда срубишь дерево, некоторое время в нем продолжает двигаться сок – кровь. Испорченный ствол из последних сил питает свои ветви, дает тень, бледнеющую изо дня в день, и, наконец, иссыхает медленно, без видимых глазу агоний. Вот так же погибнет и народ» (с. 232233). В послесловии, начинающемся с тех же слов, что и предисловие («Я боюсь предсказывать»), отчаяние и боль автора не смягчаются. Она ощущает себя частью тех, о ком повесть: «И вместе со скопийцами в миг последний перед лицом Огня восклицаю:

– Отче, прими нас!

– Отче, прости нас!

За себя восклицаю и за всех» (с. 306).

В работе «Бегство от цивилизации» В. В. Огрызко приводит воспоминания А. П. Неркаги о замысле книги-«ярости», которую она «сгоряча» хотела назвать «Бред». Прошло время, пришло иное понимание жизни и себя. Первоначальный замысел книги трансформировался в идею семикнижья. Возможность реализации этой идеи ненецкая писательница так или иначе соотносила с необходимостью встречи с особым цветком, растущим на Ямале, цветком с семью лепестками. По представлениям ненцев, увидевший его обретает мудрость. А. П. Неркаги доводилось встречать этот цветок с тремя, пятью, шестью лепестками, но не с семью [Огрызко 2003: 42, 43]. Интересен в этом плане образ цветка, возникающий в размышлениях Даниила Андреева, памяти которого посвящена повесть «Молчащий». Пытаясь определить место Розы Мира в истории, Д. Андреев пишет: «Это не есть замкнутая религиозная конфессия, истинная или ложная. Это не есть и международное религиозное общество вроде теософического, антропософского и масонского, составленного, наподобие букета, из отдельных цветов религиозных истин, эклектически сорванных на всевозможных религиозных лугах. Это есть интеррелигия или панрелигия в том смысле, что ее следует понимать как универсальное учение, указующее такой угол зрения на религии, возникшие ранее, при котором все они оказываются отражениями различных пластов духовной реальности, различных рядов иноматериальных фактов, различных сегментов планетарного космоса. Этот угол зрения обнимает Шадопакар как целое и как часть божественного космоса Вселенной. Если старые религии – лепестки, то Роза Мира – цветок: с корнем, стеблем, чашей и всем содружеством его лепестков» [Андреев 1993: 15]. «Молчащего» по-разному восприняли и воспримут читатели, критики, литературоведы. А. М. Турков, например, оценивает этот текст как «заметно уступающий другим произведениям Анны Неркаги в художественной цельности», хотя и подчеркивает «благородство и своеобразие замысла писательницы» [Турков 2002: 251].

В Слове, открывающем повесть, автор сам провоцирует читающего отнестись к написанному неоднозначно: «Бред больной Души», «плод минутного отчаяния», «приговор своему маленькому народу», великая «печаль», предвидение «краха», «Дьявол или Бог мною руководит» [Неркаги 1996: 222, 223]. Вспомним размышления писательницы в предисловии к книге «Молчащий»: «жизнь писателя не возраст тела, а его состояние Души (...) возраст писателя есть прежде всего Состояние Совести» [Неркаги 1996: 9]. Не «возрастом тела» измеряется мудрость человека, а его способностью понять и адекватно оценить происходящее вокруг и в себе самом, увидеть, что невидимо другим, поверить в то, во что многими вера утрачена. Последняя повесть А. П. Неркаги о трагических потерях целого народа. Причина и следствия здесь совпали: «начала гнить Душа». А Душу может спасти только Вера. Повесть «Молчащий» – четвертая в предполагаемом семикнижье. Четыре – центр семи. Важно, что центр и что центр числа «7». А «семь» (повторимся) в системе ценностных координат ненцев – это «все». Душа «начала гнить», но этот процесс обратим, и точкой отсчета движения в противоположном направлении может стать только прозрение и Вера, всеобъединяющая и всеисцеляющая. Вышесказанное вновь возвращает к посвящению «Молчащего» памяти Даниила Андреева, к его книге «Роза Мира» [Дашевская 2006: 45–116]. Основная задача Розы Мира, этого всечеловеческого братства, – «спасение возможно большего числа человеческих душ и отстранение от них опасности духовного порабощения грядущим противобогом» [Андреев 1993: 294]. Нами уже цитировались воспоминания А. П. Неркаги о том, как ее удивил при первом прочтении финал повести В. Распутина «Прощание с Матерой»: «Я не понимала его повести (...) Вот старухи плывут в тумане. Им кажется, что они взлетают. И особенно меня поразило присутствие Бога в конце повести. Для конца 70-х годов все это было странно. Я испытывала разочарование: неужели даже такой серьезный писатель, как Распутин, ничего выше Бога не чувствовал» [Огрызко 2003: 44]. Понадобилось, по признанию самой А. П. Неркаги, 15 лет, чтобы через «страдания» и «муки» Души [Неркаги 1996: 9, 306] понять, что «к Богу может прийти каждый», что «мысль о Боге – самая первая и самая последняя мысль человека», что «к вере все приходят по-разному» [Огрызко 2003: 44]. Повесть, занявшую центральное место в предполагаемом семикнижье, сама А. П. Неркаги называет «покаянием» и «очищением»: «Если бы не написала, то предстала бы перед Судом Отца. За трусость, за низость Духа, за Безверие» [Неркаги 1996: 10].

### § 4. ЧИСЛО И ВЕЧНОСТЬ: КНИГА «ТРИПТИХИ (ТРИ ПО СЕМЬ)» Ю. ВЭЛЛЫ


Говоря о семантике чисел и типе культуры, Ю. М. Лотман выделяет два типа внутренней организации культуры: парадигматический и синтагматический. Творчество Ю. К. Вэллы, как и творчество Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги, выражает особенности первого типа. В этой культуре вся картина мира представляется как «некоторая внутренняя парадигма, элементы которой располагаются на разных уровнях, представляя собой различные варианты некоторого единого инвариантного значения» [Лотман 2000: 431]. И все обретает статус «текста»: «неодушевленная природа», «творение рук человеческих», «пришедшая из глубины веков легенда». «Именно парадигматическая структура культуры, – отмечает Ю. М. Лотман, – благоприятствует превращению числа из элемента культуры в ее универсальный символ», а «все нравственные уровни» могут быть «обозначены числом (...) А поскольку этот принцип универсален, отношения числа становятся наиболее удобной формой выражения конструкции мира» [Лотман 2000: 432, 433]. Благодаря символическому значению чисел, модель мира получает преимущественно пространственное значение, в чем и убеждают все книги Ю. К. Вэллы. И все же книга «Триптихи» [Вэлла 2001] структурирована иначе, чем предыдущие книги Ю. К. Вэллы. В ней три части (обозначение «части» – не авторское), они пронумерованы и озаглавлены: I «Светлые триптихи»; II «Необыкновенные триптихи»; III «Вечерние триптихи». В каждую часть входит семь триптихов (есть один «диптих» и один «нетриптих» – в терминологии самого поэта). Большинство произведений первой и второй частей составляют те, где речь идет о «своем», а третьей части – о «чужом»: I «свое»; II «свое»; III «чужое». Так «свое», находясь в центре, окружено и «своим», и «чужим». Это отражает необреченность судьбы того, что «внутри», а внутри – «теплое стойбище мое». По количественному составу все книги Ю. К. Вэллы существенно различаются: «Вести из стойбища» – 44 произведения и эпилог, «Белые крики» – 95 и эпилог; «Триптихи» – по 19 в первой и третьей частях, 42 – во второй, а в целом – 80 произведений.

Максимально совпадает содержание двух последних книг, но есть и значимые отличия, касающиеся состава, структуирования произведений, графического их оформления и т. д. Во-первых, большая часть произведений, не имеющих названия в «Триптихах», имеют таковое в «Белых криках». В последней книге они, как правило, располагаются под цифрами 1, 2, 3. Во-вторых, в триптихе «Ы-счетка-шаманишка и другие» в последней книге графически выделен эпилог, текст которого прежде входил в состав третьей части произведения. В-третьих, в «Триптихи» вошли новые произведения: «Легкое стихотворение», «Триптих об олене», «Временный город», «Вариант первый (1979)». В-четвертых, изменен состав «нетриптиха» «Из «Медвежьего игрища»«, в него не вошли произведения «Из песни казымского жителя», «Из песни Красной Белки», «Из песни путника». В-пятых, «Политический разговор» представлен двумя «вариантами» (1979 и 1989), объединенными в «диптих». В-шестых, в состав книги вошли два триптиха без перевода на русский язык: по утверждению автора, делать перевод не следует, ибо тогда исказится замысел, нарушится графически-смысловая гармония книги. В-седьмых, в «Триптихах» нет эпилога как самостоятельного элемента структуры. В-восьмых, произведения «Весть с Ватъеганского стойбища» и «Причитания Старого Усти», представленные в «Белых криках» как два самостоятельных текста, в «Триптихах» объединены в один – «Причитания Старого Усти». В-девятых, появляются новые макроформы: «нетриптих», в состав которого входит семь произведений, «три триптиха», «диптих». В-десятых, вводится посвящение в текст «Облако в нефти». Причем, если учесть последовательность и графическое оформление частей, то «Вести с Ватъеганского стойбища» могут быть восприняты в качестве эпиграфа. Особая роль в последней книге отводится числу, зафиксированному не только в количестве частей и входящих в них произведений, а и вынесенных в название книги («Три по семь») и отдельных ее составляющих: «Нетриптих (1Х7)»; «Определители возраста (2Х7)»; «Лесные боли (1Х7)»; «Из “Медвежьего игрища”» (1Х7)». Название чисел обозначает для язычников определенную ориентацию в пространстве, имеющую сакральную символику. Напомним, что первый десяток натуральных чисел соотносится с названиями священных животных: оленя, коровы и т. д. [Маковский 1996: 393]. Не случайно, видимо, там, где в произведениях Ю. К. Вэллы появляются числа, всегда есть «семь», это лишний раз подтверждает, что «все» для ненцев исчисляется «семеркой», числом, дарующим жизнь. По-ненецки «семь» – «си'ив». «В основе этого слова, – пишет А. В. Головнев, – значений не меньше, чем у самой семерки. Си – священная сторона чума, верхнее дымовое окно, отверстие – вход-выход, целый ряд образов предков и обитателей потустороннего мира. Из обилия возможных толкований трудно выбрать нечто общеисходное для си'ив. Может быть, это то, через что открывается (связывается, достигается) все» [Головнев 1995: 493, 494].

Важным в свете сказанного представляются названия частей в книге «Триптихи»: «Светлые триптихи», «Необыкновенные триптихи», «Вечерние триптихи». Обратим внимание на названия первой и третьей частей, ключевыми в которых являются слова «светлые» и «вечерние». Свет ассоциируется, обычно, с началом дня, теплом, восходом солнца, пением птиц. В произведениях первых двух триптихов с символичными заглавиями («Утренний триптих» и «Ранний триптих») акцентируется именно это время суток, с характерными для него явлениями природной жизни и сопутствующими им эмоциями человека: «У меня на ладони просыпается солнце. // У меня на ладони птицы песни поют. // У меня на ладони дождик плачет, смеется» [Вэлла 2001: 11]; «Встанешь утром, откинешь с окна занавеску, выглянешь во двор, а там на скамейке сидит синица (...) Глядишь на нее, и лицо твое разглаживается, хочется улыбаться, и ты улыбаешься» [Вэлла 2001: 11]; «Утром ранним, // Когда туман висел на прибрежных кустах тальника, // Я подсмотрел, // Как ты осторожно входила в студеную воду реки (...)» [Вэлла 2001: 12]; «Гляжу сквозь низкое оконце, // Как в поле стынет синева, // И на кустах искрят под солнцем // Серебряные кружева» [Вэлла 2001: 15]; «Сегодня утром дождь // Дорогу мне переступил. // Когда-то дед мой говорил, // Что дождь такой несет удачу. // Я по селу иду, // Лицо свое не пряча» [Вэлла 2001: 15]. Начало дня – это снег «белый», дождь «чистый», облака-«пушинки», снежинки «легкие». Начало в границах сезонной жизни зафиксировано в названии «Весенний триптих», но речь идет здесь не о весне, а о небе, так как без его покровительства невозможна земная жизнь. «Небесное» – значит «Божье», человеку на Небо попасть очень трудно, там место только бессмертным. По представлениям самодийских и угорских народов, Небо – сфера мироздания, не случайно одно из стихотворений триптиха называется «Вечное небо». Небо нужно всем, оно должно быть везде, если человек окружен небом (Небо «в лицо», «в затылок», «подпирающее» слева и справа, над головой и «перед глазами»), он не оступится, не упадет. Небо не может быть «не небом», оно не может по-другому называться, каким бы «разным» оно ни было: «Но небо зовется небом, // Потому что оно – Небо. // А человек зовется человеком // Только тогда, когда он – Человек.» [Вэлла 2001: 21]. Система отношений Человек–Мир оказывается тождественной системе Человек–Небо. В ненецкой мифологии, отмечает А. В. Головнев, «мир выглядит так, будто творение его еще не завершено, вернее, он каждый раз пересотворяется заново. Ненецкие боги не знают покоя в своих внебытийных сферах (...) Ненецкие небеса грохочут боями, чумы богов подвергаются бесконечным нашествиям людей, а чумы людей – пришествиям духов. Создается впечатление, что Небо не может и не должно успокоиться, как не может остановиться кочевой аргиш оленевода» [Головнев 1995: 383, 384]. Небо – это пространство, жизнь которого проецируется на пространство Земли (возможна и обратная проекция). Не столько человек задает ритм происходящему, сколько он сам находит его в природе. Небо извещает живущих на земле о наступлении утра, дня, вечера, ночи, о приходе весны, зимы, осени, лета. Последняя часть книги, как отмечалось выше, озаглавлена «Вечерние триптихи». Вечер – это заход солнца, прохлада, приглушенный свет, отсутствие птичьих голосов, постепенное затухание, затихание всего, вечер – это умирание дня, рядом с успокоением легко уживается тревога. Последнее явно доминирует в третьей части книги, о чем свидетельствуют названия триптихов («Знойный триптих», «Замазученный триптих», «Крик») и отдельных произведений: «Пожароопасная ситуация», «Облако в нефти», «Мутация», «Временный город», «Белые крики», «Заброшенный лабаз», «У телевизора» и т. д.

В природной (сезонной) жизни весна ассоциируется с началом, обновлением, светом, теплом, рождением, а осень – с концом, прохладой, сумерками, умиранием. Весна и осень, Солнце и Луна – вехи круговорота жизни природы, жизни Земли и Неба, жизни человека. Значение годичных осей в мифологии ненцев имеют, по замечанию А.В. Головнева, «двуликие темы: 'мороза–жары', 'снега–воды', 'темноты–света' (восхода), поворотов и 'дикого оленя'. К этому же разряду двуликих можно отнести и тему прилетающих–улетающих птиц. Ее значение дополняется ритуальной символикой, связанной с окончательным захоронением и поминовением усопших (...) Понятие года перекликается со значением слов 'дверь', 'промежуток' ('по, по'). Таким образом, собственно 'год' ('по') является не пространством времени «от весны до осени», или «от осени до весны», а 'дверью' между летом и зимой» [Головнев 1995: 327]. По представлениям ненцев, Солнце и Луна не существуют друг без друга, они «муж (Месяц – Иры) и жена (Хаэр)». Времяисчисление у самодийцев, как и у угров, солнечно-лунное, у ненцев существуют солнечные и лунные календари, соотносимые, обычно, с христианской и языческой религиозными традициями [Конаков 1990]. Основным элементом урало-алтайской мифоритуальной культуры является дерево с Солнцем и Луной, два светила в корне дерева отсылают к очень древнему мотиву в мифологии, «где связаны воедино представления о потомках и предках, корнях и звездах, происхождении и исходе» [Сагалаев 1991: 114]. Солнце и Луна в корне дерева также восходят к представлениям о круговороте жизни. Светила и Священное дерево – «это устойчивое сочетание среди разнообразных рисунков на шаманских бубнах Западной Сибири и Алтая» [Сагалаев 1991: 114]. Солнце – Луна – Солнце... Весна – Лето – Осень – Зима – Весна... утро – вечер – утро... рождение – смерть – рождение и т. д. Бесконечный круговорот. «Ритм бытия, – пишет А. М. Сагалаев, – не может оборваться со смертью конкретного человека, и последний аккорд эхом отзовется в последующем рождении» [Сагалаев 1991: 139]. Жизнь для ненцев – процесс периодичный, в нем особое место отводится началу и концу, что отражают и структура и содержание последней книги Ю. К. Вэллы. Предмет размышлений автора – система взаимоотношений: Мир (с его подвижными пространственно-временными границами)–Человек, Человек–Человек. Эти отношения могут меняться, могут быть обоюдно или односторонне дружественными и враждебными, гармоничными и дисгармоничными. Обратимся к началу произведений книги «Триптихи»: «Встанешь утром, откинешь с окна занавеску»; «У меня на ладони просыпается солнце»; «Гляжу сквозь низкое оконце»; «Включил приемник»; «Когда твой отец»; «Твой самолет улетел»; «Спешу в родимые края»; «Мой снегоход покрылся снегом»; «Твой дед на лебедей охотился»; «Человек уверен, что он решает»; «Меж тобою и мной»; «Однажды // Дед меня спросил»; «Ты красивее березы»; «Вот сошью кисы я внуку»; «В нос // Целуют у нас детей»; «Давно твое окно»; «Молись, // Может быть, слова твои будут услышаны»; «Выпал первый снег»; «Сегодня я строил гроб для одной женщины»; «Прибыл тогдашней зимой в наше селение уполномоченный из Сургута»; «Молодым певучим снегом покрылся город»; «Сегодня я был на камерном концерте»; «Сегодня утром дождь» и т. д. В строках, начинающих большинство произведений книги, фиксируются конкретные моменты, факты, обстоятельства, этапы жизни, с одной стороны, отдельного человека, с другой – жителей стойбища, селения, всего народа. Здесь представлена в череде сезонов жизнь природы (снег, первый снег, дождь, дождик, комары, «прощальная гусиная песня» и т. д.), в перечне предметов – образ жизни человека (обласок, дом, ружье, кисы, приемник, трактор, снегоход), в сменяющих друг друга вопросах и восклицаниях – эмоции, настроение, душевное состояние современного ненца («Что такое любовь?»; «Что со мной происходит?»; «Где тропа, // По которой кочевал мой род?»; «Помнишь Авку – олененка-сироту?»; «О тайга! // Нет тайги...»; «На небе ни облачка!» и т. д.).

В последней книге Ю. К. Вэллы, как и в предыдущих, незначительное место занимает тема детства. Речь идет о самосознании, самоощущениях, мировидении зрелого человека, любящего, страдающего, радующегося, сомневающегося, пытающегося понять не только то, что происходит с ним, но и то, что творится со всеми (всем), кто (что) рядом. Это человек, не потерявший себя в привычном времени-пространстве, а ставший вдруг иначе их воспринимать, увидевший в них новые смыслы. По представлениям традиционных народов, время – «это не только то, что идет, сколько то, что происходит», это то, «что действительно, и то, что разумно. Оно объединяет в себе языки богов, людей, зверей, деревьев, оно охватывает не только жизнь, но и смерть, не только Землю, но и Небо (как дневное, так и ночное) (...) ненцы не ведут счет людским годам и не празднуют дни рождения (...) Нарочитая отстраненность от реального времени свойственна мифологии ненцев» [Головнев 1995: 295, 297, 298]. Сама категория Времени так или иначе всегда соотносилась с живой жизнью: время прихода в мир человека, прилета и отлета птиц, время первого снега, первой воды, спелой ягоды и т. д. Есть время ухода, но смерть для ненцев – не исчезновение совсем, а переход в иное физическое состояние. И в этом смысле время, как и жизнь, бесконечно. Но время в произведениях Ю. К. Вэллы (и в произведениях Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги), вдруг обрело другую функцию, определив предел, казалось, вечному круговороту. Показательным в этом плане представляются стихотворение «Временный город» и диптих «Политический разговор» (часть II – «Необыкновенные триптихи»). Вообще сознанию ненца категория «временный» чужда, так как за ней – ненадежность, непрочность, предельность, нестабильность, «временно» – это то, что легко разрушить, что не имеет ни прошлого, ни будущего, у чего нет корней и нет перспективы, это своеобразное Ничто. Стихотворение «Временный город» предваряет текст, графическое оформление которого и смысл позволяют воспринимать его в качестве эпиграфа: «Когалым-Лор с хантыйского переводится «Озеро, Где Вымер Мужчина». Западносибирские нефтяники из «ЛУКОЙЛа» почему-то именно так назвали свою столицу» [Вэлла 2001: 136]. Город, создаваемый для жизни, становится местом, несущим смерть. В стихотворном тексте явно акцентируются два слова, воспринимаемые как синонимы – «временный» и «мертвый»: «временные люди», «временный бар», «временное пиво», «временное столетие», «временные минуты», «мертвое место», «мертвый город», «мертвое будущее». Меры времени – минуты, столетия, будущее – противостоят «тысячелетиям», категории более понятной и более характерной для мировосприятия ненцев, потому именно «тысячелетия» вобрал в себя взгляд «маленького олененка»: «Прошлого – тысячелетия. // Будущего – тысячелетия» [Вэлла 2001: 136]. Спокойствие и непринужденность малыша – «Небрежно писяет // На ржавеющий нефтепровод» [Вэлла 2001: 136] – вселяют уверенность, что «тысячелетия» спустя другой «маленький олененок» здесь, на этой же земле, будет щипать мох «под ногами матери» и беспечно почесывать копытом рожки. Первые строки стихотворения о «блеске нефтяных рублей», о «стиснутых чумах», об «ухмыляющемся» ненце и «оскалившемся» ханты. И все это – на «мертвом месте», в «мертвом городе». Люди могут приспосабливаться, смиряться, предавать, изменять (и эти, «свои», которые подстроились, и те, незваные, пришлые – «временные люди»), вне времени – «беспечный» маленький олененок, презревший «чужое», вторгшееся в его пространство.

Следует отметить и такую особенность книг Ю. К. Вэллы: вошедшие в них произведения не датируются. Может быть, это потому, что они не столько о текущем, сиюминутном, преходящем, сколько о вечном. Напомним, подзаголовок книги «Белые крики» – «Книга о вечном», третья глава в ней озаглавлена – «О Вечном», в главе есть произведение с тем же названием. В книге «Триптихи» в первую часть вошел триптих «Вечная тема», а в состав второй части – «Триптих о вечности». Лишь в двух произведениях последней книги Ю. К. Вэллы использованы даты, это стихотворения, вошедшие в диптих «Политический разговор» – «Вариант первый» (1979)» и «Вариант второй (1989)». В названиях повторяется слово «вариант» – слово «чужое», «жесткое», казенное, продиктовано оно, вероятно, темой разговора – политика. Политика – та сфера жизни, которую ненцы начали познавать с уходом Белого Царя. Название диптиха предполагает диалог или полилог, текст построен в форме непрямого диалога. Включенная в заглавие лексема «вариант», нумерация «вариантов» (первый, второй) обусловливают определенное повторение ситуации и содержания диалога. В обоих случаях беседуют дед и внук, повод к разговору близкий, поведение внука абсолютно совпадает, реакция деда на объяснение внука также одинакова: «А ночью // Он ворочался, вздыхая тяжело, // Ворчал на бабушку // И проклинал приемник, // Который с ним беседует уж много лет. // Потом, // Я видел при лунном свете, // Он сел лицом к святой стене // И тихо говорил: // «Ты стал, наверное, стар, // Как я, // И ум Твой притупился? // Зачем Ты позволяешь жить среди людей // Нечеловекам? // Оказывается, // Они создают // Для наших и своих детей // Мир, // вывернутый // наизнанку»« [Вэлла 2001: 107–108; 108–109]. «Политический разговор» в «Белых криках» и «Вариант второй (1989)» в «Триптихах» это не один и тот же текст. Во-первых, в «Варианте втором (1989)» опущена строка: «Его имя я знаю». Во-вторых, в перечне слов, которым старается внук подобрать адекватные понятия в «своем» языке, появился «чиновничий произвол». В-третьих, вместо «а» в начале одной из строк появился союз «и» – «И ум Твой притупился?». В-четвертых, вместо строки «Для наших детей» появляется другая – «Для наших и своих детей». Несовпадение текстов «вариантов» внутри диптиха заключается в следующем. Во-первых, второму стихотворению предшествует эпиграф. Во-вторых, в первом пятая строка – «Это имя я знаю давно», во втором – «Его упоминают давно». В-третьих, разная социально-политическая терминология. В первом «варианте»: Ленин, Рейган, «Феодализм», «Капитализм», «Империализм», «Коммунизм», «Прогресс». Во втором: Партия, Партократия, «Инфляция», «Перестройка», «Демократизация», «Межнациональные отношения», «Чиновничий произвол». Меняется время, появляются новые слова, отражающие перемены в социально-политическом устройстве общества, в эти процессы вовлекаются все, «свои» и «чужие», по желанию и без него, понимающие их смысл и далекие от этого понимания. Но, какими бы словами ни назывались эти процессы, суть их оставалась для аборигенов всегда античеловечной, порождающей «нечеловеков», превращающей Космос в хаос, гармоничный Мир в «Мир, вывернутый наизнанку». Десять лет отделяет один разговор от другого, но ничего не изменилось к лучшему. И если бы в начале XXI в. он вновь состоялся, дед снова вопрошал бы, зачем Он не вернет Мир в состояние, когда правят не «временные люди», господствуют не «временные понятия», а Вечные Истины.

Размышляя о сегодняшнем, Ю. К. Вэлла устремляет свое слово к незыблемому. С одной стороны, его потрясает и тревожит энергия вторжения «чужого», с другой – он хочет избавиться от ощущения обреченности, тупика, от неверия, что нет обратной дороги к истокам, что не найдутся те, кто по ней пойдут. Один олененок мечется с матерью по тундре в поисках глотка чистой воды, а другой олененок спокойно «писяет» на нефтепровод, причем «ржавеющий» (деталь, свидетельствующая о «временности» этого «монстра»). Вечное – это возвращение к истокам, не случайно прозаический текст «Сегодня я строил гроб (...)» (вошел как самостоятельное произведение с названием «О вечном» в книгу «Белые крики» и в качестве третьей части «Вечной темы» в книгу «Триптихи») сразу адресует читателя к ненецкой поговорке: «Человеку в жизни два раза мастерят люльку-колыбель. Первый раз – во время рождения, второй – к смерти». В урало-алтайской мифологии достаточно распространена тема «смысловой близости первого пристанища человека и его последнего «жилища» [Сагалаев 1991: 91]. Каждому уходящему не может быть безразлично, кто остается, кто проводит его в «другую жизнь»; и это не формальный интерес: «мне, оказывается, совсем не безразлично, кто для меня будет строить мою последнюю колыбель. Перебирал в памяти всех односельчан и не мог себе представить никого. Может быть, того человека нет сейчас возле меня? Он не родился еще? Или я умру на чужбине? А может, труп мой будет где-то истлевать непохороненным?» [Вэлла 2001: 17]. Бытовое и бытийное оказались рядом в прозаическом триптихе «Вечная тема». С одной стороны, комары, олени, дымокур, приемник, гроб, с другой – молодость и старость, приход и уход, жизнь и смерть, музыка. О соседстве «временного» и вечного в жизни ненцев исхода XX в. размышляет лирический герой и в «Триптихе о вечном» (часть II – «Необыкновенные триптихи»), который, по сравнению с предыдущим, представляет собой более сложную макроформу. Сюда вошли произведения: «Определители возраста (2х7)», «Лесные боли (1х7)», «Из “Медвежьего игрища”» (1х7)». Первое в определенной степени продолжает «вечную тему» жизненного круговорота. Жизнь – не просто смена возрастов (детство, юность, молодость, зрелость, старость), это понимание себя, других, Мира. Возраст потому и не закреплен числом, он соотносится с определенными действиями или переживаниями, происходящими впервые, совершаемыми осознанно и самостоятельно: «первый шаг», «самостоятельная охота», «Первый Поцелуй», «Своя песня», первый внук и т. д. И в этом перечне выделен возраст «возвращения в детство», возвращения к первой люльке-колыбельке. «Жизнь, пишет А. М. Сагалаев, – осознается как последовательная смена человеком очевидного ряда социальных ролей: младенец, ребенок, юноша, взрослый, старик. Первая и последняя позиции в мировоззрении сближаются как наиболее близкие ко «входу» и «выходу». Действительно, если мировоззрение стремится «замкнуть» круг земного бытия, то ребенок и старик оказываются пугающе близки: их разделяет только смерть» [Сагалаев 1991: 99]. Две следующие части «Триптиха о вечности» состоят из семи произведений, о чем свидетельствует уже вынесенное в заглавия «(1х7)». В книге «Вести из стойбища» цикл «Лесные боли» состоит из трех произведений, в «Белых криках» и «Триптихах» – из семи, везде сохранен принцип названия текстов: слово «Боль» и последовательная нумерация (первая, вторая и т. д.). Нумерация «Болей», с одной стороны, выполняет функцию передачи нагнетания, усиления болевого эффекта от встречи двух цивилизаций (природной и техногенной), с другой – число «семь» констатирует, что «Боль» всюду, переживаема всеми. В «Боли седьмой» говорится о том, что жизнь – это не только «румяная морошка», «стебель травы-пырея», птенец трясогузки, «мирная тундра», «оленье стадо», высоко парящий орел и т. д. Жизнь – это крик и слеза, чужбина и «черная дыра» в земле, в эту «яму-могилу» не раз за свою жизнь может попадать Человек, при этом «больно ударяясь головой об землю»: «Много в человеческой жизни встречается таких ям» [Вэлла 2001: 80]. Размышления о том, что боль передается по наследству, что она «живет в человеке и после его смерти», что «наследственная боль – это и есть та нить, которая связывает человека с родиной» [Вэлла 2001: 80], возвращают к представлениям автора о взаимоотношениях начала и конца в жизненном круговороте, о вечных ценностях и истинах.

Цикл Ю. К. Вэллы назван «Лесные боли», глава в повести Е. Д. Айпина «Я слушаю Землю» озаглавлена «Боль Земли». Оба писателя (ненец и хант) сразу подчеркивают, что речь пойдет не о боли вообще, не о боли всякой, а лишь о той, которую переживает Родина, а Родина – это не только Земля, но и «ты», чья жизнь держится на ее «корнях». Об этом стихотворение, вошедшее в главу «О вечном» (книга «Белые крики»): «Ты – родина твоя. // Ты родине своей глаза // И ум, // И совесть, // И сердце, // И нет тебе прощенья, // Если родина твоя // Твоим бездействием превращена // В разрушенные временем стоянки, // В холодные, // Сиротливо покинутые чумовища, // Где даже ветру не за что зацепиться // И негде ночевать. // Где одинокий хищник, // Голодный, // В поисках добычи иль падали // Случайно набредет. // И лишь разбитая ветрами колыбель // Напомнит // О детском плаче, // О песни колыбельной седой и мудрой старухи, // О жизни непонятой ушедшего народа» [Вэлла 2000: 122]. Часто употребляя в произведениях «ты», Ю. К. Вэлла имеет в виду и всех, и каждого в отдельности, его «ты» не разъединяет, напротив, объединяет. Не случайно в обращении к читателю, открывающем книгу «Белые крики», в четырех строчках из восьми – «ты», «тебе», не случайно в первом и последнем произведениях книги «Триптихи» читаем: «встанешь утром (...) выглянешь в окно (...) глядишь (...) лицо твое разглаживается (...) ты улыбаешься (...) и от тревожного сна, который тебя поднял»; «И тогда уже все равно, что с тобой, что впереди тебя» [Вэлла 2001: 11, 167]. Показательно, что «ты» достаточно часто встречается в «Белых криках» в главе «О Вечном», оно здесь вполне определенно и конкретизировано: «эхо твоих слов», «эхо твоих глаз», «меж тобою и мной», «крылья твои», «ты пролетаешь мимо», «твой самолет улетел», «ты уехала», «упряжка твоя», «вкус твоих губ», «следы твоей нарты», «твой голос», «от тебя», «к тебе», «назвал бы тебя солнцем», «прикасаюсь к тебе», «назвал бы тебя рекой», «назвал бы тебя своими думами», «как бы ты хотела», «от тебя уезжать», «твой взгляд», «говорю тебе», «ты в ответ», «твой стакан», «где сидела ты», «твои большие глаза», «взгляда твоего не чувствую» и т. д. (курсив мой. – О. Л.) Даже вне контекста данные примеры убеждают, что здесь «ты» – это Она, возлюбленная. В произведениях, завершающих главу «О Вечном» («Определители возраста», эпилог), «ты» обретает иной смысл: это и «я» лирического героя, и Она, и любой другой. Произведения о вечности в книге «Триптихи» изобилуют, напротив, местоимениями «я», «мой»: «Сегодня я строил гроб (...) Одну свою люльку я уже пережил (...) мне (...) совсем не безразлично, кто для меня будет строить мою последнюю колыбель. Может быть, того человека нет сейчас возле меня (...) или я умру на чужбине? А может, труп мой (...) Как-то мне дед говорил (...) Дед уверял, что для него сколочу я»; «Ворвался трактор в мой урман»; «Дед мой // Сквозь сон стонал // Ив чем-то долго меня корил»; «Скучно стало в моем лесу (...) И весной на моих озерах (...) На моей земле»; «По которой кочевал мой род?.. По которой мой дед (...) По которой отец мой (...) Живительный глоток внуку моему?..»] «К кому обратиться мне (...) Доберутся и до меня?.. Сегодня я еду к тебе в Заполярье (...) Дай мне в подарок (...) Дай мне хоть раз увидеть (...) И тундра встречает меня»] «Спой мне песню (...) Расскажу я другу (...) Все, что наболело на душе моей (...)»; «Сегодня и Я, как тот олененок (...) они так больно режут мою душу» (курсив мой. – О. Л.) [Вэлла 2001: 17, 72, 74, 75, 76, 77, 78, 80]. Немаловажно, что в «Боли седьмой» в книге «Белые крики» есть фраза: «Сегодня и Он, как тот олененок, ясно вспоминает повернутый к солнцу тундровый бугор» [Вэлла 2000: 91]. «Он» – это орел, когда-то паривший над «мирной тундрой», озиравший и «оленье стадо, и детей, строящих новый чум, и одинокого Авку на бугре, и голубенького пушистого птенца трясогузки на сером камне» [Вэлла 2000: 91]. В «Боли седьмой» в книге «Триптихи» приведенный отрывок, а значит, и весь текст, обретают иной смысл в результате замены местоимения: «Сегодня и Я, как тот олененок, ясно вспоминаю (...)» [Вэлла 2001: 80]. «Я», написанное с заглавной буквы, предполагает одновременно и лирического героя книги, и каждого, для кого цветущая, «мирная» и «полузаброшенная», израненная тундра – Родина. Занимавшая значимое место в главе «О вечном» (книга «Белые крики») тема любви в триптихах о вечности вообще отсутствует, в центре не отношения Он–Она, а отношения «свой»–«чужой», Я и мой род, Я и Родина. Акцентированное «Я» отражает стремление автора подчеркнуть ответственность каждого за все, что происходит на Земле. Один человек строит гроб уходящему, один человек мастерит люльку-колыбельку пришедшему, от него (одного) во многом зависит, как каждому поживется в этой и другой жизни.

Вышесказанное позволяет выделить еще одну систему отношений, о которой размышляет во всех своих книгах Ю. К. Вэлла: Я и вечное. В тексте, предваряющем записи Медвежьего Игрища, автор предстает одновременно в роли участника, наблюдателя, хранителя, информанта. От него (конкретного человека) зависит, как воспримет читатель (не ненец, не хант) «ценности» его народа. Поэт неоднократно сетует на то, что уходят сказители, которых всегда было немного, но знали их все. Вспомним, в предисловии уже к первой книге «Вести из стойбища» Ю. К. Вэлла пишет, что потеря лучших сказителей ведет к молчанию всего народа. В «Элегии для читателя», предваряющей книгу Е. Д. Айпина «У гаснущего очага», читаем: «Бесследно ушли и уходят Великие Шаманы, Великие Сказители, Великие Мастера. Уходят последние. И вместе с ними уходит Душа Народа. Вместе с ними уходит сам Народ. Уходит его язык. Уходит его материальная и духовная культура» [Айпин 1998: 6]. «Народные ценности», как известно, вне времени, сохранить и передать их потомкам – великая миссия отдельных людей. И Ю. К. Вэллу, и Е. Д. Айпина тревожит и сам по себе уход старых сказителей, но в большей степени то, что они не оставляют наследников, владеющих Великим Словом. «Я» для обоих писателей делится на «Я» – «свое» и «Я» – «чужое». В завершающем книгу рассказов «Время дождей» эпилоге («На пороге в другую жизнь») Е. Д. Айпин пишет о Человеке, отдавшем своей Земле все: «цвет и блеск своих глаз, жар костра своей души, тепло своего дыхания», но в гармоничные отношения Человека и Мира врывается «шумливое», «горластое», «беспощадно бьющее» «Я-я-я» «первопроходца», «первооткрывателя», «покорителя» [Айпин 1995: 172]. Создаваемое им вряд ли будет когда-нибудь причислено к «народным ценностям». Такое «Я» творит Хаос. В произведениях Ю. К. Вэллы, и прежде всего тех, где он размышляет о Вечном, акцентируется другое «Я», радеющее о сохранности тех ценностей, которым тысячелетия – не срок, это то «Я», о котором поэт говорит: «Ты – родина твоя». Можно перефразировать поэта: «Я – родина моя», осознание этого каждым – залог жизни Родины, народа.

Модель авторского мировидения представлена в трех книгах Ю. К. Вэллы: «Вести из стойбища» (1991), «Белые крики» (1996, 2000), «Триптихи (Три по семь)» (2001). Состав вошедших в них произведений в значительной степени совпадает, при этом каждую нельзя рассматривать как обновленное, переработанное издание предыдущей, все названные книги «первичны», цельны, оригинальны, многосоставны, поли-жанровы, поли-субъектны. Начало работы над книгой может быть связано с обстоятельствами «внешнего порядка», это счел нужным и возможным написать сам Ю. К. Вэлла на экземпляре книги «Триптихи», подаренной автору данного исследования: «Книга «Триптихи» родилась неожиданно и спонтанно. Идем мы с Евой (переводчицей) по городу Ханты-Мансийску, рассуждаем о точности перевода, а навстречу нам Мишунин (по делам печати из окружения губернатора): «Губернатор хочет издать твою книгу, давай срочно рукопись». – «У меня нет готовой рукописи». – «Что делать?» – «А если «Белые крики» с переводом на французский, с изменениями и дополнениями? Это может называться новой книгой?» – «Да, если изменения будут весомыми. Хотя, даже если к «Белым крикам» добавить перевод... Ведь перевод на чужой язык – это уже 50% нового текста», – так вслух рассуждал А. Мишунин. – «Дайте нам два месяца срока, и мы придем к вам с новой (курсив мой. – О. Л.) книгой». Как известно, «в результате создания книги все произведения, включенные в нее, теряют свою абсолютную самостоятельность, становятся элементами, составляющими более сложной системы» [Кузьмина 2003: 8], новый контекст, естественно, обусловливает новое семантическое наполнение опубликованных ранее текстов. В краткой аннотации редактора к «Вестям из стойбища» читаем: «Первый сборник стихотворений ненецкого поэта», но здесь же в предисловии автор уточняет: «творчество мое – это смесь прозы со стихами. Трезвые прозаические куски как бы дополняют, разъясняют более эмоциональные поэтические строки» [Вэлла 1991: 5]. Неопытный читатель вполне может растеряться, обычно считается, что сборник стихотворений – это издание, «представляющее читателю совокупность авторских произведений одного жанра, темы, тональности или хронологического этапа творчества, не имеющее общего концентрирующего архитектонического решения» [Мирошникова 2002: 25]. Из перечисленных характеристик лишь одна (тема) может быть отнесена к первой книге Ю. К. Вэллы, трудности в определении ее жанровой специфики возникли еще до выхода отдельного издания, речь идет о публикации в журнале «Сибирские огни» [Вэлла 1988: 30–31]. М. Н. Мельников, представляя молодого автора, писал: «Синкретична избранная Юрием Вэллой художественная форма. Попробуйте определить ее жанровую принадлежность. Историко-философская публицистичность дает начало колыбельной песне бабушки, последняя – сказке, сказка – лирическому триптиху самого поэта, лирика – преданию, сказу, юмореске... Это не эссе, не коллаж, тем более не рассказ, не поэма, а нечто самобытное, идущее от ненецкого фольклора, своеобразный «слепок» народной души, по-детски светлой, наивной, ранимой и по-стариковски мудрой одновременно» [Мельников 1988: 30, 31]. С нашей точки зрения, и первая и последующие книги Ю. К. Вэллы не являются ни сборниками стихотворений, ни книгами стихов, ни лирическими книгами. Их жанровую природу можно определить следующим образом: книга-слово.

При становлении литературной культуры народа наиболее действенной пружиной и формой «договора» являются мифо-религиозные верования. Они замещают неоформленность отношений между автором и читателем в традиции, создают первичное, надежное, проверенное временем и жизненной практикой поле культурного взаимодействия автора с силами, вдохновляющими его на творчество, выступающими факторами религиозного покоя творца в акте эстетического созидания. Очевидно, что «все формы непрозрачности и несвободы литературного слова суть знаки несвободы самого человека и закрытости его внутренней жизни» [Аверинцев 1997: 7]. Этнопоэтика представителей традиционных культур объяснимо стимулируется желанием жить и «перемещаться в освященном мире, т. е. в священном пространстве», поэтому и поэтика текста у них – это преимущественно «технические приемы ориентации, которые в конечном итоге являются приемами построения священного пространства». «Священное» же понимается как «реальное в его совершенстве, это одновременно и могущество, и действенность, и источник жизни, и плодородие» [Элиаде 1994: 26]. Национальная литература служит здесь способом «противопоставления священного пространства, которое только и является реальным, существует реально, всему остальному – бесформенной протяженности окружающей это священное пространство». Следовательно, она должна быть космосообразующей и онтологической по природе, ведь «проявление священного онтологически сотворяет мир» [Элиаде 1994: 22]. Так, проблема своего как эстетического предмета, отграниченного от чужого и превращающегося в целостность произведения, становится стержневой для внутреннего оправдания и движения литературы, для ее телеологичности. Не случайно при личной встрече с нами (сентябрь 2006 г., Тюмень) Ю. К. Вэлла обратил внимание на то, что в книге «Поговори со мной» он сознательно не упоминает о нефтяниках, как будто их вообще нет (лишь одна строчка в «Автобиографии», завершающей эту книгу). Поэт ведет речь только о своем, опуская чужое. И еще Ю. К. Вэлла заговорил о спине, по которой читатель, народ, стоящий за ним (мастером – посвященным), может и должен уловить, понять предмет и характер речи говорящего. Слово поэта обращено к высшим силам, обращено от имени всех, поэтому и лицо не видно читателю, народу, а видна только спина, но это спина человека ответственно, публично говорящего, говорящего о сущностном, главном, бытийном. Но и стоящие за спиной мастера объединены онтологическим ощущением: «Жизнь вечна, ибо мы переходим из одного физического состояния в другое. Но след наш остается» [Айпин 1986: 219], «жизнь хороша тем, что ни один человек и ни один народ до самого последнего мгновения не верит в свою кончину» [Айпин 1998: 6]. Так возникает феномен «народного слова». Именно оно, считают специалисты, становится «первейшим и единственным заступником в народной беде», «залогом самостоятельности и независимости народа» [Ващенко 2002: 291].

## ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Появление в 1990-е гг. различных версий феноменальности творчества русскоязычных писателей малочисленных народов севера России свидетельствует о закономерности смены парадигмы научной рефлексии: универсализирующая парадигма сменяется феноменолизирующей. Нельзя сказать, что новый тип постановки и решения научных задач сложился и оформился, пока он находится в стадии становления. Однако контуры его уже достаточно очевидны, они проявились в самой логике, направленности исследований последних лет, а также в тех интеллектуальных «точках роста», которые наличествовали в рамках прежней парадигмы (М. М. Бахтин, Г. Д. Гачев, Д. С. Лихачев). Центром новой парадигмы стал комплекс категорий «ценности» – «этнос» – «субъектность». Одним из важных факторов формирования его явилось полемическое отталкивание от универсализирующего стандарта прежнего типа постановки и решения задач. Вместе с тем ряд координат универсализирующего стандарта (поколение, преемственность, долг-ответственность, сознание, национальная традиция и т. п.) оказался востребованным в рамках новой парадигмы, хотя и значительно скорректированным по содержательному наполнению.

Модель метода «большой» советской литературы содержала удобную для освоения и трансляции схему, практически совпадающую с выделяемым специалистами набором этнических констант. Она предусматривала, предустанавливала носителя добра (это свой народ и автор как его полноправный представитель), носителя зла (образ чужого, врага), а также обязательность и неизбежность победы добра над злом с примерным перечнем путей достижения победы. Так как сознание мастеров слова младописьменных литератур Севера ориентировано на традиционную культуру (то есть на миф и фольклор), данная схематизация была для них удобна, понятна, она проверялась опытом дописьменной культуры народа, потому не отторгалась и принималась. Реальности жизни самих художников (а именно искусственное изъятие из среды своего народа – интернатская жизнь, армейская служба, обучение в вузе – и почти автоматическое представительство от него в иной среде с неизбежной задачей защиты в этой среде образа народа) подводили их к пониманию идеи активности, действенности позиции автора и героя. Автор (и герой), руководствуясь утверждением правильного выбора, твердостью и последовательностью своей позиции, вплоть до самопожертвования, должен был изменять и преобразовывать обстоятельства, чтобы сохранить в них этнокультурную идентичность. Советская цивилизация приветствовала и стимулировала в субъектах творческой деятельности, в мастерах слова первостепенность таких параметров, как сознание и самосознание художника, его долг перед своим народом, связь этики и эстетики, необходимость высокого мобилизирующего слова для практики народной жизни, судьбоносность и прогностичность знакового мышления, вера в динамичность жизни, которая если организована неправильно, то может и будет в перспективе изменена, преобразована на справедливых началах. Не принимать и не разделять данную программу у писателя из малочисленного народа не было оснований, потому что, по логике ее, временное зло будет побеждено. С интенсивным развитием и государственной поддержкой культуры художественного письма мастера слова получили возможность преемственно заместить представительскую, прогностическую, магическую, защитную и адаптивную функции шаманства языческих народов. Они получили доступ через письменное творчество к ситуации религиозного покоя, без которого невозможно эстетическое завершение. В силу того что «основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, – его рецептивный, положительно-приемлющий характер» [Бахтин 20036: 286], именно письменное художественное творчество создало широкие возможности и действенные механизмы встраивания бытийных оснований традиционных культур ненцев и хантов в интенсифицирующуюся письменно-знаковую среду современного человечества. Оно удерживало интенции принятия и бессмертия, не требовало ценностного перекодирования или редукции запечатленного в слове национального опыта. Значительным достижением советской цивилизации была система поддержки и общественного продвижения талантливых выходцев из малочисленных народов. Данная система предполагала целенаправленное внушение литераторам, что их устами может говорить и говорит весь их народ, более того, что они сами и их творчество – это и есть судьба их народа. Писатели верили, что слово их ожидаемо всеми, что оно востребовано, необходимо и будет растиражировано, что делают они великое дело для своего народа, страны и мира. Это убеждение обеспечивало как минимум высокое оправдание усилий, стимулировало, придавало направленность личному и надличностному смыслу жизни. Поэтому в условиях кризиса и распада советской цивилизации писатели из коренных малочисленных народов оказались в ситуации наибольшей самоидентификации, практически вне кризиса этнической и гражданской идентичности, характерного для большинства русских мастеров.

В силу того что «на древнем уровне культуры бытие отождествляется со священным» и «в основе Мира лежит опыт познания священного», именно религия («даже самая примитивная») – «это прежде всего онтология» и «пример» разрешения всякого кризиса бытия». Она предэстетична для художника и одновременно гарантна в порождении эстетического, так как, «прежде чем сделать существование способным к созданию ценностей, религия обеспечивает его целостность» [Элиаде 1994: 130: 131]. Помимо предустановления качественности мира, она дарует и инструментарий постижения универсальных ценностей, то есть символы, которые «пробуждают индивидуальный опыт и переводят его в ранг духовных актов, в область метафизического познания Мира» [Элиаде 1994: 131]. Вот почему и в поэтике словесного искусства «наиболее устойчивыми и консервативными началами оказываются риторическое слово (хотя оно и претерпевает изменения) и сам порождающий принцип эйдической поэтики, связанный с нерасчлененностью идеи и образа» [Бройтман 2001: 241]. Религиозная основа словесного искусства ненцев и хантов объясняет и феномен каноничности их творчества, который «допускает большую (в принципе неисчерпаемую) свободу вариаций и сам по себе неопределим сколько-нибудь однозначно, ибо его моделью является творческий акт Бога»: «Следование канону можно назвать следованием готовому образцу только в том смысле, что этот образец уже был дан в прошлом – имел божественный прецедент» [Бройтман 2001: 140]. Художник в этой системе всегда выступает как посвященный, то есть тот, кто знает, уже знает тайны, тот, кто прошел духовное возмужание, а значит, он знает и про «символизм посвятительной смерти» и что «смерть – это первейшее условие всякого мистического возрождения» [Элиаде 1994: 117, 118]. Для обеспечения в акте творчества «эстетической вненаходимости» Е. Айпину, Ю. Вэлле, А. Неркаги необходим этот «момент изоляции, вненаходимость бытию, отсюда бытие становится чистой феноменальностью», достигается «обоснованный покой» как «условие эстетического творчества». Художником достигается «внутренний ценностный покой», то есть «внутреннее мудрое знание смертности и смягченная доверием безнадежность познавательно-этической напряженности», здесь именно «доверие к высшей инстанции, благословляющей культуру, доверие к тому, что за мою маленькую ответственность отвечает другой – высший, что я действую не в ценностной пустоте», потому что «вне этого доверия возможна только пустая претензия» литератора [Бахтин 2003а: 260–261]. Так, существующим на сегодняшний день в отечественной и западной филологии концепциям ускоренного развития по европейской модели, колониального вызова и колониальной адаптации, мифоутопической компенсации и вынужденного опыта нами полемически противопоставляется концепция посвященности художника. Она очевидно не противоречит принципу ипостасности в духовной сфере, предложенному Г. Н. Иониным в качестве инструмента рефлексии опыта младописьменных литератур [Ионин 2003: 23].

Творчество художниками мыслится как процесс и акт собственной посвященности в тайну силы и бессмертия народа, типологически сходный с культурой шаманства, но имеющий собственную традицию, инструментарий и технику. Авторитетные специалисты по шаманству так характеризуют субъект своего исследования и сущность его деятельности: «Помимо того что художественное творчество в истоках своих, как полагают носители традиции, восходит к духовному миру, оно еще и адресовано... не людям, а духам. Присутствие или отсутствие аудитории никак не влияет на решение сказителя исполнить сказку... Если же слушатели присутствуют при исполнении таких сказок... вместе со сказителем они являются адресантами, теми, кто посылает духам сообщение, т. е. соучастниками исполнения» [Булгакова 2001: 110]. Тексты русскоязычных писателей первого послевоенного поколения порождены прежде всего внутренним обращением авторов к высшим силам, это сформировало и этнопоэтику художников. У художников данного поколения очевидны три фазы творческого развития. В 1970-е – начале 1980-х гг. в центре размышлений авторов оказываются проблемы героя и события в произведении, они исследуют межу «своего» и «чужого» миров, при этом герой выполняет остраняющую функцию в построении изображения. Мифофольклорный повтор, удерживаясь, трансформируется в сложную систему сравнений. Получают символическое описание стандарты жизнедеятельности представителей поколений и полов в общей модели родовой жизни, нормы поведения их в традиционной культуре с акцентировкой обряда инициации. 1980-е – начало 1990-х гг. очевидно меняют акценты эстетического поиска литераторов. Ценностный строй национального мира – вот что теперь в первую очередь пытаются воплотить они, поэтому в центре внимания оказывается взаимодействие аксиологии и поэтики, прописываются интуиции связи, семьи, врастания, боли. С середины 1990-х гг. воплощение ценностного строя в произведениях Е. Айпина, Ю. Вэллы, А. Неркаги получает качественное развитие. От архитектоничности эстетических форм возникает движение к сложности композиционных решений, наглядно и жестко фиксирующих для читателя национальный ценностный космос, что порождает онтологичность условных форм. Это «Триптихи (Три по семь)» Ю. К. Вэллы, «Молчащий» А. П. Неркаги, «У гаснущего очага» и «Божья Матерь в кровавых снегах» Е. Д. Айпина. Число и вечность, круговорот и творение, род и вера, путь сквозь хаос – такова система бытийных констант, служащих интеграторами значительных ансамблевых форм.

Исследователями в последнее десятилетие настойчиво проводится параллель между так называемой деревенской прозой в русской литературе, шире – онтологической прозой в ней и художественными опытами северных мастеров слова, фиксируется общность их проблематики, мотивов, сюжетных линий и т. п. Очевидно, что это не частное схождение национальных художников и литератур в рамках российской культуры, а системная ориентация мастеров слова малочисленных народов. Эта ориентация продиктована внутренней опорой ненецкой и хантыйской литератур на мифофольклорный, то есть традиционный субстрат национальной культуры, что отличало и онтологическую прозу В. Астафьева, В. Белова, Е. Носова, В. Распутина, а также онтологические поиски киргизского прозаика Ч. Т. Айтматова. Устремленная к онтологичности условных форм, ненецкая и хантыйская литературы в силу законов эйдической поэтики (каноничность, риторичность, видовая определенность пафоса, тематический характер жанрообразования и т. д.) рассматривала опыты Айтматова, Астафьева, Белова, Распутина как общий фонд принятых широким читателем официальных литературных форм, пригодных для технического использования в собственно национальных целях. Русскоязычность этих форм выступала дополнительным гарантом их освященности для вовлечения в разговор не с русским читателем, а с высшими силами мироздания. Отсюда очевидность возможных параллелей между текстами: «У гаснущего очага» Е. Айпина – «Лад» В. Белова – «Царь-рыба» В. Астафьева, «Божья Матерь в кровавых снегах» Е. Айпина – «Плаха» Ч. Айтматова – «Прокляты и убиты» В. Астафьева, «Молчащий» А. Неркаги – «Прощание с Матерой» В. Распутина – «Плаха» Ч. Айтматова, «Анико из рода Ного» А. Неркаги – «Белый пароход» Ч. Айтматова. Обеспеченность литературной формы духом аксиологии своего народа, исповедальностью и ответственностью художника перед высшими силами и самим собой делает возможной органику бытования канонических форм за пределами поэтики художественной модальности, которой, вопреки утверждениям исследователей, нет в культуре творчества первого послевоенного поколения ненцев и хантов.

Если соотнести важнейшие характеристики онтологической прозы, сформулированные еще в начале 1980-х гг. Г. А. Белой [Белая 1983: 127–150], с опытом творчества Е. Айпина, Ю. Вэллы и А. Неркаги, обнаружится системное совпадение параметров данных феноменов. В чем это системное совпадение? Во-первых, в том, что род – это «вселенское начало», противопоставленное изолированной личности, связь с родом дает человеку силу, отрыв человека от рода губителен. Писатель находится «как бы внутри» природы, воплощает «чувство предельной слитности, общей судьбы» с ней, мир ощущается «душою природы, присутствующей» в человеке (в авторе и герое) [Белая 1983: 127, 128, 137, 138]. Во-вторых, главными «героями» произведений становятся «важнейшие константы человеческого бытия», такие как жизнь и смерть, исследуются «духовные, бытийственные проблемы действительности», мир жестко делится на «своих» и «чужих»: «свои» – «это люди, которые находятся внутри жизненного развития», «чужие» – «люди, нарушающие извечный «порядок» жизни» [Белая 1983: 127, 130, 135]. В-третьих, наличествует своя космогония, она «условна» и «метафорична», «коренится и в этической традиции, и в социальном опыте народа». Опыт автора генетически восходит к глубинным и традиционным идеям народа, отсюда цель творчества – создание «не только модели сущего, но и модели должного человеческого бытия», художником руководит поиск «опоры для идеи «безусловно всеобщей нравственности», основанной на естественных и разумных началах». Отсюда «сложный – двуплановый – художественный мир», в котором план философско-этический превалирует, что создает программность текстов, несомненное родство литературного искусства с этикой [Белая 1983: 134, 135, 142, 144, 145]. В-четвертых, с этим связаны позитивно-созидательный импульс и пафос творчества, «народное и всечеловеческое предстают как синонимы», ведь задача художника – воплотить в «высокой нравственно-философской модели» представление «свое и народа» «о предназначении человека и соотнести это с опытом нашей жизни». В результате возникает и особая структура героя, а именно «непроработанность» структуры характеров, любимый герой – это всегда определенный тип: «воплощение идеальных норм, глашатай идеи должного, оправдание человека» [Белая 1983: 138, 141, 143, 150]. Как показывают авторитетные исследователи [Рыбальченко 1997; Суханов 2001: 6–9], в отечественной литературе 1960-х гг. параллельно развивались два «основных» и сопоставимых по значимости «потока»: один – литература национального самосознания, другой – литература личностного самосознания. В первой половине 1970-х они объединились через «стремление к универсализму», а со второй половины этого десятилетия уже отмечается доминирование одного из них и кризис второго: «Со второй половины семидесятых идея экзистенциального самостояния человека вытесняет утопическую идею о возможности гармонического существования, негармоническая реальность трансформируется в мир хаоса и абсурда. Далекие от экзистенциальной проблематики Ф. Абрамов в романе «Дом», В. Астафьев в «Печальном детективе» заговорили о духовной деградации нации, о необходимости формирования личностного сознания. Свидетельством кризиса концепции онтологического романа становится роман А. Кима «Отец – лес» с его трагической идеей духовной катастрофы человечества в XX веке. Ч. Айтматов от онтологии «Буранного полустанка» приходит к роману «Плаха» с воплощенным в поэтике сопоставлением онтологической и экзистенциальной картин мира и апелляцией к личностному сознанию» [Суханов 2001: 8]. Русскоязычные писатели первого послевоенного поколения ненецкой и хантыйской литератур продолжили, закрепили и развили в 1980–1990-е гг. опыт именно онтологических исканий российской культуры. Они доказали его матричность, плодотворность и эстетическую перспективность, причем сделали это органично, оригинально.

Решая проблемы собственной этно-культуры на переходе от советского к постсоветскому типу общественного развития, Е. Айпин, Ю. Вэлла, А. Неркаги смогли «взрывной» характер эпохи (Ю. М. Лотман) перевести в качество иного порядка, им удалось раздвинуть горизонты национального мировидения через эстетику и поэтику письменного слова. Тем самым они внесли значительный вклад в сокровищницу российской культуры, обнаружили необходимость, закономерность и созидательность процессов системной трансформации российского сообщества народов. Прав И. П. Смирнов: «нет такого Большого Деяния, которое и впрямь подвело бы черту под культурой, каковая уже есть Большое Деяние» [Смирнов 1996: 185].

Жестко позиционируя себя в национально-культурном отношении (я – ненец, я хант), писатели говорят о своем народе, своей культуре, и говорят от имени своего народа, своей культуры, переводя в плоть текстов аксиологию национальной традиции, имеющей религиозную основу. А раз Бог для языческого сознания выступает «как сила природы» [Аверинцев 2005: 303], то нерушимость, громадность и гармоничность природы, ее сила являются самым адекватным аналогом и гарантией бессмертия народа, живущего по законам этой природы. Вот почему, защищая свою среду обитания, писатели защищают в сущности именно богов своей природы и свою связь с этими богами, наличествующими в мире родных для них территорий. Связь с родной землей, с родной территорией для ненцев и хантов сакральна, отсюда особая мера ответственности языческого художника перед землей народа. Наказать художника не может никто, кроме богов, только они всесильны и всеведущи. Восклицая за себя и за всех, творя художественные тексты, писатель отвечает исключительно перед богами. Он от имени народа говорит именно с ними, они дают ему силу и бытие, как шаману. Вне этой религиозной основы творчества неосуществим онтологизм устремлений писателей ненцев и хантов. Этот онтологизм становится качеством их текстов, все более выявляется и кристаллизуется, определяет архитектонику эстетических форм. Он становится закономерным параметром не только базовой, но и вторичной условности словесного искусства ненцев и хантов. В данной связи показательны и приемы реальной этно-педагогики, о которых сообщают сами мастера слова, в частности А. П. Неркаги, приемы, фиксирующие базовый синкретизм отношения художника младописьменной культуры с миром: «Я увожу детей далеко в тундру Полярного Урала и говорю им: «Бегайте по полянам – чтобы земля слышала, как вы смеетесь! Земля ждала вас – бегайте! Бегайте по ней кругами – она чувствует на себе ваши ноги!» [Костецкий 2003: 577].

## БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

А

Абашев 2000

Абашев, В. В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе XX века / В. В. Абашев. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2000. 404 с.

Абашева 2001

Абашева, М. П. Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности) / М. П. Абашева. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2001. 320 с.

Абдулатипов 1991

Абдулатипов, Р. Г. Природа и парадоксы национального «Я» / Р. Г. Абдулатипов. М.: Мысль, 1991. 169 с.

Абдулатипов 2004

Абдулатипов, Р. Г. Этнополитология / Р. Г. Абдулатипов. СПб.: Питер, 2004. 313 с.

Аверинцев 1996

Аверинцев, С. С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости / С. С. Аверинцев // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 191–219.

Аверинцев 1997

Аверинцев, С. С. Поэтика ранневизантийской литературы / С. С. Аверинцев. М.: Coda, 1997. 343 с.

Аверинцев 2005

Аверинцев, С. С. Другой Рим: Избранные статьи / С. С. Аверинцев. СПб.: Амфора, 2005. 366 с.

Аверинцев и др. 1994

Аверинцев, С. С., Андреев, М. Л., Гаспаров, М. Л., Гринцер, П. А., Михайлов, А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох / С. С. Аверинцев, М. Л. Андреев , М. Л. Гаспаров, П. А. Гринцер, А. В. Михайлов // Историческая поэтика. Литературная эпоха и типы художественного сознания. М.: Наука, 1994. С. 3–38.

Агапкина 1995

Агапкина, Т. А. Молчание / Т. А. Агапкина // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. С. 265–267.

Айпин 1979

Айпин, Е. Д. Ритмы охотничьей тропы (Об охотнике Ю. Вэлле) / Е. Д. Айпин // Ленинская правда. 1979. 11 июля.

Айпин 1980

Айпин, Е. Д. Звезда утренней зари: Повесть / Е. Д. Айпин // Урал. 1980. № 3. С. 37–54.

Айпин 1986

Айпин, Е. Д. В тени старого кедра: Повести / Е. Д. Айпин. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1986. 256 с.

Айпин 1990

Айпин, Е. Д. В ожидании первого снега: Повести / Е. Д. Айпин. М.: Сов. Россия, 1990. 160 с.

Айпин 1990а

Айпин, Е. Д. Ханты, или Звезда Утренней Зари: Роман / Е. Д. Айпин. М.: Молодая гвардия, 1990. 336 с.

Айпин 1991

Айпин, Е. Д. И уходит мой род / Е. Д. Айпин // Народов малых не бывает. М.: Молодая гвардия, 1991. С. 127–141.

Айпин 1991а

Айпин, Е. Д. Красная нарта: Пьеса / Е. Д. Айпин. Ханты-Мансийск, 1991. 19 с.

Айпин 1994

Айпин, Е. Д. Обреченные на гибель: Публицистика последних лет / Е. Д. Айпин. М.: Нефть и газ, 1994. 111 с.

Айпин 1995

Айпин, Е. Д. Клятвопреступник: Избранное / Е. Д. Айпин. М.: Наш современник, 1995. 423 с.

Айпин 1996

Айпин, Е. Д. Русский Лекарь: Рассказ / Е. Д. Айпин // Эринтур. Вып. 1. Ханты-Мансийск, 1996. С. 111–160.

Айпин 1997

Айпин, Е. Д. Клюквинка и травяная косичка: По фольклору сургутских ханты: На хант. и рус. яз. / Е. Д. Айпин. М.: Икар, 1997. 29 с.

Айпин 1997а

Айпин, Е. Д. Голос бубна: Рассказ / Е. Д. Айпин // Мир Севера. 1997. № 1. С. 16–18.

Айпин 1997б

Айпин, Е. Д. Моя княжна (Осенняя грусть): Рассказ / Е. Д. Айпин // Литературная Россия. 1997. № 13. С. 12–13.

Айпин 1998

Айпин, Е. Д. У гаснущего очага: Повесть в рассказах о верованиях, обычаях, обрядах и преданиях народа ханты (остяков) Обского Севера / Е. Д. Айпин. М.; Екатеринбург: Фактория Арктики, Сред.-Урал. кн. изд-во, 1998. 256 с.

Айпин 1998

Айпин, Е. Д. От простого к сложному / Е. Д. Айпин // Мир Севера. 1998. № 3. С. 1.

Айпин 2000

Айпин, Е. Д. Райшев – это душа народа / Е. Д. Айпин // Геннадий Райшев: Грани творчества. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2000. С. 21–22.

Айпин 2001

Айпин, Е. Д. О корнях обских угров / Е. Д. Айпин // Обские угры на пороге Третьего Тысячелетия. Ханты-Мансийск, 2001. № 2. С. 11–16.

Айпин 2002

Айпин, Е. Д. Божья Матерь в кровавых снегах: Роман / Е. Д. Айпин. Екатеринбург: ИД «Пакрус», 2002. 304 с.

Айпин 2004

Айпин, Е. Д. Художник в пространстве книги / Е. Д. Айпин // Геннадий Райшев. Графика. Екатеринбург: ИД «Пакрус», 2004. С. 11–13.

Айпин 2005

Айпин, Е. Д. Блистательный след Константина Лагунова / Е. Д. Айпин // Константин Лагунов: Книга памяти. Екатеринбург: Сред,Урал. кн. изд-во, 2005. С. 251–252.

Акимов 2003

Акимов, В. М. Судьба народа – в судьбе его слова / В. М. Акимов // Литература народов Севера. Вып. 2. СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2003. С. 24–31.

Алексеев 1999

Алексеев, В. В. Регионализм в России / В. В. Алексеев. Екатеринбург: УрО РАН; Уральский гуманитарный ин-т, 1999. 193 с.

Андреев 1993

Андреев, Д. Л. Роза Мира / Д. Л. Андреев. М.: Товарищество «Клышников-Комаров и К0», 1993. 303 с.

Анисимов 2002

Анисимов, К. В. Путешествие: к вопросу о жанровой составляющей сибирского текста / К. В. Анисимов // Сибирский текст в русской культуре. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. С. 20–30.

Анисимов 2005

Анисимов, К. В. Проблемы поэтики литературы Сибири XIX – начала XX веков: Особенности становления и развития региональной литературной традиции / К. В. Анисимов. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2005. 304 с.

Аннинский 1982

Аннинский, Л. А. Контакты: Литературно-критические статьи / Л. А. Аннинский. М.: Сов. писатель, 1982. 282 с.

Аннинский 1989

Аннинский, Л. А. Локти и крылья: Литература 80-х: надежды, реальность, парадоксы / Л. А. Аннинский. М.: Сов. писатель, 1989. 315 с.

Антошин 1982

Антошин, К. Ф. О фольклорных истоках дилогии С. Курилова «Ханидо и Халерха» и «Новые люди» / К. Ф. Антошин. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1992. 52 с.

Арутюнов 1972

Арутюнов, Л. П. Национальный мир и человек / Л. Н. Арутюнов // Советская литература и мировой литературный процесс. Изображение человека. М.: Наука, 1972. С. 166–209.

Арутюнов С. 1989

Арутюнов, С. А. Народы и культуры. Развитие и взаимодействие / С. А. Арутюнов. М.: Наука, 1989. 243 с.

Арутюнова 1999

Арутюнова, Н. Д. Язык и мир человека / Н. Д. Арутюнова. М.: Языки русской культуры, 1999. 895 с.

Арутюнян и др. 1998

Арутюнян, Ю. В., Дробижева, Л. М., Сусоколов, А. А. Этносоциология / Ю. В. Арутюнян, Л. М. Дробижева, А. А. Сусоколов. М.: Аспект Пресс, 1998. 271 с.

Ассамблея 2004

Ассамблея представителей коренных малочисленных народов Севера Думы Ханты-Мансийского автономного округа-Югры 3 созыва. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2004. 86 с.

Б

Байбурин 1985

Байбурин, А. К. Некоторые вопросы этнографического изучения поведения / А. К. Байбурин // Этнические стереотипы поведения. Л., 1985. С. 7–21.

Байбурин 1993

Байбурин, А. К. Ритуал в традиционной культуре / А. К. Байбурин. СПб.: Наука, 1993. 237 с.

Бак 1995

Бак, Д. П. Эстетика М. Бахтина в контексте генезиса идеи исторической поэтики / Д. П. Бак // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 179–188.

Балданов 1995

Балданов, С. Ж. Народно-поэтические истоки национальных литератур Сибири (Бурятии, Тувы, Якутии) / С. Ж. Балданов. УланУдэ: Изд-во Бурятского ун-та, 1995. 365 с.

Балданов 2001

Балданов, С. Ж. Общность литератур народов Сибири (Бурятия, Тува, Якутия) / С. Ж. Балданов. Улан-Удэ: Бэлиг, 2001. 200 с.

Балданов 2002

Балданов, С. Ж. Определение сущности понятия «Сибирь – единое фольклорно-литературное полиэтническое пространство» / С. Ж. Балданов // Материалы научно-практ. конф. преподавателей и сотрудников БГУ. Улан-Удэ: Изд-во Бурятского ун-та, 2002. С. 3–10.

Бард 2000

Бард снежной державы: Страницы жизни и творчества Романа Ругана. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2000. 112 с.

Бармич 1980

Бармич, М. Я. Семантика личных имен ненцев / М. Я. Бармич // Лексико-грамматические исследования языков народов Севера СССР. Л., 1980. С. 83–102.

Бахлыков 1996

Бахлыков, П. С. Юганские ханты: история, быт, культура: Краткое историческое повествование о ханты Сургутского района / П. С. Бахлыков. Тюмень: Софт-Дизайн, 1996. 208 с.

Бахтин 1997

Бахтин, М. М. Язык в художественной литературе / М. М. Бахтин // Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1997. С. 287–297.

Бахтин 1997а

Бахтин, М. М. Проблема текста / М. М. Бахтин // Соб. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1997. С. 306–326.

Бахтин 2003

Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельности / М. М. Бахтин // Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2003. С. 69–264.

Бахтин 2003а

Бахтин, М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. I. Проблемы формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве / М. М. Бахтин // Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2003. С. 265–325.

Бахтина 2004

Бахтина, В. А. Слово о юбиляре / В. А. Бахтина // Этнопоэтика и традиция. К 70-летию члена-корреспондента РАН Виктора Михайловича Гацака. М.: Наука, 2004. С. 3–8.

Белая 1978

Белая, Г. А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального» стиля / Г. А. Белая // Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М.: Наука, 1978. С. 460–485.

Белая 1983

Белая, Г. А. Художественный мир современной прозы / Г. А. Белая. М.: Наука, 1983. 191 с.

Белая 1986

Белая, Г. А. Литература в зеркале критики: Современные проблемы / Г. А. Белая. М.: Сов. писатель, 1986. 368 с.

Белая 1992

Белая, Г. А. Авангард как богоборчество / Г. А. Белая // Вопросы литературы. 1992. Вып. 3. С. 115–124.

Белая 2000

Белая, Г. А. Стилевой регресс: О стилевой ситуации соцреализма / Г. А. Белая // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 556–569.

Белецкий 1964

Белецкий, А. И. В мастерской художника слова / А. И. Белецкий // Избранные труды по теории литературы. М.: Просвещение, 1964. С. 51–233.

Белобородое, Пуртова 1997

Белобородое, В. К., Пуртова, Т. В. Ученые и краеведы Югры: Библиографический словарь / В.К. Белобородое, Т.В. Пуртова. Тюмень: Софт-Дизайн, 1997. 352 с.

Бердяев 1994

Бердяев, Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма / Н. А. Бердяев. М.: Наука, 1990. 224 с.

Бердяев 1990

Бердяев, Н. А. Смысл творчества. Спасение и творчество / Н. А. Бердяев // Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1994. С. 37–367.

Бибихин 1991

Бибихин, В. В. Слово и событие/ В. В. Бибихин // Историкофилологические исследования/ Ред. А. В. Михайлов. Минск, 1991. С. 145–164.

Бикмухаметов 1975

Бикмухаметов, Р. Г. Десять лет спустя / Р. Г. Бикмухаметов // Вопросы литературы. 1975. № 11. С. 43–73.

Бикмухаметов 1977

Бикмухаметов, Р. Г. Прошлое и настоящее (советская литературная общность и регионы в мировом процессе) / Р. Г. Бикмухаметов // Вопросы литературы. 1977. № 3.

Бикмухаметов 1983

Бикмухаметов, Р. Г. Орбиты взаимодействия / Р. Г. Бикмухаметов. М.: Сов. писатель, 1983. 240 с.

Бикмухаметов 1983а

Бикмухаметов, Р. Г. Сибирский младописьменный роман и жанрово-стилевые течения современной советской прозы / Р. Г. Бикмухаметов/ / Взаимодействие литератур народов Сибири и Дальнего Востока. Новосибирск: Наука, 1983. С. 63–76.

Блажес 2000

Блажес, В. В. Жанры обско-угорского фольклора / В. В. Блажес // Югория. Энциклопедия ХМАО: В 3 т. Т. 1. Ханты-Мансийск, 2000. С. 312.

Блажес 2004а

Блажес, В. В. Ненецкий фольклор / В. В. Блажес // Большая Тюменская энциклопедия: В 3 т. Т. 2. Тюмень, 2004. С. 327–328.

Блажес 2004б

Блажес, В. В. Фольклор обских угров (ханты и манси) / В. В. Блажес // Большая Тюменская энциклопедия: В 3 т. Т. 3. Тюмень, 2004. С. 335–336.

Блажес 2005

Блажес, В. В. Фольклор коренных малочисленных народов Севера Западной Сибири (коми, ненцы, обские угры, селькупы) / В. В. Блажес // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. Изд-во, 2005. С. 3–28.

Богатырев 2001

Богатырев, А. А. Схемы и форматы индивидуации интенционального начала беллетристического текста / А. А. Богатырев. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. 197 с.

Богданов 1997

Богданов, К. А. Очерки по антропологии молчания. Ното Тасепз / К. А. Богданов. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного ин-та, 1997. 352 с.

Большакова 2000

Большакова, А. Нация и менталитет: Феномен деревенской прозы XX века / А. Большакова. М., 2000.

Бонецкая 1995

Бонецкая, Н. К. М. Бахтин и идеи герменевтики / Н. К. Бонецкая // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 32–42.

Борко 2004

Борко, Т. И. Шаманизм: от архаических верований к религиозному культу / Т. И. Борко. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004. 152 с.

Бочаров 1982

Бочаров, А. Г. Бесконечность поиска. Художественные поиски современной советской прозы / А. Г. Бочаров. М.: Сов. писатель, 1982. 423 с.

Бочаров 1988

Бочаров, А. Г. Литература и время: Из творческого опыта прозы б0-х–80-х г.г. / А. Г. Бочаров. М.: Худ. литература, 1988. 383 с.

Бочаров С. 1962

Бочаров, С. Г. Характеры и обстоятельства / С. Г. Бочаров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 312–451.

Брежнев 1974

Брежнев, Л. И. Ленинским курсом. Т. 4. / Л. И. Брежнев. М.: Политиздат, 1974. 488 с.

Бройтман 2001

Бройтман, С. Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман. М.: РГГУ, 2001. 320 с.

Бромлей 1973

Бромлей, Ю. В. Этнос и этнография / Ю. В. Бромлей. М.: Наука, 1973. 283 с.

Бромлей 1983

Бромлей, Ю. В. Очерки теории этноса / Ю. В. Бромлей. М.: Наука, 1983. 412 с.

Бударин 1968

Бударин, М. Е. Путь малых народов Крайнего Севера к коммунизму / М. Е. Бударин. Омск: Западно-Сибирское кн. изд-во, 1968. 475 с.

Букаты 2002

Букаты, Е. М. Жанр повествования в прозе В. Астафьева / Е. М. Букаты // Проблемы литературных жанров: В 2 ч. Ч. 2. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. С. 218–222.

Булгакова 2001

Булгакова, Т. Д. Шаманство в традиционной культуре. Системный анализ / Т. Д. Булгакова. СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2001. 166 с.

Бурова, Комаров 1986

Бурова, С. Н., Комаров, С. А. Литература и Сибирь (проблемы препо давания литературного краеведения в вузе) / С. Н. Бурова, С. А. Комаров // Проблемы филологии Западной Сибири и Урала. Тюмень: Тюменский гос. ун-т, 1986. С. 134–135.

Бурсов 1956

Бурсов, Б. И. Мастерство Чернышевского – критика / Б. И. Бурсов. Л.: Сов. писатель, 1956. 339 с.

Бушмин 1980

Бушмин, А. С. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры / А. С. Бушмин. М.: Современник, 1980. 334 с.

В

Вагатова 2002

Вагатова, М. К. Моя песня, моя песня: Стихи, легенды, сказки / М. К. Вагатова. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2002. 128 с.

Вагатова 2005

Вагатова, М. К. Удивительный человек был / М. К. Вагатова // Константин Лагунов: Книга памяти. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 252–254.

Валликиви, Тулуз 2003

Валликиви, Л., Тулуз, Е. Как эхо голос тундры / Л. Вилликиви, Е. Тулуз // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 31–38.

Васильев 1977

Васильев, В. И. Исторические предания ненцев как источник при исследовании этногенеза и этнической истории северосамодийских народов / В. И. Васильев // Этническая история и фольклор. М.: Наука, 1977. С. 113–126.

Васильев 1979

Васильев, В. И. Проблемы формирования северосамодийских народностей / В. И. Васильев. М.: Наука, 1979. 243 с.

Вахтин 2001

Вахтин, Н. Б. Языки народов Севера в XX веке. Очерки языкового сдвига / Н. Б. Бахтин. СПб., 2001.

Ващенко 2002

Ващенко, А. В. Мы – ваша совесть. Исповедимые пути родства: хантыйская литература в свете литератур «коренных американцев» / А. В. Ващенко // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 284–193.

Ващенко 2003

Ващенко, А. В. Манифест этнического художника в эпоху глобализма / А. В. Ващенко // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 100–112.

Великий Октябрь 1967

Великий Октябрь и малые народы Крайнего Севера.: Уч. зап. ЛГПИ им. Герцена. Т. 353. Л., 1967. 225 с.

Веселовский 2004

Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский М. Едиториал УРСС, 2004. 648 с.

Ветловская 2002

Ветловская, В. Е. Анализ эпического произведения: Проблемы поэтики / В. Е. Ветловская. СПб.: Наука, 2002. 213 с.

Виноградов 2002

Виноградов, И. И. Эпическое сказание о хантах / И. И. Виноградов // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 53–56.

Виролайнен 2003

Виролайнен, М. Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности / М. Н. Виролайнен. СПб.: Амфора, 2003. 503 с.

Власенко 1984

Власенко, А. Н. Расцвет: О современной литературе народов РСФСР / А. Н. Власенко. М.: Сов. Россия, 1984. 224 с.

Власенко 1988

Власенко, А. Н. Юрий Рытхэу: Литературный портрет / А. Н. Власенко. М.: Сов. Россия, 1988. 160 с.

Влащенко 2003

Влащенко, В. И. Мотив совести в произведениях А. Неркаги и В. Распутина (повести «Анико из рода Ного» и «Последний срок») / В. И. Влащенко // Литература народов Севера. Вып. 2. СПб.: Издво РГПУ им. Герцена, 2003. С. 54–61.

Воробьева 1978

Воробьева. Н. Н. Принцип историзма в изображении характера: Классическая традиция и советская литература / Н. Н. Воробьева. М.: Наука, 1978. 264 с.

Воробьева, Хитарова 1974

Воробьева, Н. Н. Хитарова, С. М. На новых рубежах: О многонациональной прозе наших дней / Н. Н. Воробьева, С. М.Хитарова. М.: Сов. писатель, 1974. 222 с.

Воронова 1977

Воронова, О. П. Президент Новой Земли Тыко Вылко / О. П. Воронова. М., 1977. 160 с.

Воскобойников 1956

Воскобойников, М. Г. Литература народов Крайнего Севера за 25 лет / М. Г. Воскобойников // В помощь учителю школ Крайнего Севера. Вып. 6. Л.: Просвещение, 1956. С. 26–53.

Воскобойников 1981

Воскобойников, М. Г. Литература народов Крайнего Севера / М. Г. Воскобойников // Просвещение на Крайнем Севере: Сб. № 19. Л.: Просвещение, 1981. С. 115–123.

В поисках себя 2005

В поисках себя: народы Севера и Сибири в постсоветских трансформациях / Отв. ред. Е. А. Пимнева, Д. А. Функ. М., 2005. 215 с.

Вуколов 1990

Вуколов, Л. И. Владимир Санги / Л. И. Вуколов. М.: Сов. Россия, 1990. 150 с.

Выживание 2004

Выживание через слово: Материалы российско-американской конференции, посвященной духовной культуре и литературе североамериканских индейцев и коренных малочисленных народов Ямала. Салехард, 2004. 39 с.

Вэлла 1990

Вэлла, Ю. К. Вести из стойбища: Книга вторая / Ю. К. Вэлла. Радужный: Радужнинская городская типография, 1990. 48 с.

Вэлла 1991

Вэлла, Ю. К. Вести из стойбища: Стихи / Ю. К. Вэлла. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1991. 96 с.

Вэлла 1996

Вэлла, Ю. К. Белые крики: Книга о вечном / Ю. К. Вэлла. Сургут: Северный дом, 1996. 168 с.

Вэлла 2000

Вэлла, Ю. К. Белые крики: Книга о вечном / Ю. К. Вэлла. Сургут: Северный дом, 2000. 168 с.

Вэлла 2001

Вэлла, Ю. К. Триптихи (Три по семь) / Ю. К. Вэлла. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2001. 170 с.

Вэлла 2004

Вэлла, Ю. К. Поговори со мной / Ю. К. Вэлла. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2004. 136 с. (на рус. и эстон. яз.).

Вэлла 2004а

Вэлла, Ю. К. Поговори со мной (второй вариант) / 10. К. Вэлла. Нижневартовск: Приобье, 2004. 128 с. (на ненец., рус. и франц. яз.).

Вэлла 2005

Вэлла, Ю. К. Азбука оленевода. В помощь тому, кто изучает этнографию, культурологию и оленеводство / Ю. К. Вэлла. Нижневартовск; СПб.: ООО «Мегасибпром», 2005. 44 с.

Г

Гадамер 1988

Гадамер, Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Х.-Г. Гадамер: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1988. 700 с.

Галимов 1976

Галимов, Ш. Противостояние: Статьи о современной литературе / Ш. Галимов. Архангельск: Северо-Западное кн. изд-во, 1976.

Ганопольский 1998

Ганопольский, М. Г. Региональный этос: истоки, становление, развитие: Автореф. дис. ... д-ра филос. наук / М. Г. Ганопольский. Тюмень, 1998. 40 с.

Гаспаров 1997

Гаспаров, М. Л. М. М. Бахтин в русской культуре XX века / М. Л. Гаспаров // Избранные труды: В 3 т. Т. 2: О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 494–496.

Гаспаров 1997а

Гаспаров, М. Л. Ю. М. Лотман: Наука и идеология / М. Л. Гаспаров // Избранные труды: В 3 т. Т. 2: О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 485–493.

Гаспаров 2000

Гаспаров, М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика / М. Л. Гаспаров. М.: Фортуна Лимитед, 2000. 352 с.

Гацак 2000

Гацак, В. М. Северные этнопоэтические константы / В. М. Гацак // Народная культура Русского Севера. Живая традиция. Вып. 2: Материалы республиканской школы-семинара (10–13 ноября 1998 года). Архангельск, 2000. С. 7–11.

Гацак 2000а

Гацак, В. М. Фольклор – память традиции (уровни и формы этнопоэтической константности) / В. М. Гацак // Вестник Дагестанского научного центра. Махачкала, 2000. № 8. С. 94–103.

Гачев 1964

Гачев, Г. Д. Ускоренное развитие литературы / Г. Д. Гачев. М.: Наука, 1964.

Гачев 1982

Гачев, Г. Д. Чингиз Айтматов и мировая литература / Г. Д. Гачев. Фрунзе: Кыргызстан, 1982.

Гачев 1988

Гачев, Г. Д. Национальные образы мира / Г. Д. Гачев. М.: Сов. писатель, 1988. 448 с.

Гачев 1989

Гачев Г. Д. Повесть эвенкини / Г. Д. Гачев // Литературная учеба. 1989. № 4. С. 72–77.

Гей 1962

Гей, Н. К. Образ и художественная правда / Н. К. Гей // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 115–148.

Гей 1971

Гей, Н. К. Художественная форма и национальные традиции / II. К. Гей // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1971. С. 5–46.

Гей 1972

Гей, Н. К. Мир, человек и позиция писателя / Н. К. Гей // Советская литература и мировой литературный процесс. Изображение человека. М.: Наука, 1972. С. 210–242.

Гемуев 1990

Гемуев, И. Н. Мировоззрение манси. Дом и Космос / И. Н. Гемуев. Новосибирск: Наука, 1990. 232 с.

Гемуев, Сагалаев 1986

Гемуев, И. Н., Сагалаев, А. М. Религия народа манси. Культовые места XIX – начала XX в./ И. Н. Гемуев, А. М. Сагалаев. Новосибирск: Наука, 1986. 190 с.

Герчук 2000

Герчук, Ю. Я. Художественный мир Геннадия Райшева / Ю. Я. Герчук // Геннадий Райшев: Грани творчества. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2000. С. 12–16.

Гиршман 1999

Гиршман, М. М. Единство и целостность литературного произведения: К определению и уточнению понятий / М. М. Гиршман // XX век. Литература. Стиль. Выи. 4. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999. С. 10–16.

Гладкая 1992

Гладкая, Л. Негасимый свет таланта / Л. Гладкая // Просвещение на Крайнем Севере. № 25. СПб.: Просвещение, 1992. С. 180–186.

Гоготишвили 2003

Гоготишвили, Л. А. К философии поступка. Комментарии / Л. А. Гоготишвили // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2003. С. 351–438.

Головнев 1995

Головнев, А. В. Говорящие культуры: традиции самодийцев и угров / А. В. Головнев. Екатеринбург: УрО РАН, 1995. 606 с.

Головнев 2004

Головнев, А. В. Кочевники тундры: ненцы и их фольклор / А. В. Головнев. Екатеринбург: Институт истории и археологии, 2004. 343 с.

Головнев 2004а

Головнев, А. В. Ненцы / А. В. Головнев // Большая Тюменская энциклопедия: В 3 т. Т. 2. Тюмень, 2004. С. 328–330.

Головнев 2004б

Головнев, А. В. Ханты / А. В. Головнев // Большая Тюменская энциклопедия: В 3 т. Т. 3. Тюмень, 2004. С. 342–345.

Головнев и др. 1994

Головнев, А. В., Зайцев, Г. С., Прибыльский, 10. П. История Ямала / А. В. Головнев, Г. С. Зайцев, Ю. П. Прибыльский. Тобольск; ЯрСале: ИЦ НТФ АТИКО, 1994. 115 с.

Горбачева 2002

Горбачева, Н. Н. Художественный перевод в литературах Ямала: постановка проблемы / Н. Н. Горбачева // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2002. С. 125–129.

Горбачева 2004

Горбачева, Н. Н. Неркаги Анна Павловна / Н. Н. Горбачева // Ямал: Энциклопедия ЯНАО: В 3 т. Т. 2. Тюмень, 2004. С. 201.

Горький 1953

М. Горький о литературе. М.: ГИХЛ, 1953.

Грицанова 1988

Грицанова, М. В. Проблема повествования в современной повести для подростков / М. В. Грицанова // Художественное творчество и литературный процесс. Выи. 8. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1988. С. 88–104.

Гройс 1992

Гройс, Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда / Б. Гройс // Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 42–61.

Грушевицкая и др. 2003

Грушевицкая, Т. Г., Попков, В. Д., Садохин, А. П. Основы межкультурной коммуникации / Т. Г. Грушевицкая, В. Д. Попков, А. П. Садохин. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. 352 с.

Гумилев 1993

Гумилев, Л. Н. Этносфера. История людей и история природы / Л. Н. Гумилев. М.: Экопрос, 1993. 544 с.

Гусейнов 1978

Гусейнов, Ч. Г. Формы общности советской многонациональной литературы / Ч. Г. Гусейнов. М.: Мысль, 1978. 181 с.

Гусейнов 1988

Гусейнов, Ч. Г. Этот живой феномен. Советская многонациональная литература вчера и сегодня / Ч. Г. Гусейнов. М.: Сов. писатель, 1988. 432 с. д

Д

Давыдова 1997

Давыдова, Н. М. Региональная специфика сознания россиян / Н. М. Давыдова // Общественные науки и современность. 1997. № 4. С. 12–24.

Данилина 1997

Данилина, Г. И. Миф и литература в прозе писателей Тюменского Севера / Г. И. Данилина // Литература Тюменского края: Книга для учителя и ученика. Тюмень: Софт-Дизайн, 1997. С. 121–163.

Данилина 2000

Данилина, Г. И. Метаморфозы мира в повести Ювана Шесталова «Когда качало меня солнце» / Г. И. Данилина // Космос Севера. Вып. 2. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2002. С. 50–59.

Данилина, Рогачева 1996

Данилина, Г. И., Рогачева, Н. А. Рефлексия освоения в художественной литературе Тюменского региона / Г. И. Данилина, Н. А. Рогачева // Космос Севера. Вып. 1. Тюмень: Софт-Дизайн, 1996. С. 99–102.

Данилина и др. 1997

Данилина, Г. И, Рогачева, Н. А., Эртнер, Е. Н. Введение / Г. И. Данилина, Н. А. Рогачева, Е. Н. Эртнер // Литература Тюменского края: Книга для учителя и ученика. Тюмень: Софт-Дизайн, 1997. С. 3–18.

Данилина и др. 1997а

Данилина, Г. И., Рогачева, Н. А., Эртнер, Е. Н. Тюменская литература и освоение природных богатств / Г. И. Данилина, Н. А. Рогачева, Е. Н. Эртнер // Литература Тюменского края: Книга для учителя и ученика. Тюмень: Софт-Дизайн, 1997. С. 248–281.

Данилина и др. 2000

Данилина, Г. И., Рогачева, Н. А., Эртнер, Е. Н. Литература и освоение / Г. И. Данилина, Н. А. Рогачева, Е. Н. Эртнер // Эринтур. Вып. 5. Ханты-Мансийск, 2000. С. 9–32.

Данилина, Эртнер 2000

Данилина, Г. И., Эртнер, Е. Н. Писатель и его край: онтологический конфликт как научная проблема / Г. И. Данилина, Е. Н. Эртнер // Филологический дискурс. Вып. 1. Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2000. С. 27–36.

Дарвин 2001

Дарвин, М. Н. К проблеме исторической поэтики (От А. Н. Веселовского к М. М. Бахтину) / М. Н. Дарвин // Интерпретация текста: сюжет и мотив. Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001. С. 3–12.

Дарвин, Тюпа 2001

Дарвин, М. Н., Тюпа, В. И. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания / М. Н. Дарвин, В. И. Тюпа. Новосибирск: Наука, 2001. 293 с.

Дармодехин 1946

Дармодехин, В. Тыко Вылко / В. Дармодехин. Архангельск: Архангельское кн. изд-во, 1946. 32 с.

Дашевская 2006

Дашевская, О. А. Жизнестроительная концепция Д. Андреева в контексте культурфилософских идей и творчества русских писателей первой половины XX века / О. А. Дашевская. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2006. 435 с.

Дворцова 2000

Дворцова, Н. П. Дискурс как категория гуманитарных наук / Н. П. Дворцова // Вестник Тюменского государственного университета. 2000. № 4. С. 3–8.

Деркач 2002

Деркач, М. А. Программа «северное измерение» и интересы России / М. А. Деркач // ПОЛИС: Политические исследования. 2002. № 1. С. 170–175.

Джахбарова 2001

Джахбарова, Т. М. Литература народов Севера: Учеб. пособие / Т. М. Джахбарова. Салехард, 2001. 132 с.

Добренко 1998

Добренко, Е. А. Стилевое подсознательное соцреализма / Е. А. Добренко // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 4. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1998. С. 128–140.

Добренко 1999

Добренко, Е. А. Формовка советского писателя: Социалистические и эстетические истоки советской литературной культуры / Е. А. Добренко. СПб.: Академический проект, 1999.

Долгих 1985

Долгих, Б. О. Очерки истории ненцев и энцев / Б. О. Долгих. М. Наука, 1970. 270 с.

Домокош 1985

Домокош, П. Формирование литературы малых народов Урала / П. Домокош: На венгер. яз. Будапешт, 1985. 354 с.

Домокош 1987

Домокош, П. Уральские языки и литература / П. Домокош: На венгер. яз. Будапешт, 1987. 608 с.

Домокош 1993

Домокош, П. Формирование литератур малых уральских народов: Пер. с венгер. / П. Домокош. Йошкар-Ола: Марийское кн. изд-во, 1993. 288 с.

Домокош 2002

Домокош, П. Выбор / П. Домокош // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 241–244.

Домокош 2003

Домокош, П. Этот удивительный мир. О литературе малочисленных уральских народов / П. Домокош // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 290–303.

Донская 2003

Донская, Т. К. Тема родной земли в творчестве северных писателей / Т. К. Донская // Литература народов Севера. Вып. 2. СПб.: Издво РГПУ им. Герцена, 2003. С. 11–20.

Донцов 1997

Донцов, А. И., Стефаненко, Т. Г., Уталиева, Ж. Т. Язык как фактор этнической идентичности / А. И. Донцов, Т. Г. Стефаненко, Ж. Т. Уталиева // Вопросы психологии. 1997. № 4. С. 75–86.

Дюришин 1979

Дюришин, Д. Теория сравнительного изучения литературы / Д. Дюришин. М.: Прогресс, 1979. 320 с.

Е

Евладов 1992

Евладов, В. П. По тундрам Ямала к Белому острову. Экспедиция на Крайний Север полуострова Ямал в 1928–1929 гг. / В. П. Евладов. Тюмень: ИПОС СО РАН, 1992. 281 с.

Еремина 1991

Еремина, В. И. Ритуал и фольклор / В. И. Еремина. Л.: Наука, 1991 207 с.

Есаулов 1995

Есаулов, И. А. Категория соборности в русской литературе / И. А. Есаулов. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1995. 288 с.

Есаулов 2004

Есаулов, И. А. Национальное своеобразие литературы / И. А. Есаулов // Введение в литературоведение / Под ред. Л. В. Чернец. М.: Высшая школа, 2004. С. 614–624.

Ж

Жеребина 2002

Жеребина, Т. В. Тайна сибирских шаманов. Пропедевтика шаманизма / Т. В. Жеребина. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2002.

Жулева 1992

Жулева, А. С. Ямал, добрая душа / А. С. Жулева // Просвещение на Крайнем Севере. № 25. Л.: Просвещение, 1992. С. 171–179.

Жулева 1998

Жулева, А С. Архетипы в ненецкой поэзии / А. С. Жулева // Хальархад: Альманах. Якутск, 1998. С. 198–206.

Жулева 2005

Жулева, А. С. Ненецкая литература / А. С. Жулева // Литературы народов России: XX век: словарь. М.: Наука, 2005. С. 244–245.

З

Замятин 2002

Замятин, Д. Н. Стратегии интерпретации историко-географических образов России / Д. Н. Замятин // Мир России. 2002. № 2. С. 105–138.

Захаров 1994

Захаров, В. Н. Русская литература и христианство / В. Н. Захаров // Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ вв. Петрозаводск, 1994. С. 3–18.

Захарченко 2000

Захарченко, В. И. Элементы синкретизма в автобиографической прозе Нины Ядне / В. И. Захарченко // Космос Севера. Вып. 2. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2000. С. 63–68.

Захарченко 2002

Захарченко, В. И. Корреляция ценностных рядов на границах русского и ненецкого этносов / В. И. Захарченко // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2002. С. 91–106.

Захарченко 2005

Захарченко, В. И. Константин Лагунов и Анна Неркаги: на границах этносов и эпох. Вольные заметки к одному письму / В. И. Захарченко // Константин Лагунов: Книга памяти. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 338–348.

Зелинский 1967

Зелинский, К. Л. От фольклора к роману / К. Л. Зелинский // Октябрь и национальные литературы. М., 1967. С. 96–129.

Зелинский 1968

Зелинский, К. Л. Литературы народов СССР / К. Л. Зелинский // Советское литературоведение за 50 лет. М.: Наука, 1968. С. 219–258.

Зенько 1997

Зенько, А. П. Представления о сверхъестественном в традиционном мировоззрении обских угров / А. П. Зенько. Новосибирск: Наука, 1997. 154 с.

Зимняя 2001

Зимняя, И. А. Субъекты образовательного процесса / И. А. Зимняя // Педагогическая психология. М.: Логос, 2001. С. 124–131.

Зинченко 2003

Зинченко, Н. Н. Покой нам только снится / Н. Н. Зинченко // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 265–273.

Зубарева 1982

Зубарева, Е. Е. Образ рассказчика в произведениях для детей и юношества / Е. Е. Зубарева // Детская литература. 1982. М.: Детская литература, 1982. С. 112–130.

И

Иванов 2002

Иванов, В. В. Не бейте женщину в живот / В. В. Иванов // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 235–240.

Иващенко 1995

Иващенко, Л. Я. Исторические аспекты создания и развития многонациональной литературы на Дальнем Востоке России. 1917– середина 1980-х годов: Очерки / Л. Я. Иващенко. Владивосток: Дальнаука, 1995. 221 с.

Ильин 1993

Ильин, И. А. Основы христианской культуры / И. А. Ильин // Одинокий художник: Статьи, речи, лекции. М.: Искусство, 1993. С. 291–336.

Ионин 1999

Ионин, Г. Н. Миротворный Торум / Г. Н. Ионин // Эринтур. Вып. 4. Ханты-Мансийск, 1999. С. 260–265.

Ионин 2001

Ионин, Г. Н. Образовательное поле этнофилологии / Г. Н. Ионин // Реальность этноса: Национальные школы в этнологии, этнографии и культурной антропологии: Наука и образование. СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2001. С. 114–117.

Ионин 2002

Ионин, Г. Н. Национальная литература и конфессиональность / Г. II. Ионин // Реальность этноса: Образование и проблемы межэтнической коммуникации. СПб.: Астерион, 2002. С. 509–511.

Ионин 2003

Ионин, Г. Н. Миф и новый замысел Ю. Шесталова / Г. Н. Ионин // Литература народов Севера. Вып. 2. СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2003. С. 20–24.

Ионин 2004

Ионин, Г. И. Соотношение духовной культуры нации и национальной идеи как основа системы образования / Г. Н. Ионин // Реальность этноса: Образование и национальная идея. СПб.: Астерион, 2004. С. 171–172.

Ионин 2006

Ионин, Г. Н. Духовная культура, образование, этническая идентичность / Г. Н. Ионин // Реальность этноса: Роль образования в формировании этнической и гражданской идентичности. СПб.: Астерион, 2006. С. 471–473.

Источники 1987

Источники по этнографии Западной Сибири. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1987. 282 с.

Исупов 1995Исупов, К. Г. Смерть Другого / К. Г. Исупов // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 103–116.

К

Карабулатова 2001

Карабулатова, И. С. Региональная этнолингвистика: современная этнолингвистическая ситуация в Тюменской области / И. С. Карабулатова. Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 2001. 228 с.

Карапетова 1983

Карапетова, И. А. Одежда лесных ненцев / И. А. Карапетова // Проблемы этногенеза и этнической истории самодийских народов. Омск, 1983. С. 45–49.

Каннисто 1999

Каннисто, А. Статьи по искусству обских угров / А. Каннисто: Пер с нем. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1999. 52 с.

Караченцева 2006

Караченцева, Т. С. Феноменология тона (Опыты прочтения работы М. М. Бахтина «К философии поступка») / Т. С. Караченцева // Филологический дискурс. Вып. 5: Региональная идентичность: филологическое измерение. Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2006. С. 174–195.

Каргаполов 2004

Каргаполов, Е. П. Творчество писателей Обь-Иртышья: В 3 ч. Ч. 1 / Е. П. Каргаполов. Ханты-Мансийск, 2004. 246 с.

Карьялайнен 1994

Карьялайнен, К. Ф. Религия югорских народов: В 3 т. Т. 1 / К. Ф. Карьялайнен. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1994. 151 с.

Карьялайнен 1995

Карьялайнен, К. Ф. Религия югорских народов: В 3 т. Т. 2 / К. Ф. Карьялайнен. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1995. 282 с.

Карьялайнен 1996

Карьялайнен, К. Ф. Религия югорских народов: В 3 т. Т. 3 / К. Ф. Карьялайнен. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1996. 264 с.

Кастрен 1999

Кастрен, М. А. Соч.: В 2 т. / М. А. Кастрен. Тюмень: Изд-во Ю. Мандрики, 1999. Т. 1. 256 е.; Т. 2. 352 с.

Качмазова 1995

Качмазова, Н. Г. Современная русскоязычная проза народов Севера (к проблеме взаимодействия различных национальных культур в литературе): Автореф. дис. ... канд. филол. наук / Н. Г. Качмазова. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1995.

Качмазова 1996

Качмазова, Н. Г. Сюжет – метаморфоза в повести А. Неркаги «Илир» / Н. Г. Качмазова // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1996. С. 155–166.

Качмазова 2000

Качмазова, Н. Г. Взаимодействие цивилизованной и мифологической культур на уровне жанровой структуры (на материале повести Ю. Шесталова «Тайна Сорни-най») / Н. Г. Качмазова // Космос Севера. Вып. 2. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2000. С. 34–49.

Качмазова 2002

Качмазова, Н. Г. Динамика жизни – эволюция стиля: Сравнительный анализ стиля повестей «Я слушаю Землю» и «У гаснущего очага» Еремея Айпина / Н. Г. Качмазова // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 100–112.

Кларк 1992

Кларк, К. Сталинский миф о «великой семье» / К. Кларк // Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 72–96.

Ковский 1983

Ковский, В. Е. Литературный процесс 60–70-х годов (Динамика развития и проблемы изучения современной советской литературы) / В. Е. Ковский. М.: Наука, 1983. 293 с.

Ковтун 2002

Ковтун, Н. В. Легенды о «далеких землях» и повесть В. Распутина «Прощание с Матерой» / Н. В. Ковтун // Проблемы литературных жанров: В 2 ч. Ч. 2. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. С. 199–204.

Комановский 1967

Комановский, Б. Л. Литература малых народов Крайнего Севера и Дальнего Востока / Б. Л. Комановский // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. М.: Сов. энциклопедия, 1967. С. 245–246.

Комановский 1967а

Комановский, Б. Л. Мансийская и хантыйская литература / Б. Л. Комановский // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. М.: Сов. энциклопедия, 1967. С. 591–592.

Комановский 1968

Комановский, Б. Л. Ненецкая литература / Б. Л. Комановский // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М.: Сов. энциклопедия, 1968. С. 237–238.

Комановский 1970

Комановский, Б. Л. Литературы народов Сибири и Дальнего Востока / Б. Л. Комановский // История советской многонациональной литературы: В 6 т. Т. 3. М.: Наука, 1970. С. 580–584.

Комановский 1972

Комановский, Б. Л. Литература народов Севера / Б. Л. Комановский // История советской многонациональной литературы: В 6 т. Т. 2. Кн. 2. М.: Наука, 1972. С. 440–455.

Комановский 1973

Комановский, Б. Л. Самые молодые литературы (фольклор и младописьменные литературы народов СССР) / Б. Л. Комановский. М.: Знание, 1973. 144 с.

Комановский 1974

Комановский, Б. Л. Литературы народов Севера / Б. Л. Комановский // История советской многонациональной литературы: В 6 т. Т. 5. М.: Наука, 1974. С. 751–771.

Комановский 1977

Комановский, Б. Л. Пути развития литератур народов Крайнего Севера и Дальнего Востока СССР / Б. Л. Комановский. Магадан: Магаданское кн. изд-во, 1977. 198 с.

Комановский, Шпрыгов 1987

Комановский, Б. Л., Шпрыгов, Ю. М. Литературы народов Крайнего Севера и Дальнего Востока СССР / Б. Л. Комановский, Ю. М. Шпрыгов // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 202.

Комаров 2004

Комаров, С. А. Младописьменные литературы / С. А. Комаров // Большая Тюменская энциклопедия: В 3 т. Т. 2. Тюмень, 2004. С. 286–287.

Комаров, Лагунова 2002

Комаров, С. А., Лагунова, О. К. Конфликт чужого и своего: К характеристике литературного мышления народов Севера (экологическая проблематика, жанровые ориентиры) / С. А. Комаров, О. К. Лагунова // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 269–276.

Комаров, Лагунова 2003

Комаров, С. А., Лагунова, О. К. На моей земле: О поэтах и прозаи ках Западной Сибири последней трети XX века / С. А. Комаров, О. К. Лагунова. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2003. 352 с.

Комаров, Лагунова 2004

Комаров, С. А., Лагунова, О. К. Жанры литератур / С. А. Комаров, О. К. Лагунова // Большая Тюменская энциклопедия: В 3 т. Т. 1. Тюмень, 2004. С. 437–439.

Комиссарова 1979

Комиссарова, Т. Н. Литературы народов Севера: История и проблематика / Т. Н. Комиссарова // Вопросы литературы. 1979. № 4 С. 270–275.

Комиссарова 1983

Комиссарова, Т. Н. Самобытность литератур народов Севера / Т. Н. Комиссарова // Сибирские огни. 1983. № 2. С. 163–168.

Комиссарова 2002

Комиссарова, Т. Н. Оранжевый колонок сна / Т. Н. Комиссарова // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 35–40.

Конаков 1990

Конаков, Н. Д. Календарная символика уральского язычества / Н. Д. Конаков. Сыктывкар, 1990.

Конев 1999

Конев, Ю. А. Сословно-правовое положение и административное устройство коренных народов Северо-Западной Сибири (конец XVI – начало XX веков) / Ю. А. Конев. Тюмень: ИПОС СО РАН, 1999.

Кононова 2000

Кононова, С. П. Фольклорные мотивы в произведениях хантыйских и мансийских авторов (о творчестве Е. Д. Айпина и Ю. Н. Шесталова) / С. П. Кононова // Северный регион: Наука. Образование. Культура. 2000. № 2. С. 189–192.

Коняев 2002

Коняев, Н. И. Вчера, сегодня и всегда: Ретровзгляд на литературную жизнь Югры / Н. И. Коняев. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2002.

Корокотина 2003

Корокотина, А. М. Писатели-земляки в книге К. Я. Лагунова «Портреты без ретуши» / А. М. Корокотина // Город как культурное пространство. Тюмень: ИПЦ «Экспресс», 2003. С. 148–153.

Косарев 2000

Косарев, А. Философия мифа. Мифология и ее эвристическая значимость / А. Косарев. М., 2000. 304 с.

Косарев М. 1984

Косарев, М. Ф. Западная Сибирь в древности / М. Ф. Косарев. М.: Наука, 1984. 245 с.

Косарев М. 1991

Косарев, М. Ф. Древняя история Западной Сибири: человек и природная среда / М. Ф. Косарев. М., 1991. 298 с.

Костецкий 2003

Костецкий, В. В. Неошаманизм и истоки шаманизма (к вопросу о теоретических предпосылках традиционного мировоззрения коренных народов «циркумполярной цивилизации») / В. В. Костецкий // Реальность этноса: Этнонациональные аспекты модернизации образования. СПб.: Астерион, 2003. С. 574–577.

Кошечкин 1980

Кошечкин, Б. И. Сын Новой Земли (Тыко Вылко) / Б. И. Кошечкин. М.: Мысль, 1980. 80с.

Кряжков 1999

Кряжков, В. А. Статус малочисленных народов России. Правовые акты. М.: Юринформцентр, 1999.

Кривошапкин 1993

Кривошапкин, А. В. Истоки и современность эвенской литературы (в помощь учителям литературы и национальной культуры) / А. В. Кривошапкин. Якутск: Министерство образования Республики Саха, НИИ национальных школ, 1993. 20 с.

Кубрякова 2000

Кубрякова, Е. С. О понятиях места, предмета и пространства / Е. С. Кубрякова // Логический анализ языка. Языки пространств. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 84–92.

Кузнецов 1984

Кузнецов, Ф. Ф. За все в ответе. Нравственные искания в современной прозе и методология критики / Ф. Ф. Кузнецов. М.: Сов. Россия, 1984. 588 с.

Кузьменко 1984

Кузьменко, Ю. Б. Советская литература вчера, сегодня, завтра / Ю. Б. Кузьменко. М.: Сов. писатель, 1984. 511 с.

Кузьмичев 1973

Кузьмичев, И. К. Герой и народ / И. К. Кузьмичев. М.: Современник, 1973. 336 с. Кузьмина Л. 2004

Кузьмина, А. С. Христианизация коренных народов Обского Севера: культурологический аспект / А. С. Кузьмина. СПб., 2004. 134 с.

Кузьмина 2003

Кузьмина, Н. А. Книга как интертекст / Н. А. Кузьмина // Книга как художественное целое: различные аспекты анализа и интерпретации. Филологические штудии–3. Омск: Наследие. Диалог-Сибирь, 2003. С. 6–9.

Кулемзин 1984

Кулемзин, В. М. Человек и природа в верованиях хантов / В. М. Кулемзин. Томск: Томский гос. ун-т, 1984. 192 с.

Кулемзин 1994

Кулемзин, В. М. Обряды перевода из реального мира в потусторонний у народов Западной Сибири в ХVIII–ХХ вв. Ханты и манси / В. М. Кулемзин // Очерки культурогенеза народов Западной Сибири. Т. 2: Мир реальный и потусторонний. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1994. С. 363–379.

Кулемзин 2002

Кулемзин, В. М. Отношение человек-вещь в хантыйской культуре / В. М. Кулемзин // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2002. С. 3–9.

Кулемзин, Лукина 1973

Кулемзин, В. М. Лукина, Н. В. Легенды и сказки хантов / В. М. Кулемзин, Н. В. Лукина. Томск: Томский гос. ун-т, 1973. 58 с.

Кулемзин, Лукина 1992

Кулемзин, В. М., Лукина, Н. В. Знакомьтесь: ханты / В. М. Кулемзин. Н. В. Лукина. Новосибирск: Наука, 1992. 136 с.

Кун 1975

Кун, Т. Структура научных революций / Т. Кун: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1975. 288 с.

Куприянова 1965

Куприянова, 3. Н. Введение / 3. Н. Куприянова // Эпические песни ненцев. М.: Наука, 1965. С. 7–56.

Куприянова 1969

Куприянова, 3. Н. Собирание и изучение фольклора народов Севера в советскую эпоху (угро-самодийская группа) / 3. Н. Куприянова // Языки и фольклор народов Крайнего Севера. Л., 1969. С. 3–62.

Курбатов 2002

Курбатов, В. Я. Крик в пустоте / В. Я. Курбатов // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 226–227.

Курбатов 2003

Курбатов, В. Я. Выбор Анны Неркаги / В. Я. Курбатов // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 113–123.

Кухаренко 1988

Кухаренко, В. А. Интерпретация текста / В. А. Кухаренко. М.: Просвещение, 1988. 192 с.

Л

Лагунов 1978

Лагунов, К. Я. Главное – гражданское воспитание / К. Я. Лагунов // Вопросы литературы. 1978. № 4, С.63–67.

Лагунов 1994

Лагунов, К. Я. Портреты без ретуши / К. Я. Лагунов. Тюмень: ТОИПКПК, 1994. 191 с.

Лагунов 2000

Лагунов, К. Я. Портреты без ретуши (А. Неркаги, Е. Айпин) / К. Я. Лагунов // Космос Севера. Вып. 2. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2000. С. 86–118.

Лагунов 2002

Лагунов, К. Я. От любви до ненависти один шаг / К. Я. Лагунов // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 92–99.

Лагунов 2005

Из архива К. Я. Лагунова // Константин Лагунов: Книга памяти. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 187–228.

Лагунова 1975

Лагунова, О. К. Страницы истории Сибири в творчестве Д. Н. Мамина-Сибиряка / О. К. Лагунова // Самотлор. Тюмень: Типография уприздата, 1975. С. 302–308.

Лагунова 1996

Лагунова, О. К. «У вогулов» К. Носилова: проблемы поэтики / О. К. Лагунова // Космос Севера. Вып. 1. Тюмень: Софт-Дизайн 1996. С. 113–119.

Лагунова 1997

Слово родного Севера: Книга для чтения в 5–11 классах по литературам коренных малочисленных народов Севера Западной Сибири (манси, ненцы, ханты) / Составитель О. К. Лагунова. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1997. 512 с.

Лагунова 1998

Лагунова, О. К. Культура прозы и стиха коренных малочисленных народов Севера Западной Сибири (Е. Айпин, Ю. Вэлла) / О. К. Лагунова // Вестник Тюменского государственного университета. 1998. № 1. С. 151–159.

Лагунова 2000

Лагунова, О. К. Модель мира в романе «Ханты, или Звезда Утренней Зари» Е. Д. Айпина / О. К. Лагунова // Вестник Тюменского государственного университета. 2000. № 4. С. 19–27.

Лагунова 2001

Лагунова, О. К. Поэтика контраста в повести А. П. Неркаги «Илир» / О. К. Лагунова // Вестник Тюменского государственного университета. 2001. № 4. С. 181–189.

Лагунова 2001а

Лагунова, О. К. Поэтика встречи в повести А. Неркаги «Анико из рода Ного» / О. К. Лагунова // Реальность этноса: Национальные школы в этнологии, этнографии и культурной антропологии: Наука и образование. СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2001. С. 145–149.

Лагунова 2001б

Лагунова, О. К. Мансийская и хантыйская литературы: опыт обобщенной характеристики в традиционных категориях / О. К. Лагунова // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. Вып. 5. Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2001. С. 209–216.

Лагунова 2001в

Лагунова, О. К. Интуиция встречи в рассказе Е. Д. Айпина «Конец рода Лагермов» / О. К. Лагунова // Дергачевские чтения–2000. Ч. 2. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001. С. 169–174.

Лагунова 2002

Лагунова, О. К. Мифопоэтика образа Молчащего в повести А. Неркаги «Молчащий» / О. К. Лагунова // Проблемы литературного образования. Ч. 1. Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2002. С. 418–421.

Лагунова 2002а

Лагунова, О. К. Интуиция дороги в повести А. Неркаги «Белый ягель» / О. К. Лагунова // Реальность этноса: Образование и проблемы межэтнической коммуникации. СПб.: Астерион, 2002. С. 525–528.

Лагунова 2002б

Лагунова, О. К. Этнопоэтика повестей Анны Неркаги / О. К. Лагунова // Врата Сибири. 2002. № 2 (7). С. 206–223.

Лагунова 2002в

Лагунова, О. К. Пятикнижие от Еремея Айпина / О. К. Лагунова // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 117–138.

Лагунова 2002г

Лагунова, О. К. Жанр в этнопоэтике младописьменных литератур Севера Западной Сибири (манси, ненцы, ханты) / О. К. Лагунова // Проблемы литературных жанров. Ч. 2. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. С. 236–238.

Лагунова 2003

Лагунова О. К. Феномен встречи этнических сознаний в региональной культуре Западной Сибири последней трети XX столетия (Е. Д. Айпин и К. Я. Лагунов) / О. К. Лагунова // Известия Уральского государственного университета. 2003. Вып. 28. С. 100–112.

Лагунова 2003а

Лагунова, О. К. Поэтика книги Ю. К. Вэллы «Белые крики» / О. К. Лагунова // Вестник Тюменского государственного университета. 2003. № 4. С. 45–62.

Лагунова 2003б

Лагунова, О. К. Пространство в романе Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» / О. К. Лагунова // Реальность этноса: Этнонациональные аспекты модернизации образования. СПб.: Астерион, 2003. С. 473–475.

Лагунова 2003в

Лагунова, О. К. Тайна человеческой души: Этнопоэтика повестей Анны Неркаги / О. К. Лагунова // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 60–79.

Лагунова 2003г

Лагунова, О. К. Ирреальный мир: Поэтика контраста в повести Анны Неркаги «Илир»/ О. К. Лагунова // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 88–99. *

Лагунова 2003д

Лагунова, О. К. Путь к Зовущему: Мифопоэтика повести Анны Неркаги «Молчащий» / О. К. Лагунова // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 124–136.

Лагунова 2003е

Лагунова, О. К. Неповрежденный корень жизни: Интуиция «врастания» в книге Юрия Вэллы «Белые крики» / О. К. Лагунова // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 258–264.

Лагунова 2004

Лагунова, О. К. Символика чисел в книге Е. Д. Айпина «У гаснущего очага» / О. К. Лагунова // Реальность этноса: Образование и национальная идея. СПб.: Астерион, 2004. С. 422–425.

Лагунова 2004а

Лагунова, О. К. Этнопоэтика книг Ю. Вэллы / О. К. Лагунова // Врата Сибири. 2004. № 3(14). С. 231–238.

Лагунова 2005

Лагунова, О. К. Русскоязычная литература писателей ненцев и хантов последней трети XX века как феномен толерантности / нетолерантности / О. К. Лагунова // Реальность этноса: Глобализация и национальные традиции образования в контексте Болонского процесса. СПб.: Астерион, 2004. С. 409–413.

Лагунова 2005а

Лагунова, О. К. Идея семьи и проекция сюжета на обряд (повесть А. П. Неркаги «Белый ягель») / О. К. Лагунова // Русская литература ХХ–ХХI веков: направления и течения. Вып. 8. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 2005. С. 89–104.

Лагунова 2005б

Лагунова, О. К. Этнопоэтика книги Е. Д. Айпина «У гаснущего очага» / О. К. Лагунова // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 58–78.

Лагунова 2005в

Лагунова, О. К. Этнопоэтика книги Ю. Вэллы «Триптихи (Три по семь)» / О. К. Лагунова // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 130–153.

Лагунова 2006

Лагунова, О. К. Феномен социалистического реализма и пути изучения младописьменных литератур Севера России последней трети XX века / О. К. Лагунова // Вестник Тюменского государственного университета. 2006. № 4. С. 174–182.

Лагунова 2006а

Лагунова, О. К. Аксиологичность образного ряда в романе Е. Д. Айпина «Божья Матерь в кровавых снегах» / О. К. Лагунова // Реальность этноса: Роль образования в формировании этнической и гражданской идентичности. СПб.: Астерион, 2006. С. 557–560.

Лагунова 2006б

Лагунова, О. К. Истинная цена воли (О романе Е. Д. Айпина «Божья Матерь в кровавых снегах») / О. К. Лагунова // Врата Сибири. 2006. № 1(18). С. 202–215.

Лапина 1997

Лапина, М. А. Легенда о богатыре Тэк ики / М. А. Лапина. СПб.: Алфавит, 1997. 48 с.

Лапина 1998

Лапина, М. А. Этика и этикет хантов / М. А. Лапина. Томск: Издво Томского ун-та, 1998.

Лапцуй 1978

Лапцуй, Л. В. Обновленная тундра: Выступление на Всесоюзной творческой конференции писателей и критиков в г. Тюмени / Л. В. Лапцуй // Вопросы литературы. 1978. № 4. С. 129–131.

Лар 1996

Лар, Л. А. Ненцы: шаманы и связь с богами / Л. А. Лар // Космос Севера. Вып. 1. Тюмень: Софт-Дизайн, 1996. С. 13–21.

Лар 1998

Лар, Л. А. Шаманы и боги / Л. А. Лар. Тюмень: ИПОС СО РАН 1998. 126 с.

Лебедев 1995

Лебедев, В. Д. Манси: Очерк истории литературы / В. Д. Лебедев. Тобольск: Тобольский пединститут, 1995. 160 с.

Лебедева 1982

Лебедева, Ж. К. Эпические памятники народов Крайнего Севера / Ж. К. Лебедева. Новосибирск: Наука, 1982.

Лебедева 1990

Лебедева, Ж. К. Фольклор и мировоззренческие представления о творчестве писателей малочисленных народов Крайнего Севера и Дальнего Востока / Ж. К. Лебедева // Литература народов Севера Якутии. Якутск, 1990. С. 51–57.

Леви-Брюль 1994

Леви-Брюль, Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении / Л. Леви-Брюль. М.: Педагогика-Пресс, 1994. 608 с.

Леви-Строс 1994

Леви-Строс, К. Первобытное мышление / К. Леви-Строс. М.: Республика, 1994. 384 с.

Леви-Строс 2001

Леви-Строс, К. Структурная антропология / К. Леви-Строс. М.: Эксмо-Пресс, 2001. 512 с.

Левинтон 1980

Левинтон, Г. А. Инициация и мифы / Г. А. Левингтон // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия, 1980. С. 543–544.

Левитан, Цилевич 1990

Левитан, Л. С., Цилевич, Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения / Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. Рига: Зинатне, 1990. 512 с.

Лейдерман 1982

Лейдерман, Н. Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60–70-е годы / Н. Л. Лейдерман. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. 256 с.

Лейдерман 1996

Лейдерман, Н. Л. Космос и хаос как метамодели мира (к отношению классического и модернистского типов культуры) / Н. Л. Лейдерман // Русская литература XX век: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1996. С. 4–12.

Лейдерман 2005

Лейдерман, Н. Л. Русскоязычная литература – перекресток культур / Н. Л. Лейдерман // Русская литература ХХ–ХХI веков: направления и течения. Вып. 8. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 2005. С. 48–59.

Лейдерман, Володина 2005

Лейдерман, Н. Л., Володина, Е. Н. Соцреалистический метажанр и его потенциал / Н. Л. Лейдерман, Е. Н. Володина // Русская литература XX века: Закономерности исторического развития. Кн. 1: Новые художественные стратегии. Екатеринбург: УрО РАН, 2005. С. 331–354.

Лейдерман, Липовецкий 2001

Лейдерман, Н. Л., Липовецкий, М. П. Современная русская литература: Новый учебник по литературе: В 3 кн. / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. М.: Эдиториал УРСС, 2001. Кн. 1. 288 е.; Кн. 2. 288 е.; Кн. 3. 160 с.

Ленин 1958

Ленин, В. И. Полн. собр. соч.: В 55 т. Т. 39 / В. И. Ленин. М.: Политиздат, 1974. 623 с.

Ленин 1976

Ленин, В. И. О литературе и искусстве / В. И. Ленин. М.: Худ. литература, 1976.

Лехтисало 1998

Лехтисало, Т. Мифология юрако-самоедов (ненцев) / Т. Лехтисало. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1998. 136 с.

Лезова 2000

Лезова, С. В. Ненцы. Лесные ненцы / С. В. Лезова // Югория. Энциклопедия ХМАО: В 3 т. Т. 2. Ханты-Мансийск, 2000. С. 247–248.

Липатова 1992

Липатова, Л. Ф. В гостях у Анны Неркагы. Из полевого дневника музейного работника / Л. Ф. Липатова // Ямальский меридиан. 1992. № 2. С. 15–21.

Липатова 1998

Липатова, Л. Ф. О фольклоре Байдарацкой тундры / Л. Ф. Липатова // Обская радуга. 1998. № 1. С. 196–202.

Липатова 2000

Липатова, Л. Ф. Много дней позади, много дел... / Л. Ф. Липатова // Их приворожил Север. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2000. С. 106–133.

Липатова 2005

Липатова, Л. Ф. Дорогами кочевий: В 2 ч. / Л. Ф. Липатова. Салехард, 2005. Ч. 1. 352 с.; Ч. 2. 368 с. Липовецкий 1997

Липовецкий 1997

Липовецкий, М. Н. Русский постмодернизм: Очерки исторический поэтики / М. Н. Липовецкий. Екатеринбург: Уральский гос. пед. университет, 1997. 317 с.

Литература Урала 1998

Литература Урала: Очерки и портреты. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та: Изд-во Дома учителя, 1998. 692 с.

Литературы 2005

Литературы народов России: XX век: словарь. М.: Наука, 2005. 365 с.

Литовская 1998

Литовская, М. А. «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» как эталонный текст социалистического реализма / М. А. Литовская // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 4. Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 1998. С. 141–157.

Литовская 2002

Литовская, М. А. Картина мира в романе Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» / М. А. Литовская // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2002. С. 130–143.

Литовская 2005

Литовская, М. А. Колониальная проблематика в творчестве Татьяны Молдановой / М. А. Литовская // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 79–92.

Литовская 2005а

Литовская, М. А. Формирование соцреалистического канона / М. А. Литовская // Русская литература XX века: Закономерности исторического развития. Кн. 1: Новые художественные стратегии. Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. С. 295–330.

Лихачев 1983

Лихачев, Д. С. Земля родная: Книга для учащихся / Д. С. Лихачев. М.: Просвещение, 1983. 256 с.

Лихачев 1987

Лихачев, Д. С. О конкретном литературоведении / Д. С. Лихачев // Избранные работы: В 3 т. Т. 3. Л.: Худ. литература, 1987. С. 221–227.

Лихачев 1987а

Лихачев, Д. С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы / Д. С. Лихачев // Избранные работы: В 3 т. Т. 3. Л.: Худ. литература, 1987. С. 398–431.

Лихачев 1993

Лихачев, Д. С. Концептосфера русского языка / Д. С. Лихачев // Изв. РАН. Сер. лит-ры и языка. 1993. № 1. С. 3–9.

Лихачев 1994

Лихачев, Д. С. Нельзя уйти от самих себя...: Историческое самосознание и культура России / Д. С. Лихачев // Новый мир. 1994. № 6. С. 113–120.

Лихачев 1994а

Лихачев, Д. С. Культура как целостная среда / Д. С. Лихачев // Новый мир. 1994. № 8. С. 3–8.

Ломидзе 1957

Ломидзе, Г. И. Единство и многообразие / Г. И. Ломидзе. М.: Сов. писатель, 1957. 291 с.

Ломидзе 1970

Ломидзе, Г. И. Интернациональный пафос советской литературы. Размышления, очерки, спор / Г. И. Ломидзе. М.: Сов. писатель. 1970. 335 с.

Ломидзе 1978

Ломидзе, Г. И. Чувство великой общности: Статьи о советской многонациональной литературе / Г. И. Ломидзе. М.: Сов. писатель, 1978. 271 с.

Ломидзе 1982

Ломидзе, Г. И. Ленинизм и судьбы национальных литератур / Г. И. Ломидзе. М.: Современник, 1982. 288 с.

Ломидзе 1983

Ломидзе, Г. И. Литературы возрожденных народов / Г. И. Ломидзе // Второе рождение. М., 1983. С. 3–12.

Лотман 1997

Лотман, Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю. М. Лотман // О русской литературе. СПб.: Искусство-СПб., 1997. С. 621–658.

Лотман 1998

Лотман, 10. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 1998. С. 14–285.

Лотман 2000

Лотман, Ю. М. Культура и взрыв / Ю. М. Лотман // Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 12–149.

Лотман 2000а

Лотман, Ю. М. Семантика числа и тип культуры / Ю. М. Лотман // Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С. 430–433.

Лотман, Успенский 2000

Лотман, Ю. М., Успенский, Б. А. Миф-Имя-Культура / Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский // Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 525–543.

Лотман и др. 1988

Лотман, Ю. М., Минц, 3. Г., Мелетинский, Е. М. Литература и миф / 10. М. Лотман, 3. Г. Минц, Е. М. Мелетинский // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1988. С. 58–65.

Лукин 2005

Лукин, В. А. Художественный текст: основы лингвистической теории. Аналитический минимум / В. А. Лукин. М.: Ось–89, 2005. 560 с.

Лукин Ю. 1978

Лукин, Ю. Какого цвета снег...: Заметки о прозе «малых форм» народов Севера / Ю. Лукин // Литературное обозрение. 1978. № 11. С. 22–24.

Лукина 1979

Лукина, Н. В. Альбом хантыйских орнаментов (восточная группа) / Н. В. Лукина. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1979. 240 с.

Лукина 1985

Лукина, П. В. Формирование материальной культуры хантов (восточная группа) / Н. В. Лукина. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1985. 240 с.

Лукина 1990

Лукина, Н. В. Предисловие / Н. В. Лукина // Мифы, предания, сказки хантов и манси. М.: Наука, 1990. С. 5–57.

Лурье 1998

Лурье, С. В. Историческая этнология / С. В. Лурье.М.: Аспект Пресс, 1998. 448 с.

Лущай 2003

Лущай, Л. В. Моя песня / Л. В. Лущай // Югра. 2003. № 11–12. С. 50–53.

Лущай 2005

Лущай, Л. В. Соединяя миры: Очерки / Л. В. Лущай. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. 448 с.

Ляшева 2003

Ляшева, Р. П. Трудный путь к первоистокам / Р. П. Ляшева // Мансийская литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 180–190.

м

Магомедова 2004

Магомедова, Д. М. Филологический анализ лирического стихотворения / Д. М. Магомедова. М.: Академия, 2004. 192 с.

Мазин 2004

Мазин, В. А. Самоценность природы в культуре обских угров / В. А. Мазин. Нижневартовск, 2004. 126 с.

Маковский 1996

Маковский, М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: образ мира и миры образов / М. М. Маковский.М.: Гуманитарный издат. центр ВЛАДОС, 1996. 416 с.

Максимова 1988

Максимова, Л. К. «Царь-рыба» В. Астафьева. Трансформация жанра проповеди/ Л. К. Максимова // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 9. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1988. С. 159–171.

Мальцева 1993

Мальцева, Э. Евра – любовь моя / Э. Мальцева. Сургут: Северный дом, 1993. 20 с.

Мансийский поэт 1996

Мансийский поэт Андрей Тарханов. М., 1996.

Мансурова 2002

Мансурова, А. М. Семинарий: Анализ художественного текста. Еремей Айпин / А. М. Мансурова. М.: ИНПО, 2002. 32 с.

Манько 1997

Манько, В. Юрий Вэлла знает о своем народе то, что не знаем мы / В. Манько // Югра. 1997. № 1–2. С. 8–9.

Мартынова 1992

Мартынова, Е. П. Образ Калтащ-анки в религиозных традициях хантов / Е. П. Мартынова // Модель в культурологии Сибири и Севера. Екатеринбург: Институт истории и археологии УрО РАН, 1992. с. 74–84.

Махлин 2003

Махлин, В. Л. Автор и герой в эстетической деятельности. Комментарии / В. Л. Махлин // Бахтин М. М. Собрание сочинений. В 7 т. Т. 1. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2003. С. 504515, 526–528.

Мелетинский 1976

Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. М.: Наука, 1976. 407 с.

Мелетинский 1986

Мелетинский, Е. М. «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы / Е. М. Мелетинский // Историческая поэтика: Итоги и перспективы. М. Наука, 1986. С. 25–52.

Мелетинский 1986а

Мелетинский, Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа / Е. М. Мелетинский. М.: Наука, 1986. 320 с.

Мелетинский 2001

Мелетинский, Е. М. От мифа к литературе / Е. М. Мелетинский. М.: РГГУ, 2001. 170 с.

Мельников 1988

Мельников, М. Н. Вести из моего стойбища / М. Н. Мельников // Сибирские огни. 1988. № 10. С. 30–31.

Мид 1988

Мид, М. Культура и мир детства / М. Мид: Пер. с англ. М.: Наука, 1988. 429 с.

Милонов 1985

Милонов, Н. А. Литературное краеведение / Н. А. Милонов. М.: Просвещение, 1985. 192с.

Мир 1995

Мир России – Евразия: Антология. М.: Высшая школа, 1995. 399 с.

Мироненко 2001

Мироненко, Е. А. Тотемные представления в романе Ч. Айтматова «Плаха»/ Е. А. Мироненко // Дергачевские чтения–2000: В 2 ч. Ч. 2. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001. С. 208–212.

Мирошникова 2004

Мирошникова, О. В. Жанровая природа лирической книги как устойчивой контекстно-циклической формы / О. В. Мирошникова // Итоговая книга в поэзии последней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика. Омск: Омский гос. ун-т, 2004. С. 22–80.

Мискина 2002

Мискина, М. С. Лейтмотивы романов Ч. Айтматова / М. С. Мискина // Проблемы литературных жанров: В 2 ч. Ч. 2. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. С. 232–235.

Мифология хантов 2000

Мифология хантов / Энциклопедия уральских мифологий. Т. 3. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2000.

Мифология манси 2001

Мифология манси / Энциклопедия уральских мифологий. Т. 2. Новосибирск: Изд-во Института археологии и этнографии СО РАН, 2001. 196 с.

Мифы 1990

Мифы, предания, сказки хантов и манси / Сост. Н. В. Лукина. М., 1990. 568 с.

Мифы 2001

Мифы и предания ненцев Ямала / Автор-сост. Л. А. Лар. Тюмень: ИПОС СО РАН, 2001.

Михайлов 1979

Михайлов, А. К. Черты нового эпоса: Характеры и конфликты в прозе младописьменных литератур Дальнего Востока и Крайнего Севера / А. К. Михайлов // Особенности современного литературного процесса. М., 1979. С. 76–111.

Михайлов 1980

Михайлов, А. К. Северная тетрадь / А. К. Михайлов. Архангельск: Северо-Западное кн. изд-во, 1980.

Михайлов 1983

Михайлов, А. К. Ускорение / А. К. Михайлов. Якутск: Якутское кн. изд-во, 1983. 112 с.

Михайлов 1993

Михайлов, А. К. Новый этап в развитии литератур / А. К. Михайлов // Полярная звезда. 1993 № 2. С. 159–164.

Михайловская 1984

Михайловская, Н. Г. Стиль русскоязычной литературы Севера и Дальнего Востока / Н. Г. Михайловская. М.: Наука, 1984. 160 с.

Михайловский 2005

Михайловский, В. М. Шаманство: сравнительно-этнографические очерки / В. М. Михайловский. Тюмень: Изд-во Ю. Мандрики, 2005. 136 с.

Многоликая внучка 2001

Многоликая внучка Казымской Богини: К 50-летию со дня рождения Т. А. Молдановой. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2001. 82 с.

Молданов 1995

Молданов, Т. А. Калтащ-анки / Т. А. Молданов // Народы СевероЗападной Сибири. Вып. 2.Томск: Изд-во Томского ун-та, 1995. С. 143–156.

Молданов 1999

Молданов, Т. А. Картина мира в песнопениях медвежьих игрищ северных хантов / Т. А. Молданов. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1999. 141 с.

Молданов 2005

Молданов, Т. А. Общая характеристика медвежьих игрищ / Т. А. Молданов // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 204–219.

Молданов, Молданова 2000

Молданов, Т. А., Молданова, Т. А. Боги земли казымской / Т. А. Молданов, Т. А. Молданова. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2000. 114 с.

Молданова С. 2001

Молданова, С. Н. Фольклорно-мифологические истоки прозы Е. Д. Айпина (на примере повести «У гаснущего очага») / С. Н. Молданова // Материалы IV Югорских чтений. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2001. С. 76–79.

Молданова 1999

Молданова, Т. А. Орнаменты хантов казымского Приобья: семантика, мифология, генезис/ Т. А. Молданова. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1999. 261 с.

Молданова 2000

Молданова, Т. А. Хантыйское мироощущение в творчестве Г. С. Райшева / Т. А. Молданова // Геннадий Райшев: Грани творчества. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2000. С. 17–20.

Молданова 2001

Молданова, Т. А. Архетипы в мире сновидений хантов / Т. А. Молданова. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2001. 354 с.

Молданова 2005

Молданова, Т. А. Болотные и водоплавающие птицы в фольклоре и верованиях хантов р. Казым / Т. А. Молданова // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 28–40.

Молданова 2005а

Молданова, Т. А. Мелкие птицы (птички) в фольклоре и верованиях хантов / Т. А. Молданова // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 41–48.

Мурзина 2003

Мурзина, И. Я. Феномен региональной культуры: поиск качественных границ и языка описания / И. Я. Мурзина. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 2003. 205 с.

Мыреева 1994

Мыреева, А. Н. Человек и природа в эвенском романе 1980-х годов / А. Н. Мыреева // Полярная звезда. 1994. № 4. С. 148–150.

Мыреева 1997

Мыреева, А. Н. Многонациональный роман 1960–1980-х годов. Типологические аспекты / А. Н. Мыреева. Новосибирск: Наука. Сибирское предприятие РАН, 1997.

Н

Набок 2003

Набок, И. Л. Модернизация отечественной системы образования: этнонациональный контекст / И. Л. Набок // Реальность этноса: Этнонациональные аспекты модернизации образования. СПб.: Астерион, 2003. С. 9–13.

Набок 2006

Набок, И. Л. Этническая идентичность или идентичность этнического / И. Л. Набок // Реальность этноса. Роль образования в формировании этнической и гражданской идентичности. СПб.: Астерион, 2006. С. 30–34.

Надъярных 1978

Надъярных, Н. С. Роман и духовная жизнь общества / Н. С. Надъярных // Советский роман. Новаторство. Поэтика. Типология. М.: Наука, 1978. С. 390–420.

Народы 1991

Народов малых не бывает. М.: Молодая гвардия, 1991. 206 с.

Народы 2005

Народы Западной Сибири: Ханты. Манси. Селькупы. Ненцы. Энцы. Нганасаны. Кеты. М., 2005.

Национальные культуры 1989

Национальные культуры и межнациональные отношения: «Круглый стол» // Вопросы литературы. 1989. № 10. С. 3–47.

Невская 1994

Невская, Л. Г. Повтор как особенность поэтики ритуального текста / Л. Г. Невская // История культуры и поэтика. М., 1994. С. 53–59.

Невская 1996

Невская, Л. Г. Повтор как имманентное свойство фольклорного текста / Л. Г. Невская // Славянский стих: Стиховедение, лингвистика, поэтика. М.: Наука, 1996. С. 210–215.

Неклюдов 1984

Неклюдов, С. Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов / С. Ю. Неклюдов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. С. 221–229.

Немысова 1996

Немысова, Е. А. Хантыйская литература в школах Ханты-Мансийского и Ямало-Ненецкого автономных округов: В 2 ч. / Е. А. Немысова. Ханты-Мансийск: Изд-во «Н. И. К.», 1996. Ч. 1. 172 е.; Ч. 2. 152 с.

Немысова 2000

Немысова, Е. А. О развитии этнического сознания обско-угорских народов: роль литературы и школы / Е. А. Немысова // Северный регион: Наука. Образование. Культура. 2000. № 2. С. 113–117.

Ненянг 1978

Ненянг, Л. П. Слово о фольклоре таймырских ненцев / Л. П. Ненянг // Полярная звезда. 1978. № 1. С. 96–100.

Ненянг 1994

Ненянг, Л. П. Фольклор таймырских ненцев: В 2 кн. Кн. 1: Сказки / Л. П. Ненянг. М.: Институт национальных проблем образования, 1994. 176 с.

Ненянг 1996

Ненянг, Л. П. Фольклор таймырских ненцев: В 2 кн. Кн. 2: Песни. Ходячий ум народа. Имена / Л. П. Ненянг. М.: Институт национальных проблем образования, 1996.

Неркаги 1975

Неркаги, А. П. Анико из рода Ного: Главы из романа / А. П. Неркаги // Самотлор. Тюмень: Типография уприздата, 1975. С. 7–29.

Неркаги 1977

Неркаги, А. П. Анико из рода Ного: Повесть / А. П. Неркаги. М.: Молодая гвардия, 1977. 128 с.

Неркаги 1982

Неркаги, А. П. Выступление на «круглом столе» / А. П. Неркаги // Братство. Новосибирск, 1982. С. 212–218.

Неркаги 1983

Неркаги, А. П. Северные повести / А. П. Неркаги. М.: Современник, 1983. 208 с.

Неркаги 1985

Неркаги, А. П. Белый ягель: Отрывок из повести / А. П. Неркаги // Крайний Север. 1985. С. 221–226.

Неркаги 1986

Неркаги, А. П. Мы дети твои, Север! // Уральский следопыт. 1986. № 12. С. 6–7.

Неркаги 1993

Неркаги, А. П. Где слово ненцев отзовется / Беседу вел Ю. Морозов // Ямальский меридиан. 1993. № 5 (7). С. 52–55.

Неркаги 1995

Неркаги, А. П. Белый ягель: Отрывки из повести / А. П. Неркаги // Под сенью нохар-юха. Салехард: Софт-Дизайн, 1995. С. 76–153.

Неркаги 1996

Неркаги, А. П. Молчащий: Повести / А. П. Неркаги. Тюмень: СофтДизайн, 1996. 416 с.

Неркаги 1998

Хозяин дерева с погнутой верхушкой; Тучи / Записано от П. И. Неркаги; Лит. обработка А. П. Неркаги // Обская радуга. 1998. № 1. С. 161–182.

Неркаги 2002

О чем плачет гагара: Легенда / А. П. Неркаги // Мифология, фольклор и литература Ямала: Хрестоматия. 5–7 классы. Тюмень, 2002. С. 81–83.

Неупокоева 1976

Неупокоева, И. Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа / И. Г. Неупокоева. М.: Наука, 1976. 359 с.

Нефедова 1984

Нефедова, С. Фольклор и развитие национальной литературы Северо-Востока / С. Нефедова. Магадан: Магаданское кн. изд-во, 1984. 64 с.

Никитин 1978

Никитин, В. А. Национальная традиция в поэтическом стиле / В. А. Никитин // Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М.: Наука, 1978. С. 257–279.

Николаев 1977

Николаев, К. Б. Севером овеянные строки: Статьи и очерки о творчестве писателей Северо-Востока / К.Б. Николаев. Магадан: Магаданское кн. изд-во, 1977. 230 с.

Николаев 1980

Николаев, К. Б. Голоса новой Чукотки. Литература народностей Крайнего Северо-Востока / К. Б. Николаев. Магадан: Магаданское кн. изд-во, 1980. 224 с.

О

Овчаренко 1985

Овчаренко, А. И. Большая литература: Основные тенденции развития советской художественной прозы 1945–1985 гг. / А. И. Овчаренко. М.: Современник, 1985. 464 с.

Огрызко 1990

Огрызко, В. В. Чувствовать чужую боль / В. В. Огрызко // Айпин Е. Д. В ожидании первого снега. М.: Сов. Россия, 1990. С. 3–11.

Огрызко 1990а

Огрызко, В. В. Звуки родного языка / В. В. Огрызко. Магадан: Магаданское кн. изд-во, 1990.

Огрызко 1993

Огрызко, В. В. О Севере –• без экзотики / В. В. Огрызко // Наш современник. 1993. № 1. С. 181–191.

Огрызко 1996

Огрызко, В. В. Кто поможет литераторам Севера / В. В. Огрызко // Эринтур. Вып. 1. Ханты-Мансийск, 1996. С. 297–301.

Огрызко 1997

Огрызко, В. В. Что имеем – не храним (Об итогах Международной конференции «Слово в духовном возрождении народов») / В. В. Огрызко // Эринтур. Вып. 2. Ханты-Мансийск, 1997. С. 279–284.

Огрызко 1998

Огрызко, В. В. Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока: Биобиблиографический справочник: В 2 ч. Ч. 1 / В. В. Огрызко. М.: Лит. Россия, 1998. 536 с.

Огрызко 1998а

Огрызко, В. В. Еремей Данилович Айпин / В. В. Огрызко // Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока: Биобиблиографический справочник: В 2 ч. Ч. 1. М.: Лит. Россия, 1998. С. 23–35.

Огрызко 1998б

Огрызко, В. В. Юрий Кылевич Вэлла (Айваседа) / В. В. Огрызко // Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока: Биобиблиографический справочник: В 2 ч. Ч. 1. М.: Лит. Россия, 1998. С. 171–177.

Огрызко 1998в

Огрызко, В. В. Анна Павловна Неркаги / В. В. Огрызко // Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока: Биобиблиографический справочник: В 2 ч. Ч. 1. М.: Лит. Россия, 1998. С. 508–517.

Огрызко 1999

Огрызко, В. В. Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока: Биобиблиографический справочник: В 2 ч. Ч. 2. / В. В. Огрызко. М.: Лит. Россия, 1999. 548 с.

Огрызко 2002

Огрызко, В. В. Литература отчаяния и надежды / В. В. Огрызко // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 3–29.

Огрызко 2002а

Огрызко, В. В. Политик возвращается в литературу / В. В. Огрызко // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 153–163.

Огрызко 2002б

Огрызко, В. В. Мир арктического сознания / В. В. Огрызко // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 191–195.

Огрызко 2002в

Огрызко, В. В. От судьбы не убежишь / В. В. Огрызко // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 214–225.

Огрызко 2002г

Огрызко, В. В. Время строить мосты / В. В. Огрызко // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 259–268.

Огрызко 2003

Огрызко, В. В. Так начиналась литература ненцев / В. В. Огрызко // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 3–16.

Огрызко 2003а

Огрызко, В. В. Заметки пессимиста / В. В. Огрызко // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 304–310.

Огрызко 2003б

Огрызко, В. В. У истоков / В. В. Огрызко // Мансийская литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 3–28.

Огрызко 2003в

Огрызко, В. В. После потрясений / В. В. Огрызко // Мансийская литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 205–213.

Огрызко 2003г

Огрызко, В. В. В гостях у сказки / В. В. Огрызко // Мансийская литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 214–220.

Огрызко 2003д

Огрызко, В. В. Осколок мансийских дорог / В. В. Огрызко // Мансийская литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 315–321.

Огрызко 2003е

Огрызко, В. В. Есть ли будущее? / В. В. Огрызко // Мансийская литература. М., 2003. С. 334–339.

Ожегов, Шведова 1995

Ожегов, С. И., Шведова, Н. Ю. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. М.: Азъ, 1995. 928 с.

Окорокова 1994

Окорокова, В. Б. Юкагирский роман / В. Б. Окорокова. Якутск: Ситим, 1994. 136 с.

Омельчук 1982

Омельчук, А. К. Рыцари Севера / А. К. Омельчук. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. 192 с.

Омельчук 1993

Омельчук, А. К. Манящий свет звезды Полярной / А. К. Омельчук. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1993. 352 с.

Омельчук 2006

Омельчук, А. К. «И бог плакал вместе со мной» (Монологи Анны Неркаги) / Омельчук А. К. // Рыцари Севера. Тюмень: Мандр и Ка, 2006. С. 393–397.

Омельчук 2006а

Омельчук, А. К. Книга, рожденная в чуме / А. К. Омельчук // Манящий свет. Тюмень: Мандр и Ка, 2006. С. 223–232.

Оскоцкий 1987

Оскоцкий, В. Д. Советская литература / В. Д. Оскоцкий // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 389–392.

Османова 1976

Османова, 3. Т. О взаимосвязи и взаимовлиянии литератур народов СССР / 3. Т. Османова // Литература в школе. 1976. № 1. С. 7–10.

О состоянии 2004

О состоянии и развитии искусства и культуры коренных малочисленных народов Севера Ханты-Мансийского автономного округа: материалы расширенного заседания Ассамблеи представителей коренных малочисленных народов Севера Думы ХМАО-Югры. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2004. 47 с.

От редакции 1998

От редакции // История национальных литератур. Перечитывая и переосмысливая. Вып. 3. М.: Наследие, 1998. С. 3–4.

П

Пархимович 1996

Пархимович, С. Г. Организация мироздания и мировой порядок в религиозно-мифологических представлениях обских угров (к вопросу об индоиранских и иранских заимствованиях) / С. Г. Пархимович // Космос Севера. Вып. 1. Тюмень: Софт-Дизайн, 1996. С. 5–12.

Пархимович 2002

Пархимович, С. Г. Рождение Земли (хаос и космос в традиционном мировоззрении обских угров) / С. Г. Пархимович // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2002. С. 10–22.

Пархоменко 1978

Пархоменко, М. Н. Многонациональное единство советской литературы / М. Н. Пархоменко. М.: Просвещение, 1978. 287 с.

Пархоменко 1979

Пархоменко, М. Н. Рождение нового эпоса / М. Н. Пархоменко. М.: Современник, 1979. 352 с.

Патканов 1999

Патканов, С. К. Сочинения: В 2 т. Т. 1 / С. К. Патканов. Тюмень: Изд-во Ю. Мандрики, 1999. 400 с.

Пенник, Джонс 2000

Пенник, П., Джонс, П. История языческой Европы / Н. Пенник, П. Джонс. СПб.: Евразия, 2000. 448 с.

Перевалова 1992

Перевалова, Е. В. Эротика в культуре хантов / Е. В. Перевалова // Модель в культурологии Сибири и Севера. Екатеринбург, 1992. С. 85–97.

Перевалова 1996

Перевалова, Е. В. Две традиции в сакральном отношении к собаке у нижнеобских хантов / Е. В. Перевалова // Интеграция археологических и этнографических исследований. Ч. 2. Новосибирск, Омск, 1996. С. 83–87.

Перевалова 2004

Перевалова, Е. В. Северные ханты: этническая история / Е. В. Перевалова. Екатеринбург: Институт археологии и истории, 2004. 413 с.

Петрова 1996

Петрова, В. В. К вопросу изучения музыкальных культур народов ханты и манси / В. В. Петрова // Космос Севера. Вып. 1. Тюмень: Софт-Дизайн, 1996. С. 27–31.

Петрова С. 1994

Петрова, С. М. Эвенкская литература в школах Республики Саха (Якутия) / С. М. Петрова. СПб.: Просвещение, 1994. 176 с.

Петрова, Харючи 1999

Петрова, В. П., Харючи, Г. П. Ненцы в истории Ямало-Ненецкого автономного округа / В. П. Петрова, Г. П. Харючи. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1999. 222 с.

Петрухин, Хелимский 1988

Петрухин, В. Я., Хелимский, Е. А. Финно-угорская мифология / В. Я. Петрухин, Е. А. Хелимский // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1988. С. 563–568.

Писатели 1988

Писатели Тюменской области: библиографический указатель. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1988. 112 с.

Писатели 2004

Писатели Югры: биобиблиографический указатель / Сост. Ю. С. Волженинова и др. Екатеринбург: Сократ, 2004. 349 с.

Плеханова 1980

Плеханова, И. И. Особенности сюжетосложения в творчестве В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина (К проблеме художественной условности) / И. И. Плеханова // Русская литература. 1980. № 4. С. 71–88.

Плеханова 1988

Плеханова, И. И. «Философия чувств» в прозе В. Распутина / И. И. Плеханова // Поэтика писателя и литературный процесс. Тюмень: Тюменский гос. ун-т, 1988. С. 134–140.

Плеханова 2001

Плеханова, И. И. Преображение трагического. Ч. 1 / И. И. Плеханова. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 2001. 158 с.

Плеханова 2002

Плеханова, И. И. Антиномия времени и пространства в современной прозе / И. И. Плеханова // Проблемы литературных жанров: В 2 ч. Ч. 2. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. С. 255–261.

Плеханова 2004

Плеханова, И. И. Категорический императив на сибирской почве / И. И. Плеханова // Сибирь: взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства. Иркутск: Иркутский МИОН, 2004. С. 314–322.

Подгаецкая 1976

Подгаецкая, И. Ю. К понятию «классический стиль» / И. Ю. Подгаецкая // Типология стилевого развития Нового времени. М.: Наука, 1976. С. 41–64.

Половодова 2004

Половодова, И. А. География критики: тюменская региональная пресса о творчестве Е. Айпина / И. А. Половодова // Региональные культурные ландшафты: История и современность. Тюмень: ИГ1П «Тюмень», 2004. С. 110–115.

Половодова 2005

Половодова, И. А. О характере номинаций людей и животных в произведениях А. П. Неркаги / И. А. Половодова // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 154–163.

Полонский 1957

Полонский, Л. В. Иван Истомин – один из зачинателей ненецкой литературы / Л. В. Полонский // Сибирские просторы. Тюмень. 1957. № 1. С. 68–69.

Полонский 1961

Полонский, Л. В. Из истории ненецкой литературы / Л. В. Полонский. Тюмень: Тюменский пед. ин-т, 1961. 26 с.

Полонский 1982

Полонский, Л. В. В семье одной. О творчестве писателей Обского Севера / Л. В. Полонский. Тюмень: Тюменский гос. ун-т, 1982. 34 с.

Пономарев 1982

Пономарев, К. Литературный Архангельск. События, имена, факты. 1920–1980 / К. Пономарев. Архангельск: Северо-Западное кн. издво, 1982.

Попов, Пымбалистенко 2002

Попов, Ю. И., Цымбалистенко, Н. В. Сага о народе ханты / Ю. И. Попов, Н. В. Цымбалистенко // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 58–71.

Попов, Цымбалистенко 2002а

Попов, Ю. И., Цымбалистенко, Н. В. Литература Ямала XX века / Ю. И. Попов, Н. В. Цымбалистенко. СПб.: Просвещение, 2002. 160 с.

Попова 2004

Попова, М. К. Национальная идентичность и ее отражение в художественном сознании / М. К. Попова. Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 2004. 170 с.

Попова, Стернин 2003

Попова, 3. Д., Стернин, И. А. Язык и национальная картина мира / 3. Д. Попова, И. А. Стернин. Воронеж: Истоки, 2003. 60 с.

Портреты 1983

Портреты, сделанные по памяти. Жизнь и творчество писателей Крайнего Северо-Востока. Магадан: Магаданское кн. изд-во, 1983.

Пошатаева 1978

Пошатаева, А. В. Формирование фольклорных традиций и современных повествовательных форм / А. В. Пошатаева // Советский многонациональный роман. Новаторство. Типология. Поэтика. М.: Наука, 1978. С. 562–584.

Пошатаева 1980

Пошатаева, А. В. Миф и время / А. В. Пошатаева // Концепция личности в литературе развитого социализма. М.; Ереван, 1980. С. 336–345.

Пошатаева 1981

Пошатаева, А. В. Литература и фольклор (Взаимодействие современных литератур народов Севера, Сибири и Дальнего Востока с устным народным творчеством) / А. В. Пошатаева. М.: Знание, 1981. 64 с.

Пошатаева 1983

Пошатаева, А. В. Литература и фольклор (к проблеме взаимодействия) / А. В. Пошатаева // Взаимодействие литератур народов Сибири и Дальнего Востока. Новосибирск: Наука, 1983. С. 226–238.

Пошатаева 1985

Пошатаева, А. В. Предисловие / А. В. Пошатаева // Легенды и мифы Севера. М.: Современник, 1985. С. 3–6.

Пошатаева 1988

Пошатаева, А. В. Литературы народов Севера (Истоки. Становление. Развитие) / А. В. Пошатаева. М.: Наука, 1988. 168 с.

Пошатаева 1993

Пошатаева, А. В. Мифология и опыт писателей Севера / А. В. Пошатаева // Способность к диалогу: В 2 ч. Ч. 2. М.: Наследие, 1993. С. 122–155.

Пошатаева 1997

Пошатаева А. В. Проза Ювана Шесталова / А. В. Пошатаева // Шесталов Ю. Н. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. СПб.; Ханты-Мансийск, 1997. С. 9–22.

Пошатаева 1998

Пошатаева, А. В. Юрий Рытхэу, Владимир Санги. Опыт реконструкции эстетики переходных эпох / А. В. Пошатаева // История национальных литератур. Перечитывая и переосмысливая. Вып. 3. М.: Наследие, 1998. С. 122–142.

Пошатаева 2005

Пошатаева, А. В. Севера народов литературы / А. В. Пошатаева // Литературы народов России: XX век: словарь. М.: Наука, 2005. С. 235–237.

Пошатаева 2005а

Пошатаева, А. В. Хантыйская литература / А. В. Пошатаева // Литературы народов России: XX век: словарь. М.: Наука, 2005. С. 248–250.

Поэзия 2002

Поэзия народов Крайнего Севера и Дальнего Востока России / Сост. А. А. Бурыкин, Е. К. Акбальян. М.: Северные просторы, 2002. 384 с. (Северная библиотека школьника).

Право 1998

Право оставаться самим собой: Библиографический указатель по творчеству Е. Д. Айпина / Сост. Т. В. Пуртова. Ханты-Мансийск: Ханты-Мансийская окр. библиотека: ГУИПП «Полиграфист», 1998. 40 с.

Проблемы. 2004

Проблемы сибирской ментальности. СПб., 2004. 307 с.

Программа 1976

Программа КПСС. М.: Политиздат, 1976.

Проскурина 2001

Проскурина, Е. Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца 20-х – 30-х годов (на материале повести «Котлован») / Е. Н. Проскурина. Новосибирск: Сибирский Хронограф, 2001. 259 с.

Прыткова 1970

Прыткова, Н. Ф. Одежда народов самодийской группы как исторический источник / Н. Ф. Прыткова // Одежда народов Сибири. Л., 1970. С. 3–99.

Путилов 1975

Путилов, Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент / Б. Н. Путилов // Типологические исследования по фольклору. Сб. ст. в память В. Я. Проппа. М.: Наука, 1975. С. 141–155.

Путилов 1992

Путилов, Б. Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива / Б. Н. Путилов // Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 74–85.

Пушкарева 1992

Пушкарева, Е. Т. Ненецкий миф-сказка – образец ранних поэтических форм / Е. Т. Пушкарева // Фольклор и этнография народов Севера. СПб.: РГПУ им. Герцена, 1992. С. 44–72.

Пушкарева 2000

Пушкарева, Е. Т. Ненецкие песни – хынабцы: Сюжегика, семантика и поэтика / Е. Т. Пушкарева. М.: Восточная литература, 2000. 200 с.

Р

Рейсон-Правдин 1949

Рейсон-Правдин, А. Н. Игра и игрушки народов Обского Севера (Социальные корни игры) / А. Н. Рейсон-Правдин // Сов. этнография. 1949. № 3.

Рогачев 1996

Рогачев, В. А. «... Гений чистой красоты...» Критико-биографический очерк творчества Анны Неркаги / В. А. Рогачев // Неркаги А. П. Молчащий. Тюмень: Софт-Дизайн, 1996. С. 405–414.

Рогачев 2002

Рогачев, В. А. Стрелы вольного охотника / В. А. Рогачев // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 139–146.

Рогачева 1996

Рогачева, Н. А. Проблемы читателя в прозе писателей Тюменского Севера / Н. А. Рогачева // Тез. докладов и сообщений научно-практ. конф. «Словцовские чтения–95». Тюмень: ТО КМ, 1996. С. 236–238.

Рогачева 1996а

Рогачева, Н. А. Мифологические мотивы в творчестве писателей Тюменского Севера / Н. А. Рогачева // Космос Севера. Вып. 1. Тюмень: Софт-Дизайн, 1996. С. 73–80.

Рогачева 1997

Рогачева, Н. А. Сказовое начало в литературе края / Н. А. Рогачева // Литература Тюменского края: Книга для учителя и ученика. Тюмень: Софт-Дизайн, 1997. С. 52–120.

Рогачева 1999

Рогачева, Н. А. Литературно-краеведческая хрестоматия / Н. А. Рогачева // Лукич. 1999. № 2. С. 69–73.

Рогачева 2000

Рогачева, Н. А. Миф в литературе манси и ханты / Н. А. Рогачева // Югория. Энциклопедия ХМАО: В 3 т. Т. 2. Ханты-Мансийск, 2000. С. 202–203.

Рогачева 2000а

Рогачева, Н. А. Литература мансийская / Н. А. Рогачева // Югория. Энциклопедия ХМАО: В 3 т. Т. 2. Ханты-Мансийск, 2000. С. 138.

Рогачева 2000б

Рогачева, Н. А. На краю ойкумены: Западная Сибирь в русской литературе / Н. А. Рогачева // Филологический дискурс. Вып. 1. Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2000. С. 37–42.

Рогачева 2002

Рогачева, Н. А. «Так я – святая женщина-огонь – говорю...» / Н. А. Рогачева // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 196–202.

Рогачева 2002а

Рогачева, Н. А. Поэтика сюжета в прозе А. П. Неркаги / Н. А. Рогачева // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2002. С. 83–90.

Рогачева 2003

Рогачева, Н. А. Я верю в музыку стиха / Н. А. Рогачева // Мансийская литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 306–314.

Роговер 2001

Роговер, Е. С. Взаимодействие национальных литератур в процессе литературного образования / Е. С. Роговер. СПб.: Образование – Культура, 2001. 484 с.

Роговер 2001а

Роговер, Е. С. Эволюция художественной культуры народа ханты во второй половине XX века / Е. С. Роговер // Реальность этноса. Национальные школы в этнологии, этнографии и культурной антропологии: Наука и образование. СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2001. С. 343–346.

Роговер 2003

Роговер, Е. С. Баллады и элегии Романа Ругина / Е. С. Роговер // Литература народов Севера. Вып. 2. СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2003. С. 31–35.

Роговер 2005

Роговер, Е. С. Жанровое многообразие поэзии Романа Ругина / Е. С. Роговер // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 92–111.

Роговер 2006

Роговер, Е. С. Этничность творчества Еремея Айпина как художественно-эстетический феномен / Е. С. Роговер // Реальность этноса: Роль образования в формировании этнической и гражданской идентичности. СПб.: Астерион, 2006. С. 555–557.

Роман 1982

Роман и повесть о народах Сибири // Очерки русской литературы Сибири: В 2 т. Т. 2.: Советский период. Новосибирск: Наука, 1982. С. 543–554.

Романенко 1963

Романенко, Д. И. Литературы народов Крайнего Севера / Д. И. Романенко // У могучих истоков: Очерки и статьи о литературах народов Российской Федерации. М.: Сов. писатель, 1963. С. 5–100.

Романенко 1967

Романенко, Д. И. Продолжение следует: О литературе народов Севера и Дальнего Востока. / Д. И. Романенко. М.: Знание, 1967. 47 с.

Романенко 1979

Романенко, Д. И. Рождение романа. Становление и развитие романа в младописьменных литературах Российской Федерации / Д. И. Романенко. М.: Сов. Россия, 1970. 220 с.

Ромбандеева 1993

Ромбандеева, Е. И. История народа манси (вогулов) и его духовная культура (по данным фольклора и обрядов) / Е. И. Ромбандеева. Сургут: Северный дом, 1993. 208 с.

Ромбандеева и др. 2000

Ромбандеева, Е. И., Выдрина, Г. А., Рябий, И. Г. Мифология обских угров / Е. И. Ромбандеева, Г. А. Выдрина, И. Г. Рябий // Югория. Энциклопедия ХМАО: В 3 т. Т. 2. Ханты-Мансийск, 2000. С. 203–204.

Российская ментальность 1994

Российская ментальность. Материалы «круглого стола» // Вопросы философии. 1994. № 1. С. 25–53.

Россия 1993

Россия между Европой и Азией: Евразийский соблазн. Антология. М.: Наука, 1993. 368 с.

Ругин 1997

Ругин, Р. П. Волшебная земля: Легенды, сказки, повести, рассказы Т. 3 / Р. П. Ругин. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1997. 432 с.

Рудаков 2006

Рудаков, В. Чем, зачем и как прирастать / В. Рудаков // Профиль. 2006. № 9. С. 20–21.

Руднев 1997

Руднев, В. П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997. 384 с.

Русская критика 1984

Русская советская литературная критика (1956–1983). Хрестоматия. М.: Просвещение, 1984. 367 с.

Рыбальченко 1978

Рыбальченко, Т. Л. Повесть и рассказ в современном литературном процессе (проблема взаимодействия жанров): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск: Томский гос. ун-т, 1978. 18 с.

Рыбальченко 1990

Рыбальченко, Т. Л. Жанровая семантика и художественная идея повести В. Личутина «Вдова Нюра» / Т. Л. Рыбальченко // Проблемы метода и жанра. Вып. 16. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1990. С. 240–251.

Рыбальченко 1997

Рыбальченко, Т. Л. Поиск метафизической картины мира в русской литературе 1950–1980-х гг. / Т. Л. Рыбальченко // Проблемы метода и жанра. Вып. 19. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1997. С. 280–296.

Рыбальченко 2002

Рыбальченко, Т. Л. Мотив костра в современной прозе / Т. Л. Рыбальченко / Т. Л. Рыбальченко // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 4. Сюжеты и мотивы русской литературы. Новосибирск: Сибирский Хронограф, 2002. С. 235–261.

Рыбальченко 2002а

Рыбальченко, Т. Л. Структура «текст в тексте» в современном романе / Т. Л. Рыбальченко // Проблемы литературных жанров: В 2 ч. Ч. 2. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. С. 262–270.

Рыбальченко 2004

Рыбальченко, Т. Л. Мифологемы образа Сибири в русской прозе второй половины XX века / Т. Л. Рыбальченко // Сибирь: Взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства. Иркутск: Иркутский МИОН, 2004. С. 291–303.

Рыбальченко 2005

Рыбальченко, Т. Л. Опыт определения нового художественного мышления в литературе XX века / Т. Л. Рыбальченко // Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения. Вып. 8. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 2005. С. 226–230.

Рытова 2002

Рытова, Т. А. Анализ модернистского (постмодернистского) текста в аспекте форм авторского присутствия: Методическое пособие по спецкурсу / Т. А. Рытова. Томск: Томский гос. ун-т, 2002. 52 с.

Рытхэу 1987

Рытхэу, Ю. С. На это уходили столетия / Ю. С. Рытхэу // Вопросы литературы. 1987. № 11. С. 5–30.

С

Савушкина 1980

Савушкина, Н. И. Проблема фольклоризма литературы и ее решение на сибирском материале / Н. И. Савушкина // Фольклор и литература Сибири. Омск: Омский гос. ун-т, 1980. С. 3–11.

Сагалаев 1991

Сагалаев, А. М. Урало-алтайская мифология. Символ и архетип / А. М. Сагалаев. Новосибирск: Наука, 1991. 155 с.

Садохин 2000

Садохин, А. П. Этнология / А. П. Садохин. М.: Гардарики, 2000. 256 с.

Садохин, Грушевицкая 2000

Садохин, А. П., Грушевицкая, Т. Г. Этнология / А. П. Садохин, Т. Г. Грушевицкая. М.: ИЦ «Академия»: Высшая школа, 2000. 304 с.

Самойлова 1992

Самойлова, Е. Певец Ямала: Жизнь и творчество / Е. Самойлова // Просвещение на Крайнем Севере. № 25. Л.: Просвещение, 1992. С. 149–170.

Самсон 1998

Самсон, Д. Дальний Север в повести «Илир» Анны Неркаги: страницы коренной жизни (1917–1997) / Д. Самсон: На франц. яз. Париж, 1998.

Самсон 2002

Самсон, Д. Невероятность Трех Миров / Д. Самсон // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 171–178.

Самсон 2003

Самсон, Д. Страсти по Анне Неркаги / Д. Самсон // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 161–177.

Санги 1981

Санги, В. Н. От исторических преданий до исторических романов / В. Н. Санги // Дружба народов. 1981. № 4. С. 236–250.

Санги 1989

Спасти народности Севера, сохранить их культуру / Диалог В. Санги – А. Дмитриева // Вопросы литературы. 1989. № 3. С. 3–39.

Сверкунова 2000

Сверкунова, Н. В. Сибирская идентичность / Н. В. Сверкунова. СПб., 2000.

Северная цивилизация 2004

Северная цивилизация: становление, проблемы, перспективы: материалы конгресса. Сургут, 2004. 373 с.

Североведение 2003

Североведение в Герценовском университете. Институт народов Севера / Под редакцией Г. А. Бордовского. СПб.: Астерион, 2003. 196 с.

Сергеев 1955

Сергеев, М. А. Некапиталистический путь развития малых народов Севера / М. А. Сергеев. М.; Л.: Наука, 1955. 264 с.

Сергеев 1956

Сергеев, М. А. Литература народов Севера / М. А. Сергеев // Литература народов Сибири. Новосибирск, 1956. С. 131–168.

Серль 1987

Серль, Дж. Р. Природа интенциональных состояний / Дж. Р. Серль // Философия, логика, язык. М., 1987. С. 96–126.

Сибирь 1998

Сибирь в геополитическом пространстве XXI века. Новосибирск: Издво Института археологии и этнографии СО РАН, 1998. 234с.

Сидоров 1977

Сидоров, Е. Ю. О стилевом многообразии современной советской прозы / Е. 10. Сидоров. М.: Знание, 1977. 64 с.

Силантьев 2004

Силантьев, И. В. Поэтика мотива / И. В. Силантьев. М.: Языки славянской культуры, 2004. 296 с.

Синенко 1969

Синенко, В. С. Современная русская повесть / В. С. Синенко // Филологические науки. 1969. № 1. С. 3–12.

Синенко 1997

Синенко, В. С. Поэтический космос русской прозы середины XX века: Учеб. пособие / В. С. Синенко. Уфа: Восточный университет, 1997. 151 с.

Синявский 1990

Синявский, А. Д. Что такое социалистический реализм (Фрагменты из работы) / А. Д. Синявский // Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М.: Сов. писатель, 1990. С. 54–79.

Синявский 2001

Синявский, А. Д. Основы советской цивилизации / А. Д. Синявский. М.: Аграф, 2001. 464 с.

Скороспелкина 2003

Скороспелкина, Г. С. Повесть Е. Айпина «В тени старого кедра» (миф и литература) / Г. С. Скороспелкина // Литература народов Севера. Вып. 2. СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2003. С. 35–41.

Скороспелова 2003

Скороспелова, Е. Б. Русская проза XX века: От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»), М.: Теис, 2003. 358 с. Смирнов 1972

Смирнов 1972

Смирнов, И. П. От сказки к роману / И. П. Смирнов // История жанров в русской литературе Х–ХVII вв./ ТОДРЛ. Т. 27. Л.: Наука, 1972. С. 284–320.

Смирнов 1996

Смирнов, И. П. Бытие и творчество / И. П. Смирнов / Приложение к альманаху «Канун». Вып. 1. СПб., 1996. 192 с.

Смольников 1975

Смольников, И. Ф. Современные легенды. О литературе малых народов Крайнего Севера и Дальнего Востока / И. Ф. Смольников. М.: Современник, 1975. 176 с.

Смольников 1985

Смольников, И. Ф. Большие возможности малого жанра / И. Ф. Смольников // Голубые горы. Л., 1985. С. 6–20.

Соболькова 1989

Соболькова, М. Н. Художественное своеобразие литератур народов Севера (60–80-е годы): Автореф. дис. ... канд. филол. наук / АН СССР, ИМЛИ. М., 1989. 25 с.

Советская Россия 1990

Советская Россия: спецвыпуск, посвященный съезду малочисленных народов Севера. М., 1990.

Современная литература 2002

Современная литература малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока: В 2 ч. Учебник-хрестоматия для 8–11 классов школ Крайнего Севера / Автор-сост. А. М. Мансурова. СПб.: Просвещение, 2002. Ч. 1. 215 с.; Ч. 2. 215 с.

Современное положение 2004

Современное положение и перспективы развития малочисленных народов Севера Сибири и Дальнего Востока: независимые экспертные доклады. Новосибирск, 2004. 183 с.

Соколова 1976

Соколова, З. П. Страна Югория / З. П. Соколова. М.: Мысль, 1976. 119 с.

Соколова 1982

Соколова, З. П. Путешествие в Югру / З. П. Соколова. М.: Мысль, 1982. 172 с.

Соколова 1983

Соколова, З. П. Социальная организация хантов и манси. Проблемы рода и фратрии / З. П. Соколова. М.: Наука, 1983. 328 с.

Соколова 1998

Соколова, З. П. Животные в религиях / З. П. Соколова. М.: Лань, 1998. 288 с.

Соколянский 2005

Соколянский, М. Г. О признаках национальной атрибуции литературного творчества / М. Г. Соколянский // Русская литература ХХ–ХХI веков: направления и течения. Вып. 8. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 2005. С. 59–76.

Сравнительное изучение 2001

Сравнительное изучение цивилизаций: Хрестоматия / Сост. Б. С. Ерасов. М.: Аспект Пресс, 2001. 556 с.

Старцев 1928

Старцев, Г. А. Остяки / Г. А. Старцев. Л.: Прибой, 1928. 152 с.

Степанов 1993

Степанов, Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. М.: Академический проект, 2001. 990 с.

Стернин, Шилихина 2001

Стернин, И. А., Шилихина, К. М. Коммуникативные аспекты толерантности / И. А. Стернин, К. М. Шилихина. Воронеж: Истоки, 2001. 135 с.

Стефаненко 1999

Стефаненко, Т. Г. Этнопсихология / Т. Г. Стефаненко. М.: Институт психологии РАН: «Академический проект», 1999. 320 с.

Столович 1994

Столович, Л. Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии / Л. Н. Столович. М.: Республика, 1994. 464 с.

Султанов 1993

Султанов, К. К. Национальное самосознание и литература / К. К. Султанов // Способность к диалогу: В 2 ч. Ч. 1. М.: Наследие, 1993. С. 51–75.

Султанов 1995

Султанов, К. К. Самосознание национальной литературы. Ценностные аспекты / К. К. Султанов // История национальных литератур. Перечитывая и переосмысливая. Вып. 1. М.: Наследие, 1995. С. 4–14.

Султанов 1996

Султанов, К. К. «Лабиринт сцеплений». Этническое – национальное – художественное / К. К. Султанов // История национальных литератур. Перечитывая и переосмысливая. Вып. 2. М.: Наследие, 1996. С. 150–161.

Султанов 1996а

Султанов, К. К. Национальная идея и национальная литература / К. К. Султанов // Нация. Личность. Литература. Вып. 1. М.: Наследие, 1996. С. 24–32.

Султанов 2001

Султанов, К. К. Национальное самосознание и ценностные ориентации литературы / К. К. Султанов. М.: ИМЛИ РАН: «Наследие», 2001. 196 с.

Суровцев 1968

Суровцев, Ю. И. Что же такое «ускоренное развитие»? / Ю. И. Суровцев // Вопросы литературы. 1968. № 4.

Суровцев 1982

Суровцев, Ю. И. Необходимость диалектики (к методологии изучения интернационального единства советской литературы) / Ю. И. Суровцев. М.: Худ. литература, 1982. 535 с.

Сусой 1994

Сусой, Е. Г. Из глубины веков / Е. Г. Сусой. Тюмень: ИПОС СО РАН, 1994. 173 с.

Сусой 1995

Сусой, Е. Г. Леонид Лапцуй. Страницы жизни и творчества: пособие для учащихся / Е. Г. Сусой. Тюмень: Софт-Дизайн, 1995. 80 с.

Сусой, Ного 1996

Сусой, Е. Г., Ного, Н. И. Мотивы фольклора в поэзии Л. Лапцуя / Е. Г. Сусой, Н. И. Ного // Космос Севера. Вып. 1. Тюмень: СофтДизайн, 1996. С. 103–112.

Суханов 2001

Суханов, В. А. Романы Ю. В. Трифонова как художественное единство / В. А. Суханов. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2001. 322 с.

Суханов 2002а

Суханов, В. А. Феномен жизне-смерти в повестях Ю. Трифонова / В. А. Суханов // Русская повесть как форма времени. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. С. 301–309.

Суханов 2002б

Суханов, В. А. Любовь и смерть как миромоделирующие феномены в прозе Ю. Трифонова / В. А. Суханов // Проблема литературных жанров: В 2 ч. Ч. 2. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. С. 194–198.

Сязи 1995

Сязи, А. М. Семантика в орнаменте хантов Ямало-Ненецкого округа / А. М. Сязи // Народы Северо-Западной Сибири. Вып. 2. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1995. С. 91–105.

Т

Тайлор 1989

Тайлор, Э. Б. Первобытная культура / Э. Б. Тайлор. М.: Политиздат, 1989. 573 с.

Таксами 1981

Таксами, Ч. М. Искусство народностей Крайнего Севера / Ч. М. Таксами // Просвещение на Крайнем Севере. № 19. М.: Просвещение, 1981. С. 129–136.

Талигина 1995

Талигина, Н. М. Описание свадебного обряда сынских хантов / Н. М. Талигина // Народы Северо-Западной Сибири. Вып. 2. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1995. С. 125–129.

Тамарченко 1985

Тамарченко, Н. Д. Реалистический тип романа / Н. Д. Тамарченко. Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 1985. 91 с.

Тамарченко 2001

Тамарченко, Н. Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия: пособие по спецкурсу / Н. Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2001. 200 с.

Тарханов 2005

Тарханов, А. С. Наставник / А. С. Тарханов // Константин Лагунов: Книга памяти. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 278–279.

Тахтуева 2000

Тахтуева, А. М. Игры и игрушки обских угров / А. М. Тахтуева // Югория. Энциклопедия ХМАО: В 3 т. Т. 1. Ханты-Мансийск, 2000. С. 359–360.

Творчество Шукшина 1999

Творчество В. М. Шукшина в современном мире. Барнаул: Изд-во Алтайского ун-та, 1999. 320 с.

Теоретическая поэтика 2001

Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия / Автор-сост. Н. Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2001. 467 с.

Терещенко 1982

Терещенко, Н. М. Ненецко-русский и русско-ненецкий словарь / Н. М. Терещенко. Л.: Просвещение, 1982. 302 с.

Терещенко 1990

Терещенко, Н. М. Ненецкий эпос: Материалы и исследования по самодийским языкам / Н. М. Терещенко. Л.: Наука, 1990. 336 с.

Тихонова 2001

Тихонова, И. Языческие и христианские начала / И. Тихонова // Обская радуга. 2001. № 4. С. 120–123.

Тишков 1993

Тишков, В. А. Этничность, национализм и государство в посткоммунистическом обществе / В. А. Тишков // Вопросы социологии. 1993. № 1–2. С. 3–38.

Тишков 1997

Тишков, В. А. Очерки теории и политики этничности в России / В. А. Тишков. М.: Русский мир, 1997.

Тишков 2003

Тишков, В. А. Реквием по этносу. Исследования по социально-культурной антропологии / В. А. Тишков. М.: Наука, 2003.

Тишков 2006

Тишков, В. А. Есть такая нация / В. А. Тишков // Реальность этноса. Роль образования в формировании этнической и гражданской идентичности. СПб.: Астерион, 2006. С. 18–24.

Тобуроков 1999

Тобуроков, Н. Андрей Кривошапкин (очерк жизни и творчества) / Н. Тобуроков. Якутск: Якутское кн. изд-во, 1999.

Толстой 1995

Толстой, Н. И. Язык и народная культура: очерки по славянской мифологии и этнолингвистике / Н. И. Толстой. М.: Индрик, 1995. 512 с.

Топорков 1997

Топорков, А. Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века / А. Л. Топорков. М.: Индрик, 1997. 456 с.

Топоров 1987

Топоров, В. Н. Животные / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 440–449.

Топоров 1988

Топоров, В. Н. Лось / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1988. С. 69–70.

Топоров 1988а

Топоров, В. Н. Модель мира / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1988. С. 161–164.

Топоров 1988б

Топоров, В. Н. Числа / В. Н. Топоров // Мифы народов мира.: В 2 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1988. С. 629–631.

Топоров 1988в

Топоров, В. Н. Космос / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1988. С. 9–10.

Топоров 1995

Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Образ: Исследования в области мифопоэтического / В. Н. Топоров. М.: Прогресс-Культура, 1995. 624 с.

Тулуз 2002

Тулуз, Е. Две ветви одного дерева / Е. Тулуз // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 164–170.

Тулуз 2003

Тулуз, Е. Евра – начало всех начал. Текст и автор незабываемы: Пантелеймон Еврин и «Два охотника» / Е. Тулуз // Мансийская литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 101–113.

Турков 2002

Турков, А. М. Жизнь и слово / А. М. Турков // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 248–252.

Тынянов 1977

Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. М.: Наука, 1977. 574с.

Тюменская область 2004

Тюменская область. Общий очерк // Большая Тюменская энциклопедия: В 3-х т. Т. 1. Тюмень, 2004. С. 10–45. Тюпа, В. И. Архитектоника эстетического дискурса / В. И. Тюпа // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 206–216.

Тюпа 2001

Тюпа, В. И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ / В. И. Тюпа. М.: РГГУ, 2001. 192 с.

Тюпа 2002

Тюпа, В. И. Мифологема Сибири: к вопросу о «сибирском тексте» русской литературы / В. И. Тюпа // Сибирский филологический журнал. 2002. № 1. С. 27–35.

У

Умнова 2002

Умнова, М. Н. В поисках родственности / М. Н. Умнова // Хантыйская литература. М.: Лит. Россия, 2002. С. 40–49.

Ургалкин 1995

Успенский 1995

Ургалкин, Ю. А. Регионализация национальных отношений в Российской Федерации / Ю. А. Ургалкин. Самара: ИЭКА «Поволжье»: Изд-во Самарского пед. ун-та, 1995. 164 с.

Успенский 1995

Успенский, Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360 с.

Утехин 1980

Утехин, Н. П. Черты неповторимого / Н. П. Утехин. М.: Современник, 1980. 207 с.

Ф

Федоров 1979

Федоров, В. Не сумма культур, а общность: О детских литературах малых народностей Севера / В. Федоров // Детская литература. 1979. № 2. С. 13–18.

Федорова 1995

Фрейденберг 1997

Федорова, Л. В. Родная литература / Л. В. Федорова. Ч. 1. Тюмень, 1995.

Федорова 2000

Федорова, Н. В. Олень, собака, кулайский феномен и легенда о сихиртя / Н. В. Федорова // Древности Ямала. Вып. 1. Екатеринбург; Салехард: УрО РАН, 2000. С. 54–66.

Федорова 1992

Федорова, Н. Н. К вопросу о структуре традиционного орнамента обских угров / Н. Н. Федорова // Орнамент народов Западной Сибири. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1992. С. 120–126.

Федорова 2000

Федорова, Н. Н. Вселенная Райшева / Н. Н. Федорова // Космос Севера. Вып. 2. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2000. С. 24–33.

Федорова 2002

Федорова, Н. Н. Традиционная игрушка Обского Севера: куклы, олени. Синкретический характер игры и игрушки / Н. Н. Федорова // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2002. С. 59–65.

Фейнберг 2004

Фейнберг, Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке / Е. Л. Фрейнберг. Фрязино: Век 2, 2004. 288 с.

Фольклор ненцев 2001

Фольклор ненцев: В записях 1911, 1937, 1946, 1953, 1965–1987 годов / Сост. Е. Пушкарева, Л. Хомич. Новосибирск: Наука, 2001. 504 с. (На ненец, и рус. яз.).

Фрейденберг 1997

Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

Фрейденберг 1998

Фрейденберг, О. М. Миф и литература древности / О. М. Фрейденберг. М.: ИФ «Восточная литература» РАН, 1998. 800 с.

Фролов 1991

Фролов, Н. К. Русские топонимические заимствования из самодийско-угорских языков / Н. К. Фролов. Новосибирск: Изд-во Новосибирского ун-та, 1991. 96 с.

Фролов 2004

Фролов, Н. К. Языковое пространство Тюменской области / Н. К. Фролов // Большая Тюменская энциклопедия: В 3 т. Т. 3. Тюмень, 2004. С. 452–454.

Фуксон 2000

Фуксон, Л. Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 2000. 40 с.

X

Хазанкович 2003

Хазанкович, Ю. Г. Власть Матери Матерей. Жанровые и сюжетнокомпозиционные особенности повествования Анны Коньковой «И лун медлительных поток» / Ю. Г. Хазанкович // Мансийская литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 265–294.

Хайду 1985

Хайду, П. Уральские языки и народы / П. Хайду. М., 1985. 430 с.

Хайруллин, Бирюкова 1995

Хайруллин, Р. 3., Бирюкова, С. К. Введение // Литература народов России: Учебник-хрестоматия для 9–11 классов национальных школ. / Авторы-сост. Р. 3. Хайруллин, С. К. Бирюкова. СПб.: Просвещение, 1995. С. 3–8.

Ханбеков 1978

Ханбеков, Л. Открытое сердце народа. Очерк творчества В. Санги / Л. Ханбеков. Владивосток: Дальневосточное кн. изд-во, 1978.

Хантингтон 2005

Хантингтон, С. Столкновение цивилизаций / С. Хантингтон. М.: АСТ, 2005. 603 с.

Харючи 1999

Харючи, С. Н. Современные проблемы коренных народов Севера / С. Н. Харючи. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1999. 104 с.

Хитарова 1976

Хитарова, С. М. Стилевые поиски и взаимодействие литератур / С. М. Хитарова. М., 1976.

Хитарова, Тимофеев 1980

Хитарова, С. М., Тимофеев, А. Г. От фольклора к роману (Многообразие литератур народов СССР) / С. М. Хитарова, А. Г. Тимофеев. М.: Знание, 1980. 64 с.

ХМАО 2000

Хэкель 2001

Ханты-Мансийский автономный округ. Краткий очерк // Югория. Энциклопедия ХМАО: В 3 т. Т. 1. Ханты-Мансийск, 2000. С. 10–41.

Хомич 1966

Хомич, Л. В. Ненцы: Историко-этнографический очерк / Л. В. Хомич. Л.: Наука, 1966. 329 с.

Хомич 1994

Хомич, Л. В. Ненцы / Л. В. Хомич. СПб.: Просвещение, 1994. 128 с.

Хомич 2003

Хомич, Л. В. Ненцы / Л. В. Хомич. СПб.: Дрофа, 2003. 125 с.

Хотинец 2003

Хотинец, В. Ю. Этническое самосознание / В. Ю. Хотинец. СПб., 2003.

Храпченко 1976

Храпченко, М. Б. Поэтика, стилистика, теория литературы / М. Б. Храпченко // Художественное творчество, действительность, человек. М.: Сов. писатель, 1976. С. 345–360.

Храпченко 1977

Храпченко, М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы / М. Б. Храпченко. М., 1977.

Храпченко 1983

Храпченко, М. Б. В поисках истины / М. Б. Храпченко // Контекст–1982. М.: Наука, 1983. С. 4–19.

Храпченко 1983а

Храпченко, М. Б. Наше духовное богатство / М. Б. Храпченко // Контекст–1982. М.: Наука, 1983. С. 20–26.

Хэкель, Й. Почитание духов и дуальная система у угров (к проблеме евразийского тотемизма) / Й. Хэкель. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2001.

Ц

Цивьян 1990

Цивьян, Т. В. Лингвистические основы балканской модели мира / Т. В. Цивьян. М.: Наука, 1990. 207 с.

Цивьян 1999

Цивьян, Т. В. Движение и путь в балканской модели мира. Исследование по структуре текста / Т. В. Цивьян / Под ред. В. Н. Топорова. М.: Индрик, 1999. 376 с.

Цымбалистенко 2002

Цымбалистенко, Н. В. Утопические и антиутопические мотивы в произведениях писателей Ямала XX века / Н. В. Цымбалистенко // Реальность этноса: Образование и проблемы межэтнической коммуникации. СПб.: Астерион, 2002. С. 515–517.

Цымбалистенко 2003

Цымбалистенко, Н. В. Север есть Север...: Исторические судьбы коренных народов Ямала в литературном освещении / Н. В. Цымбалистенко. СПб.: Просвещение, 2003. 172 с.

Цымбалистенко 2004

Цымбалистенко, Н. В. Процесс культурной самоидентификации коренных народов Севера: взгляд изнутри и со стороны / Н. В. Цымбалистенко // Реальность этноса: Образование и национальная идея. СПб.: Астерион, 2004. С. 352–355.

Цымбалистенко 2005

Цымбалистенко, Н. В. Формирование развивающе-образовательной среды школы семейно-родового вида на фактории Лаборовая Приуральского района Ямало-Ненецкого автономного округа / Н. В. Цымбалистенко // Реальность этноса: Глобализация и национальные традиции образования в контексте Болонского процесса. СПб.: Астерион, 2005. С. 436–439.

Цымбалистенко, Попов 2003

Цымбалистенко, Н. В., Попов, Ю. И. Умолчания эпохи / Н. В. Цымбалистенко, Ю. И. Попов // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 54–59.

Цымбалистенко, Попов 2003а

Цымбалистенко, Н. В., Попов Ю. И. Откровения от Анны / Н. В. Цымбалистенко, Ю. И. Попов // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 137–147.

Ч

Чепкасов 2005

Чепкасов, Е. В. Художественное осмысление шаманства в произведениях Ю.Н. Шесталова 1955–1988 гг.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е. В. Чепкасов. СПб.: РГПУ им. Герцена, 2005. 22 с.

Чепкасов 2005а

Чепкасов, Е. В. Шаманские сказки в фольклоре манси и в творчестве Ю. Н. Шесталова / Е. В. Чепкасов // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 112–130.

Чепкасов 2005б

Чепкасов, Е. В. Шаманские духовные войны и следы одной из них в произведениях Ю. Н. Шесталова // Космос Севера. Вып. 4. Екатеринбург, 2005. С. 191–204.

Черная 1971

Черная, Г. А. Развитие жанров художественной прозы в литературах малых народов советского Дальнего Востока: Автореф. дис. ... канд. филол. наук / МОПИ им. Крупской. М., 1971. 22 с.

Черная 1976

Черная, Г. А. Лирическая проза Ю. Шесталова / Г. А. Черная // Литература Дальнего Востока и проблемы реализма. Хабаровск, 1976. С. 3–13.

Чернецов 1939

Чернецов, В. Н. Фратриальное устройство обско-угорского общества / В. Н. Чернецов // Советская этнография. 1939. № 2. С. 20–42.

Чернецов 1959

Чернецов, В. Н. Представления о душе у обских угров / В. Н. Чернецов // Тр. Института этнографии. Новая серия. Т. 51. М.; Л., 1959. С. 116–156.

Чернецов 2001

Чернецов, В. Н. Медвежий праздник у обских угров / В. Н. Чернецов: Пер. с нем. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2001. 49 с.

Чернышов 2003

Чернышов, А. В. Тюменскому региональному отделению Союза писателей – 40 лет (1963–2003) / А. В. Чернышов. Тюмень: Вектор Бук, 2003. 120 с.

Чеснокова 1977

Чеснокова, И. И. Проблема самосознания в психологии / И. И. Чеснокова. М.: Наука, 1977. 143 с.

Чистов 2005

Чистов, К. В. Фольклор. Текст. Традиция / К. В. Чистов. М.: ОГИ, 2005. 272 с.

Чмыхало 1992

Чмыхало, Б. А. Молодая Сибирь. Регионализм в истории русской литературы / Б. А. Чмыхало. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1992.

Чмыхало 1993

Чмыхало, Б. А. Региональные проблемы истории русской литературы: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1993. 34 с.

Ш

Шапоренкова 2003

Шапоренкова, Г. Видение Апокалипсиса / Г. Шапоренкова // Ненецкая литература. М.: Лит. Россия, 2003. С. 148–153.

Шапошников 1976

Шапошников, В. Н. К утверждению самобытности / В. Н. Шапошников // Литературное обозрение. 1976. № 4. С. 30–33.

Шариф 1974

Шариф, А. А. Литературы народов СССР / А. А. Шариф. М.: Просвещение, 1974.

Шесталов 1997

Шесталов, Ю. П. Сознание Торума, сознание природы – путь спасения / Ю. Н. Шесталов. Будапешт, 1997. 91 с. (На рус. и венгер. яз.).

Шесталов 2002

Шесталов, Ю. П. Север как фактор интеграции культуры и цивилизации / Ю. Н. Шесталов // Реальность этноса. Образование и проблемы межэтнической коммуникации. СПб.: Астерион, 2002. С. 548–550.

Шесталов 2005

Шесталов, Ю. Н. Первооткрыватель / Ю. Н. Шесталов // Константин Лагунов: Книга памяти. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. С. 254.

Шишкин 2002

Шишкин, Н. Э. Журнальная публицистика о Тюменской области: северный очерк / Н. Э. Шишкин // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2002. С. 186–204.

Шляховая 1983

Шляховая, П. М. Проблема духовно-нравственной преемственности в литературах Севера / Н. М. Шляховая // Взаимодействие литератур народов Сибири и Дальнего Востока. Новосибирск, 1983. С. 94–103.

Шмид 2003

Шмид, В. Нарратология / В. Шмид. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.

Шпет 1989

Шпет, Г. Г. Введение в этническую психологию / Шпет Г. Г. // Соч. М.: Правда, 1989. С. 475–574.

Шпрыгов 1979

Шпрыгов, Ю. М. Юрий Рытхэу. Истоки и эволюция творчества / Ю. М. Шпрыгов. Магадан: Магаданское кн. изд-во, 1979.

Шпрыгов 1982

Шпрыгов, Ю. М. Антонина Кымытваль: Личность и творчество / Ю. М. Шпрыгов. Магадан: Магаданское кн. изд-во, 1982. 176 с.

Шпрыгов 1995

Шпрыгов, Ю. М. Литературы народов Северо-Востока России. Художественная проза XX века: Литературное развитие, проблематика, художественное своеобразие: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Магаданский Международный пед. ин-т. М., 1995. 34 с.

Щ

Щитцова 2002

Щитцова, Т. В. Событие в философии Бахтина / Т. В. Щитцова. Минск: И. П. Логвинов, 2002. 300 с.

Э

Элиаде 1987

Элиаде, М. Космос и история: Избранные труды / М. Элиаде: Пер. с франц. М., 1987. 312 с.

Элиаде 1994

Элиаде, М. Священное и мирское / М. Элиад: Пер. с франц. М.: Изд-во Московского ун-та, 1994. 143 с.

Элиаде 2001

Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде: Пер. с франц. М.: Академический проект, 2001. 239 с.

Эпические песни 1965

Эпические песни ненцев / Сост. автор вступ. статьи и комментария З. Н. Куприянова. М.: Наука, 1965. 782 с.

Эпштейн 2005

Эпштейн, М. Н. Постмодерн в русской литературе / М. Н. Эпштейн. М.: Высшая школа, 2005. 495 с.

Эриксон 1996

Эриксон, Э. Детство и общество / Э. Эриксон: Пер. с англ. СПб.: Ленато: АСТ: фонд «Университетская книга», 1996. 592 с.

Эртнер 2002

Эртнер, Е. Н. Культурное пространство в контексте междисциплинарных исследований / Е. Н. Эртнер // Постмодернизм: рго е! соп1га. Тюмень: Вектор Бук, 2002. С. 263–271.

Эртнер 2005

Эртнер, Е. Н. Феноменология провинции в русской прозе конца XIX – начала XX века / Е. Н. Эртнер. Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 2005. 212 с.

Эткинд 2001

Эткинд, А. Фуко и тезис внутренней колонизации: Постколониальный взгляд на советское прошлое / А. Эткинд // Новое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 50–74.

Этнопоэтика 2004

Этнопоэтика и традиция: К 70-летию члена-корреспондента РАН В. М. Гацака. М.: Наука, 2004. 432 с.

Ю

Юнг 1997

Юнг, К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов / К.-Г. Юнг: Пер. с англ. Киев; М.: ЗАО «Совершенство»: «Port-Royal», 1997. 384 с.

Юрий Вэлла 2003

Юрий Кылевич Вэлла (Айваседа): Библиографический указатель / Сост. Е. Коротких. Излучинск, 2003. 28 с.

Юсуфов 1996

Юсуфов, Р. Ф. Историческая наука и историософия литературы. (О научном и эстетическом постижении истории) / Р. Ф. Юсуфов // История национальных литератур. Перечитывая и переосмысливая. Вып. 2. М.: Наследие, 1996. С. 5–41.

Я

Ядне, Диксон 2001

Ядне, И., Диксон, О. Шаманские практики / И. Ядне, О. Диксон. М.: Рефл-бук, 2001. 288 с.

Языки 1934

Языки и письменность народов Севера. Ч. 1–3. М.; Л., 1934–1937.

Языки 1966

Языки народов СССР. Т. 3. Финно-угорские и самодийские языки. М.: Наука, 1966.

Языки РФ 2000

Языки Российской Федерации и нового зарубежья. Статус и функции. М., 2000.

Языки 2003

Языки как образ мира. М.: АСТ; СПб.: Terra Fantactica, 2003. 568 с.

Языковая ситуация 1992

Языковая ситуация в Российской Федерации. М., 1992.

Языковые проблемы 1994

Языковые проблемы Российской Федерации и законы о языках. М., 1994.

Якименко 1971

Якименко, Л. Г. Историческая реальность и миф / Л. Г. Якименко // Вопросы литературы. 1971. № 9. С. 24–31.

Якименко 1982

Якименко, Л. Г. О поэтике современного романа / Л. Г. Якименко // Избранные работы: В 2 т. Т. 1. М.: Худ. литература, 1982. С. 125–179.

Якименко 1982а

Якименко, Л. Г. Своеобразие романа / Л. Г. Якименко // Избранные работы: В 2 т. Т. 1. М.: Худ. литература, 1982. С. 47–89.

Якимова 1971

Якимова, Л. П. О некоторых особенностях изображения инонациональной жини в русской советской литературе Сибири / Л. П. Якимова // Изв. Сиб. отделения АН СССР. 1971. № 1. Сер. обществ, наук. Вып. 1. С. 111–117.

Якимова 1988

Якимова, Л. П. Подвиг русской литературы / Л. П. Якимова // Литература и литераторы Сибири. Новосибирск: Новосибирское кн. изд-во, 1988. С. 3–37.

Янушкевич 1999

Янушкевич, А. С. Проблема жанрово-родовых синтезов в аспекте исторической поэтики / А. С. Янушкевич // Проблемы литературных жанров: В 2 ч. Ч. 1. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1999. С. 6–10.

Янушкевич 2004

Янушкевич, А. С. Сибирский текст: взгляд извне и изнутри / А. С. Янушкевич // Сибирь: Взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства. Иркутск: Иркутский МИОН, 2004. С. 227–235.

## ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

А

Абашев В. В. 36

Абашева М. П. 8, 65

Абдулло С. 24

Абрамов Ф. А. 213,

Аверинцев С. С. 10, 51, 209, 214

Агапкина Т. А. 196–197

Айтматов Ч. Т. 12, 17, 21, 41, 93, 212, 213

Алексеев М. Н. 93

Андреев Д. Л. 9, 194, 199, 200

Арутюнов Л. Н. 17, 41

Астафьев В. П. 37, 93, 212, 213

Б

Бабель И. Э. 12 Байбурин А. К. 61 Балданов С. Ж. 38 Бальбуров К. 38 Баруздин С. А. 47

Бахтин М. М. 13, 23, 25–27, 29–34, 41,45, 46, 48, 51, 85, 116, 146, 210, 211

Бахтина В. А. 39 Бекк М. 8

Белая Г. А. 17, 18, 29, 30, 43, 213 Белов В. И. 93, 212 Бердяев Н. А. 25 Берзиньш У. 24 Бибихин В. В. 30

Бикмухаметов Р. Г. 4, 10, 12, 14, 16, 18, 38

Бирюкова С. К. 3

Бондарко А. В. 145

Богатырев А. А. 46

Богданов К. А. 190, 197, 198

Бордовский Г. А. 28

Брежнев Л. И. 17

Бродский И. А. 37

Бройтман С. Н. 52, 102, 211

Булгакова Т. Д. 212

Бунин И. А. 37

Бурова С. Н. 35

Бурсов Б. И. 18

Бушмин А. С. 15, 16, 28, 29

Быков В. В. 12

В

Вагатова (Волдина) М. К. 10, 48 Валеев Р. 12 Вампилов А. В. 37 Ващенко А. В. 209 Веселовский А. Н. 27 Виноградов И. И. 51, 52, 116 Виролайнен М. Н. 190 Власенко А. Н. 10 Волдин В. С. 174 Володина Е. Н. 41

Воробьева Н. Н. 8–10, 29, 35, 38, 43, 66, 67 Воронова О. В. 10

Г

Гагарин 10. А. 55 Гадамер Х.-Г. 30, 36 Гамзатов Р. Г. 8, 28, 35 Гаспаров М. Л. 29, 33 Гацак В. М. 34, 39 Гачев Г. Д. 20–22, 30, 210 Гегель Г.-В.-Ф. 116 Гей Н. К. 15, 17, 18 Герцен А. И. 37 Гете И.-В. 30, 146 Гоголь Н. В. 37 Гоготишвили Л. А. 30 Головнев А. В. 12, 76, 77, 85, 92, 98, 100, 125, 127, 129, 139, 140, 161, 169, 172, 174, 179, 181, 184, 196, 201–203 Горький А. М. 16, 41 Грицанова М. В. 93 Гуаттари Ф. 45

Гусейнов Ч. Г. 8, 12, 18, 25, 28–30, 43, 47

д

Данилова Н. К. 8

Данилина Г. И. 7, 8, 36, 37, 128

Дарвин М. Н. 170

Дашевская О. А. 200

Делез Ж. 45

Джонс П. 57

Джусойта Н. 24

Добренко Е. А. 45

Домокош П. 10

Донская Т. К. 9

Друцэ И. П. 28

Е

Евладов В. П. 129 Екатерина II 187 Есаулов И. А. 34

Ж

Жванецкий М. М. 12 Жулева А. С. 10

3

Залыгин С. П. 12 Захаров В. Н. 34 Захарченко В. И. 68 Зимняя И. А. 35

И

Ибрагимбеков М. 12 Ибрагимбеков Р. 12 Иванов В. В. 11 Иезуитов А. Н. 25 Ильин И. А. 25 Ингарден Р. 25

Ионин Г. Н. 13, 34, 211 Искандер Ф. А. 12 Истомин И. Г. 38, 47, 51 Исупов К. Г. 33

К

Капиев Э. М. 29 Караченцева Т. С. 30 Карим М. С. 28

Карьялайнен К. Ф. 71, 99, 122, 156, 173,

176, 178, 179 Качмазова Н. Г. 10, 171 Керести Ф. 123 Киле П. А. 27 Ким А. А. 213 Кимонко Д. 4 Кожинов В. В. 116 Колчак А. В. 187

Комановский Б. Л. 10, 14, 15, 35, 38, 116

Комаров С. А. 27, 36

Комиссарова Т. И. 83

Конаков Н. Д. 203

Конькова А. М. 7, 48, 59, 174

Костецкий В. В. 214

Кошевой О. 67

Коянто В. 4.

Кривошапкин А. В. 27

Кугультинов Д. И. 28

Кузнецов Ф. Ф. 25

Кузьмина Н. А. 208

Кулемзин В. М. 122, 125, 128, 177, 181

Кун Т. 15, 23, 25

Куприянова 3. И. 115, 161

Курбатов В. Я. 12

Курилов С. И. 10, 38

Кухаренко В. А. 95

Кымытваль А. А. 10

Л

Лагунов К. Я. 47–52, 64–68

Лагунова О. К. 51

Лапцуй Л. В. 10, 37, 38, 47, 67

Лебедев Вас. Д. 38

Лебедев Вл. Д. 10

Леви-Строс К. 99

Ледков В. Н. 10, 38

Лейдерман Н. Л. 12, 29, 40, 41, 68, 69, 75, 85, 116

Ленин В. И. 15–17, 25, 174, 187 Леонов Л. М. 52, 66 Лермонтов М. Ю. 64 Лехтисало Т. 125, 142, 195 Липкин С. И. 16

Липовецкий М. Н. 29, 40, 41, 44, 45 Литовская М. А. 5, 11, 41, 42, 124 Лихачев Д. С. 5, 18–20, 22, 24, 210 Ломидзе Г. И. 21, 25 Лондон Д. 64

Лотман Ю. М. 25, 68, 101, 116, 195, 200, 214

Лукина Н. В. 125, 128, 156, 177, 181

Луначарский А. В. 15

Лурье С. В. 40

Лущай Л. В. 6

Ляшева Р. П. 128

М

Маковский М. М. 159, 172, 201 Максимов Д. Е. 68 Марков Г. М. 42 Маркс К. 15, 24 Матевосян Г. И. 28 Махлин В. Л. 30 Мелетинский Е. М. 39, 115, 179 Мельников М. Н. 208 Меншиков А. Д. 187 Мечиев К. Б. 29 Мид М. 53, 54 Мирошникова О. В. 208 Михайловская И. Г. 10 Мишунин А. К. 208 Молданов Т. А. 156, 157 Молданова Т. А. 11, 61 Мукаржовский Я. 25

Н

Набок И. Л. 28 Набоков В. В. 37 Надъярных Н. С. 24 Наполеон I 187 Невская Л. Г. 101 Немтушкин А. Н. 10, 27 Немысова Е. А 7, 8 Ненянг Л. П. 10, 27 Николай II 187 Носов Е. И. 212

О

Огрызко В. В. 5, 11, 47, 48, 64, 65, 116.

199, 200 Ожегов С. И. 82 Окорокова В. Б. 10 Омельчук А. К. 62–64 Оскоцкий В. Д. 14, 17

П

Пархимович С. Г. 124

Пархоменко М. Н. 10, 15, 16, 21, 43, 66, 67

Пастернак Б. Л. 30

Патканов С. К. 156

Пенник Н. 57

Петр Великий 187

Петров С. М. 25

Пичков А. И. 10

Платонов А. П. 64

Попов Ю. И. 10, 128

Пошатаева А. П. 3, 10, 26, 27, 29, 34, 35,

38, 179 Пришвин М. М. 151 Пулатов Т. 12

Р

Райшев Г. С. 58–60, 120, 122, 123, 125, 174–176

Распутин В. Г. 37, 47, 93, 200, 212 Реизов Б. Г. 47 Рейсон-Правдин А. Н. 136 Рикер П. 65 Рогачев В. А. 92

Рогачева Н. А. 7, 10, 12, 83, 93, 114, 117

Роговер Е. С. 10, 13

Романенко Д. И. 10

Ругин Р. П. 10, 27, 38

Рудаков В. 5, 6

Рыбальченко Т. Л. 12, 213

Рытхэу Ю. С. 4, 8–10, 12, 26, 28, 38

С

Сагалаев А. М. 83, 100, 141, 153, 176, 180, 196, 203, 205, 206

Сазонов Г. К. 48 Самойлова Е. 10 Самсон Д. 4

Санги В. Н. 4, 8, 10, 12, 26, 38 Сароян У. 26 Синявский А. Д. 42 Скороспелкина Г. С. 94 Скороспелова Е. Б. 41, 42 Скотт В. 24 Смирнов И. П. 68, 214 Соколова 3. П. 171 Соколянский М. Г. 13 Солженицын А. И. 37 Солоухин В. А. 16 Сталин И. В. 54, 174, 187 Степанов Ю. С. 39, 40 Струве П. 25 Сулейменов О. 12 Султанов К. К. 25, 26, 29, 30 Суровцев Ю. И. 47 Суханов В. А. 213

Т

Тамарченко Н. Д. 33, 68 Тарханов А. С. 47 Твардовский А. Т. 41, 51 Терещенко Н. М. 140 Толстой Л. Н. 147 Топоров В. Н. 60, 68, 172 Троцкий Л. Д. 187 Тулуз Е. 93 Тургенев И. С. 37 Турков А. М. 199 Тухачевский М. Н. 187 Тынянов Ю. Н. 170 Тюпа В. И. 170

У

Урнов Д. Н. 24

Утехин Н. П. 16, 43, 66, 67, 116

Ф

Федорова Н. Н. 137 Федотов Г. П. 25 Франк Д. 30 Франк С. Л. 25 Флоровский Г. 25

X

Хабермас Ю. 30, 45 Хайруллин Р. 3. 3 Ханбеков Л. 10 Хантингтон С. 170 Хассан И. 44 Хетагуров К. Л. 24

Хитарова С. М. 8–10, 29, 35, 38, 43, 66, 67 Ходжер Г. Г. 38 Хомич Л. В. 137, 139 Храпченко М. Б. 16, 18, 25, 28 Хемингуэй Э. 9, 127

Ц

Цадаса Г. 29

Цымбалистенко Н. В.З, 9, 10, 38, 45, 46,

63, 128

Ч

Чепкасов Е. В. 10 Черная Г. А. 10 Чернышов А. В. 47 Чехов А. П. 64 Чиладзе О. И. 18

Ш

Шведова Н. Ю. 82 Швейцер А. 25 Шелер М. 25

Шесталов Ю. Н. 8, 10, 11, 35–38, 51

Шешкин П. Е. 174

Шиллер Ф. 146

Шмелев И. С. 37

Шмидт Е. 123, 208

Шпрыгов Ю. М. 10

Шолохов М. А. 37

Щ

Щитцова Т. В. 30, 31 Щукина Н. Е. 8

Э

Элиаде М. 155, 209, 211 Энгельс Ф. 15 Эпштейн М. Н. 43, 44 Эртнер Е. Н. 7, 36, 37 Эсалнек А. Я. 116

Я

Явсытый П. А. 10 Якименко Л. Г. 3, 47